冲淡中见情趣 平和中见凌厉——论周作人早期散文的艺术特色，本文主要内容关键词为：中见论文,凌厉论文,平和论文,情趣论文,散文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 本文认为周作人早期散文表现了“浮躁凌厉”和“温和敦厚”的两种不同风格，二者又对立统一于“平和冲淡”的形式中，共同体现了显著的艺术特色：于冲淡中见情趣，于平和中见凌厉。前一特点体现在取材、意境创造和语言运用上，后一特点则体现在讽刺艺术手法、“湛然和蔼”的形式即句式和词语的选择、运用上。
关键词 周作人 早期散文 冲淡 情趣 平和 凌厉
周作人早期的散文，指的是他在30年代以前的散文作品，即1918年开始在《新青年》和《每周评论》上发表文章，到1929年底写作《三礼赞》几篇文章为止，这段时间的散文作品。这时的周作人，是作为新文化战士出现在文坛上的。在此之前，他虽然已经开始了文学活动，但主要是译介外国文学作品，影响不大；在这以后直到30年代末他落水附敌时为止，则是他散文创作的中期，思想的停滞空虚使他的文风转向清涩干枯；而再往后，则已是他散文创作的后期，思想的阴暗和政治上的堕落，更使他的文章变得晦涩古奥，简直难以卒读。周作人中、后期的散文创作虽不能绝对地说无一可取之外，而他散文创作的生命与价值主要在早期，其为人们所称道的显著特色也主要在早期，这是可以肯定的。
早期的周作人，总的来说，是奉行了以个人主义为本的人道主义，但是由于客观情势的影响和主观思想各种因素的消长，有时又表现出积极的民族主义、民主主义倾向，这时他是战士、是“叛徒”；有时则又表现出消极的中庸主义、现世主义倾向，这时他是绅士、是“隐士”。这两种不同的思想倾向反映在他的散文里，就表现为“浮躁凌厉”和“温和敦厚”两种不同的风格；既有“悠然南山”之容又有“金刚怒目”之貌（许志英：《论周作人早期散文的思想倾向》）。它们是对立的，然而又统一于“平和冲淡”的形式中，共同体现了他早期散文的艺术特色，即于冲淡中见情趣，于平和中见凌厉。
一、于冲淡中见情趣
“于冲淡中见情趣”，是说周作人早期散文的意境是清淡的，而情趣却是悠远的。这种清淡的意境和悠远的情趣，何以会具有“感染人们的力量”，又如何形成呢？我们不妨先举一例：“荠菜是浙东人常吃的野菜，乡间不必说，就是城里只要有后园的人家，都可以随时采食，妇女小儿各拿一把剪刀一只‘苗篮’，蹲在地上搜寻，是一种有趣的游戏的工作，那时小孩唱道：‘荠菜马兰头，姊姊嫁在后门头’。”这是周作人写于1924年名篇《故乡的野菜》中的一个片断。这里记的不过是极平常的事物，用的也全是极浅白的口语，可是他娓娓道来，悠悠说去，平淡无奇的事物竟变得新鲜而饶有兴味，字里行间映出一幅淡彩素描的风俗画，透出了一缕浙东农村清新的泥土香味，尤其是当我们读到最后一句儿歌童谣时，对于那乡村生活的情致，禁不住要悠然神往甚至于陶醉了。
这种魅力，究竟来自何方？只要我们稍作探究，不难发现作者的艺术匠心。
