对当代印坛创作现状的考察与思考，本文主要内容关键词为：当代论文,现状论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
众所周知，当代篆刻艺术创作的发展伴随着十年书法热的潮流而取得了长足的进步。一大批中青年篆刻家把握风云的局面已经巍巍形成。因此，不论从篆刻艺术发展史的立场或从人文学科的视角去审视、评估，对当代印坛的现状及其渊源进行客观地考察、剖析是相当必要的。也只有从理论高度去梳理、筛选并检定这些成绩才有利于进一步的发展。它不仅仅是一种狭隘意义上的总结，还包容着思想观念的溯源、理论层面的挖掘等内涵。与此同时，还有不少问题，颇值得思考。
一
全国第三届篆刻展是印坛现有水平的大检阅。如果说，首届、第二届全国展是以承前启后（特别表现老一辈篆刻家的作品）为主旋律，熠熠生辉，光环耀人，又折射出一些新的风格流派孕育过程或展示“雏形”的话。那么，第三届是篆刻家们思想观念不同程度转变的最好的一次巡礼。传统的古典形式与锐意创新并存是这次大展的精神实质。公允而论，前几年的“韩流滚滚”、“石破天惊”等风格流派走向，尽管褒贬不一、众说纷耘，但对新时期的篆刻创作毕竟发挥了前赴后继、积极推动的强大作用。它辐射状的传播与随之而来的震撼是前所未有的，应该承认有较大的冲击波与作用力。这当然与当代的文化氛围和信息传递快速、青年印人的猎奇心理、追逐效仿是分不开的。
从理性观念剖析，传统本就是各个历史时期文化艺术的积淀。它有精华，也有糟粕；它应是动态的，不是一成不变的。简言之，今人之成绩即未来之传统。丰厚的篆刻艺术发展史已经告诫后人，凡传统的优秀部分定为未来者所吸收、参照。清末民初以来的篆刻大师们就是按自身条件、个人感悟去塑造自家面貌而为今人所崇尚的。因此，传统的古典形式与锐意创新是相濡以沫，并行不悖，在大多数情况下是相辅相成的。它是一对矛盾，但只要艺术家们悉心溶化，会出现和谐而统一的艺术效果；具体地说，韩天衡、李刚田、黄惇、刘一闻、石开、祝遂之、余正等发表的有代表性的作品，无论从取字资源（也就是入篆文字）、章法、刀法以及表现形式上，既有传统，又赋以新意。有学人认为“……在创作技能训练方面，学刘一闻者易失之轻巧，学石开者易失之怪诞，学王镛者易失之粗疏，学李刚田者易失之板滞……而这些大家之所以能在隽雅与轻巧、冷艳与怪诞、荒率与粗疏、清刚与板滞的‘临界点’上站稳脚根而不致失足，或谓能将自己的风格推向极致而不致过犹不及，关键即在于他们各自都有一段‘为己’之学的功夫，都有较好的艺术素质训练。”〔1〕以上文化现象有两层意义，1、睿智的篆刻家要按自家资质、素养、审美取向去博涉前人与