着意于平凡的材料，于无奇中见奇，这是作者在取材上的匠心。远在日本留学时期，周作人就对于希腊神话善于“把粗材都造成美的影象”（《知堂回想录》）的独到之处不胜向往，直到晚年犹称赞不已。在《平民的文学》中，他明确主张，“平民文学应以普通的文体，写普遍的思想与事实”，反对写“普遍”以外的毫无“切已”的事。这个“普遍”、“切已”，就是与自己关系密切的普通平凡的人与事。他早期散文的取材，正是遵循这个原则。只要翻开他早期的《自己的园地》、《雨天的书》、《泽泻集》等几个集子，浏览一遍扉页后面的目录，我们就会发现他取材的平凡和随便：谈玩具、话爆竹、记谜语、说恋爱固然可以成篇；吃酒、喝茶、坐船、听雨也可命笔；就是苍蝇、鸟声、菱角、野菜，也无不可以采之入文。所谓“宇宙之大，苍蝇之微”，身边碎事，生活琐闻，在他眼里，几乎没有什么不可以涉笔的。但是，他对这些平凡的材料，并不是采取自然主义的态度，照搬进自己的文章，而是经过一番剪裁取舍，安排润色，赋以新的含义，借以抒发自己的情怀，发表自己的见解，因此，往往能使人耳目为之一新。总之，不屑追求诡秘奇险，专门着意于平凡的事物，正是周作人早期小品取材的特色，而其奥妙也正在这里：因为材料平凡，人们司空见惯，才见出“平淡”；把平凡的材料组织成“趣味之文”，发掘其深意，才见出“新奇”。古人所谓“人人意中所有，人人笔下所无”，“于无奇处见奇”，就是这个道理。
将叙事、说理和描写，“都浸在自己的性情里”，显出“平淡自然的景地”，这是作者在意境创造上的匠心。周作人早期的散文小品特别注重性情和意境，这是毫无疑问的。他多次表示“作文极慕平淡自然的景地”，强调小品文是“言志的散文”，是“以抒情分子为主的”。他平常读书所感兴趣的，也是“于文字之外，着重所表现的气象与性情”（《知堂回想录》）。他这里所说的“性情”，当然是指个人的真情实感；而“景地”、“气象”则是指的意境，它是作家借助于一定的社会生活画面，来抒发自己的感情，创造出的一种附丽于艺术形象的精神境界。那么，怎样才能创造这样一种境界呢？他主张“集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来”（《冰雪小品·序》）。我们且看他是用哪些手法来“调理”的。
将叙事“浸在自己的性情里”，显出一种“真挚的”美，这是他的“调理”手法之一。崇尚“真挚的感情和事实”，反对矫糅造作，雕章琢句，这是周作人早期一以贯之的文学主张。早在文学革命初期，他在《平民的文学》一文中就提出，新文学创作“应以真挚的文体，记真挚的思想与事实”，这就是要像说话一样，说及自己的事，那时心急口忙，只想表出我的真意实感，自然不暇顾及那些雕章琢句了。”他接着说，只要能这样做，“真为主，美即在其中了”。后来他的很多文章，都不厌其烦地一再强调这一点。他早期散文创作也确实实践了他这一美学原则，做到“用平淡的谈话”来“说及自己的事”，表现出一种“真挚的”美。随便举几例，“日前我的妻往西单市场买回来，说起有荠菜在那里卖着，我便想起浙东的事来。荠菜是浙东人春天常吃的野菜，乡间不必说，就是城里只要有后园的人都可采食。”（《故乡的野菜》）“我们小女儿生病的时候，齐女士很惦念她；现在若子的病已经好起来，还没有到学校去和老朋友一见面，她自己却不见了。”（《唁辞》）“紧张透了的心一时殊不容易松开来。今日已经是若子病的第十一日，下午因为稍觉头痛告假在家，在院子里散步，这才见到白的紫的丁香都已盛开，山桃烂漫得开始憔悴了。”（《若子的病》）这些都是平淡的谈话，没有华饰的词藻，没有惊人的情节，叙述的又都是家庭生活的琐碎事，也没有什么重大的意义可言，但是由于所记的都是真实的事，又浸透了作者真挚的感情，因此读来仍然觉得亲切感人，使人在细细的回味中，常常引起悠远的情思。
将议论“浸在自己的性情”中，显出一种“庄谐杂出”的理趣美，这是他的调理手法之二。周作人的早期散文，不论是时事文艺杂感，还是抒写个人生活情趣的小品，都很讲究议论。他常常在叙事或描写之后，很巧妙地插进一两句议论。由于他对事物“著眼的洞彻”，又带自己的真实感情，并且以诙谐的口气出之，因此，往往发议中肯，饶有风趣而又恰到好处，使人读之不觉受到强烈的感染。譬如前面提到《喝茶》一例，他在作了“喝茶当于瓦屋纸窗之下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之亲”几句叙述之后，接着以“可抵十年尘梦”一句发议，不仅表达了他对喝茶妙趣的感受，而且也透露了他在文学革命高潮过后，由于看不到出路而陷于彷徨苦闷的心情，虽然只是区区六个字，却颇有一种哲理的味道。这段话的思想情调是有些消极，但历来都常被引用传诵，可见其艺术感染力不可低估。“中国人上茶馆去；左一碗右一碗的喝了半天，好像是刚从沙漠里回来的样子。”（《喝茶》）照样是在叙述之后，用一个比喻发议，却说得深刻中肯，形象幽默，令人读之忍俊不禁，确是“庄谐杂出”，妙趣横生，虽然“不定含妙理”，但是“妙理”已在其中了。
将描写“浸在自己的性情里”，显出一种淡彩素描的“风俗画”的美，这是作者在意境创造上的“调理”方法之三。我们知道，对周作人的文艺思想影响最深的，在国内要算田园诗人陶渊明的作品和晚明公安竟陵派文学，在国外当推希腊与日本的风俗和文化。在20年代初期，他就把“田园诗的境界”当作自己的“避难所”（《两天的书·自序二》），对于“陶渊明诗向来喜欢”。他把公安竟陵派“独抒性灵”的小品文视为“文学发展的极致”。他欣赏希腊神话那神的“美的影象”，向往日本民间“爱好天然，与崇尚简素”的生活习俗，盛赞它的“人情美”，而对江户幕府时代“以人情风俗为材料的民间文艺”，更是推崇备至，把松尾芭蕉俳句中的“幽玄闲寂的禅趣味”称为“正风”，把柳讽刺诗中的“有情滑稽”之作尊为“最是上品”，把这个时代的风俗画即“浮世绘”中的感伤情调，以及它的线条简素、意境清丽的特点，视为是一种“东洋色”（《知堂回想录》）。周作人对这些东西，不仅是“心向往之”，而且是终生效尤，唯恐不及。因此，他的散文创作，不论是在取材剪裁、艺术构思方面，还是意境创造、思想情调以及语言风格方面，都明显地带着这种影响痕迹。当然，他早期散文中的描写文字也不例外。请看下面的几例：“在这样的时候，觉得如在江村小屋里，烘着白炭火钵，喝清茶，同友人闲话，那颇愉快的事。”（《雨天的书·自序一》）“随时可见的山，岸旁的乌桕，河边的红蓼和白萍，渔舍，各式各样的桥，困倦的时候睡在舱中，拿随笔来看，或者一碗清茶喝喝。”（《乌蓬船》）“有一位方丈的徒弟，睡在藤椅上，挂着一顶洋布的帐子，我以为是防蚊子用的了，岂知四面都悬空，蚊子们如能飞近地面一、二尺，仍旧是可以进去的，他的帐只能挡住上面掉下来的蚊子罢了。”（《山中杂信》）这些文字，不论是描绘江村冬夜围炉闲话的生活场面，还是状写江南水乡山野渔村的自然风光；或是勾勒山寺夏夜和尚昏睡的情景，都只是寥寥数语，淡淡几笔，然而一幅幅笔墨简素、色调清丽、意境悠远的社会风俗画已跃然纸上，而且山川风物、人情世态俱历历在目。它们有的带着空灵凄清的情调，有的洋溢着安闲轻松的情绪，有的充满着诙谐风趣的意味，有的还别具一种幽玄禅趣，无不涂上作者的感情色彩。周作人早期的散文纯粹描写景物的篇章很少，但在叙事、议论中间，结合抒情，对自然景象、人情物色随意勾勒一两笔的地方却很多。可以说，从他早期的抒情散文中，几乎每篇都可以寻到一两幅意境清淡而又意味深长的社会风俗画。
周作人早期散文创作的艺术匠心，还表现在语言运用上。他认为，散文创作只有“以口语为基本，再加上欧化语、古文、方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识和趣味的两重的统制，才可以造出有雅致的俗语文来。”（《燕知草·跋》）要求文章必须写得“俗”而“雅”，这是周作人一贯的主张，也是他在语言运用上的艺术追求。
为了能够做到“俗”，他大量采集了民间的词汇、句式，并将外来的、文言的词语与句子置于一炉，加以艺术的熔炼，从而铸成自己的自然朴实、清新流畅、形象生动而又诙谐风趣的语言风格。这种语言风格在他早期的生活小品中表现得最为充分。先举他运用民间口语的几例：“每日上午门外有叫卖‘菱角’，小孩们都吵着要买。”（《菱角》）这是不胜困扰的家庭主妇的语言，其中，“叫卖‘菱角’”、“吵着要买”二语尤其形象、简炼，“这年头儿，喝酒倒是有意思的。”（《谈酒》）这是在困顿中借酒解闷的下层人民的语言，“这年头儿”完全是北方人聊天的开头话，自然而深沉；“黄酒比较的便宜一点，觉得时常可以买喝。”（《谈酒》）这是精打细算的嗜酒者的语言，既简炼又朴实；“至于接财神用的‘凤尾鞭一万头’——去你的罢！（《爆竹》）这是近乎俚俗语的语言，但饶有风趣。这些各具特色的民间口头语言，一经周作人吸收过来，便变成他丰富多采的口语文学语言了。再看他将口语、外来语和文言的词汇、句式熔炼在一起，“杂糅调和”使用的几例：“我们谁不坐在敞车上走着呢？有的以为往天去，正在歌笑；有的以为是下地狱去，正在悲哭；有的醉了，睡了。我们——只想缓缓的走着，看沿路景色，听人家谈论，尽量的享受这些应得到的苦和乐；至于路线如何，或是由西四牌楼往南，或是东单牌楼往北，那有什么关系？”（《寻路的人》）“后来又想混迹于绅士淑女之林，更知道学为周慎，无如旧性难移，燕尾之服不能掩羊脚，检阅旧作，满口柴胡，殊少敦厚温和之气。”（《雨天的书·自序二》）“我们看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不求解渴的酒，吃不求饱的点心，都是生活上必要的。——虽然是无用的装点，而且是愈精炼愈好。”（《北京的茶食》）这三段话，我们暂且不必说其思想情调如何，单从语言与句式的运用来看，如果我们不是仔细琢磨，简直无法分辨哪些是文言的，哪些是外来的，因为它们已经有机地融化在一起了。在这里，“天国”、“地狱”、“绅士”、“燕尾服”这些外来词语，已经同“淑女”、“敦厚温和”等文言词语，以及普通的口语词融汇在一起了，而“……着”、“有的……，有的……”、“看……，看……”这些最常用的口语句式，也已经同“至于……”、“或……，或……”、“于……”、“殊……”这些文言句式，以及“……，虽然……”这一典型的例装转折的欧化句式完全糅合调和起来。由于它们结合得巧妙，我们往往只觉得这些文字句式灵活多变，词汇丰富多彩，而没有注意到其中的艺术匠心了。正是这些“以口语为基本”而又兼取中外古今的语言，使周作人早期的散文显出通俗平易、自然优美而又亲切感人的特点。
为了能够做到“俗”中见“雅”，周作人又非常重视他的文章的知识性和趣味性。他总是在适当的地方引进“知识与趣味的材料”，无论是童谣童谜、民歌民谚、古诗古训，还是中外名著、各国民俗、古今传奇，乃至于神话传说、狐鬼神怪、草木虫鱼，都普遍采纳，然后加以提炼，并能运用自如。读了他的这些文章，你只觉得他时而把你带到江南水乡，时而把你引向陌生的异国，时而令你坠入童话的境界，时而让你闯进神话的天国，就像郁达夫说的：“如窃贼入阿拉伯的宝库，东张西望，简直迷了我取去的判断。”（《中国新文学大系·散文二集·导言》）下面试举几例：“关于荠菜向来颇有风雅的传说，不过这似乎吴地为主。《西湖游览志》云‘三月三日，女皆戴荠菜花。谚云，三春戴荠花，桃李羞繁华’。”——这是令人神往的古代三月江南的情景：“据说苍蝇本来是一个处女，名叫默亚，很是美丽，不过太喜欢说话。她也爱那月神的情人恩迭未盎，当他睡着的时候，她总是和他讲话和唱歌，弄得他不能安息，因此，月神发怒，使她变成了苍蝇。”——这是奇特的希腊神话中的故事。诸如此类的趣味知识，在周作人的早期散文尤其是在他的生活小品中，随处可见，俯拾皆是。这类文章由于具有很强的知识性和趣味性，所以在当时很能吸引相当一部分读者。当然，也有些文章由于征引过多、过滥，反而影响了艺术性，这也是不能不引以为戒的。他的这种喜欢“掉书袋”的习气，愈到后来愈严重，到了30年代，竟发展为“展览学问”的恶作剧，他本人也变成专钻故纸堆的“蠢虫”，这就更不足为训了。
二、于平和中见凌厉
周作人的早期散文，虽然在行文语气上，总是徐徐道来，缓缓而谈，信笔所至，无不平和自在，但文章却又十分深刻而且很有份量。郁达夫对周作人早期散文的时事文艺杂感的“文体”曾有中肯的评价，周作人则自称是多“浮躁凌厉之气”。既然周作人的散文素以行文舒缓语气温和著称，那么，又何来“浮躁凌厉之气”？何以使人感到那么“有份量”？其实，“平和”只是周作人这一类散文的外表，“凌厉”才是它的内在，而其力量则在于他的讽刺艺术，即寓讽刺于幽默。周作人的讽刺手法的特点是什么？是在湛然和蔼、平缓温和的语气中不动声色地说着反语，它仿佛“把指甲狠狠地插进肉里去”，又“如绣花针卟哧的一下，叫声好痛，却也不至于刺出血来”（《知堂回想录》）。其意义和价值确是不能低估的。我们说，周作人早期的时事文艺杂感是他早期散文的生命和主要价值所在，也正是指此。
我们不妨先看他的几段文章：
我最喜欢女人的天足。……我时常兴高彩烈的出门去，自命为文明古国的新青年，忽然的当头来一个一一拐的女人，于是乎自己以为文明的念头，不知飞到哪里去了。（《天足》）
……只有那一队马煞是可怕。那马是无知的畜生，他自然直冲过来，不知道什么是共和，什么是法律，但我仿佛记得那马上似乎也骑着人，当然是个士兵和警察了。《前门遇马队记》
江浙党狱的内容我们不得而知，传闻的罗织与拷打或者是“共党”的造谣，但杀人之多总是确实的了。……胡先生（指胡适——引者）当世明哲，亦当有同感了，唯惜杀人虽常有，究竟不如人力车之多，随时随地皆是耳……
《人力车与斩决》
读了这几段文字，我们时时要忍俊不禁，但又笑不出声来；即使偶尔笑出声来，又不得不随即敛容。这是因为，乍看起来，它们是那么轻松幽默，像在漫不经心地说笑话，但实际上完全是严肃正经的话，而且又是说得那么尖锐，使你在欲笑不笑之际，或者莞尔一笑之余，不能不激起感情的共鸣。“缠足”，是封建道德对妇女毒害的典型罪证。周作人从人道主义的立场出发，对此非常憎恶，曾多次撰文痛加针砭，《天足》就是其中的一篇。在文章里，他不是直截了当地说“我最憎恶女人的缠足”，而是说我最喜欢女人的天足；不是说他对此“时时感到耻辱”，而是说“时时兴高彩烈”，“自命为文明古国的青年”；等等。看似正语，其实是反语，戏谑之中含有无限的愤怒和沉痛。《前门遇马队记》写于段琪瑞执政的年代。1917年这个军阀执掌了北洋政府的大权后，骄横跋扈，不可一世，其手下的军警更是狐假虎威，肆行无忌，作恶多端，周作人对这种专制统治早已反感。到1919年6月间的一天，他差点被军警马队撞倒，事情弄到自己身上，他更是怒不可遏，回来便写了这篇文章，给予猛烈的抨击。表面是骂马，其实是指马骂人，反语旁说，尖锐而巧妙，比正面的抨击要辛辣、深刻得多。《人力车与斩决》是写于1927年的一篇思想性和战斗性很强的文章。当时蒋介石正在发动“四·一二”反革命政变，大动“党狱”，血腥屠杀共产党员和无辜群众。胡适为了转移社会舆论的视线，给蒋介石打掩护，公然装聋作哑，若无其事地大谈其“中国还容忍人力车所以不能算是文明国”的怪论，企图把人们引向根本不存在的所谓“新生活”的讨论。周作人当即写了《人力车与斩决》一文，对胡适的行径予以揭露和鞭挞，以胡适的口气来揭露胡适的面目，更能刺中痛处。诸如此类正语反说、反语正说、反语旁说的例子，还可以从周作人的时事文艺杂感文举出许多，这些都是周作人讽刺艺术中“出诸反语”的常用手法。
此外，“状神态”也是周作人的讽刺艺术的重要表现手法。他常用一两句话，甚至三几个字，就把人物的神态嘴脸状写出来，通过勾画神态鞭挞灵魂。如在《读经之将来》一文中，他只用“在民国十五年以后各个学校内当无不闻以头作圈狂喊子曰之声”一句话，便把文学革命高潮过后，那帮封建卫道者又卷土重来大肆鼓吹“尊孔读经”的丑态表现出来，其中“以头作圈狂喊子曰”几个字，尤其用得传神，从中我们可以窥见那帮封建遗老遗少们正在摇头晃脑地读“子曰诗云”的令人作呕的神态，以及他们那腐臭发酸的灵魂。周作人讽刺艺术中的“状神态”与小说中的“形象塑造”是不同的，它只注重“神似”，而不管是否“形似”，换成鲁迅的话说，它只注重“神态”，而不注重“眼睛”和“须眉”。为什么周作人笔下的人物是那么简单，面貌又是那么模糊，而个个却又神态毕肖、跃然纸上，原因就在这里。但是，周作人早期的讽刺艺术，又是同他的“湛然和蔼”的形式分不开的。换句话的，它的“凌厉”的一面，又是同“平和”的一面紧密结合在一起，互为表里的。所谓“湛然和蔼”，所谓“平和”，都是指它的行文的舒缓，语气的温和，这在上面已有论及。问题是，他们究竟是何以产生的呢？
我们知道，文章的行文与语气，又称为文章气势，它有强弱、疾徐之分。文章的气势归根到底还是由文章的内容和形式决定的。从思想内容方面说，它与作家的思想修养和作风有关。周作人的散文讲究“绅士气”，注重“平和”，其主要根源在于他的中庸主义思想；从艺术形式方面说，它决定于句式与词语的选择和运用。一般来说，气势较强的文章，多喜欢用急进的句式和感情色彩较浓的词语；气势较含蓄的文章，多喜欢用缓进的句式和情色彩较淡的词语。这又与作家的文学修养志趣有关，周作人由于思想上的原因，素来喜欢“安祥沉着”的文章，厌读“奔竞躁进”的作品（《知堂回想录》）。因此，他在句式的选择和运用上，喜欢缓进而反对“躁进”；在词语的选择和运用上，偏爱感情色彩较淡、较温和的词语而尽量避免使用感情色彩强烈的词语。先看句式的选择和运用的几例：“听到自己所认识的青年的横死，而且大都死在所谓光明正大的清党运动里，这是一件很可怜的事。青年男女死于革命原是很平常的，里面如有相识的人，也自然觉得可悲，但这正如死在战场一样，实在无可怨恨，因为不能杀敌则为敌所杀是世上通则。从国民党里被清出而枪毙或斩决的那却是别一回事了。”（《偶感》，句中着重点为引者所加，下同）在短短的两三句话里，就有九处使用了关联词，并且多是表示转折、承接、因果关系的关联词，因而收到一波三折、顿挫鲜明的效果。很显然，喜欢多用表示转折、承接、因果和强调关系的句式，尽量避免使用“连株式”、“一动多宾”等急促递进的传统句式，借以减弱文章的气势，造成一种舒缓、委婉的语气，这正是周作人在句式的选择和运用上的特点。随便翻开他早期的任何一篇文章，我们都会发现这个特点，不管是杂感文还是其他文章。如“今年冬天特别的多雨，因为是冬天了，究竟不好意思倾盆而下，只是蜘蛛丝似的一缕缕洒下来”（《雨天的书·自序》）也是这种情形。再看他对词语的选择和运用的几例：“刘和珍女士是在执政府门口往外逃走的时候被卫兵从后面用枪打死的，所以尸首是在执政府，而政府不知怎地把这二三十个亲手打死的死体当宝贝，轻易不肯给人拿去。”（《关于三月十八日的死者》）“我仿佛记得斩决这一种刑法是大清朝所用的，到了清末维新的时候似乎也已废除，……我想，人力车固然应废，首亦大可以不斩，即使斩首不算不文明，也未必足以表示文明罢。”（《人力车与斩决》）以上的第一例，是周作人在“三·一八”惨案发生后，抗议段祺瑞政府屠杀请愿学生的文章。作为一个人道主义者，他对军阀政府的暴行感到愤慨，对刘和珍等青年学生的惨死表示了深切的同情，感情是悲愤、深痛的，但是在文章中，他却很少使用感情色彩强烈的词语。只要把此文同鲁迅的《纪念刘和珍君》相比较，我们就会发现，鲁迅文章中使用的许多激愤、尖锐的词语，他都避免使用，而代之以对谑式的反语。此中原因，当然主要是他们思想和斗争精神有差距，但从艺术上来说，他们在表达感情的方式上也有所不同。鲁迅的有如压抑着的火山终于喷发开来；而周作人却始终是不使感情贸然外露，在不得不把强烈的感情表达出来的时候，他总是以“湛然和蔼”的反语表达。这就是我们在读了他的这篇文章后，之所以感到同样有份量的缘故。在第二例中，我们看到，他在短短的一段话中，竟使用了“仿佛”、“似乎”、“末必”等好几个表示不肯定语气（实际上是肯定）的词语来表达自己的思想感情，读后给人以一种谦和平静、从容不迫的感觉。总之，尽量使用温和的词语，避免感情色彩强烈的字眼，多用表示不肯定语气的词语，少用绝对肯定的语气的措词，借以缓和语势，造成一种平和的气氛，正是周作人在词语的选择和运用上的特点。如果我们把他的文章粗略读一遍，还会发现，诸如“恐末必”、“亦无不可”、“亦未可知”、“似乎”、“仿佛”此类的词语，在他“五四”时期的文章中还用得很少，而此后几乎每篇文章中都可以找到许多。这又说明，他在词语运用上的这一特点，正与他主张“宽容”的中庸思想、追求“绅士气”的艺术倾向有关。但是，我们又不能把两者完全等同起来，一概否定它的作用，甚至简单地认为这是搞折中调和、“和稀泥”而一概加以排斥。事实上，他虽然喜欢使用这类语气上不肯定的词语，但实际的意思是肯定的，而且在对许多具体问题的看法上，他的观点是鲜明的，即使对他那一套中庸主义的主张，他的态度也是坦率的，起码在他的早期是如此。从艺术方面来说，这类词语的运用，可以在文章的气势上起到一种缓冲的作用，使文章变得平缓而含蓄，更富有内在的力量。鲁迅的杂文在词语的运用上，不也正是具有这样一个特点么？他们的某些文章的风格是那样接近，以致有时难分彼此，其中一个重要原因也就在于此。
本文1994年7月收到。
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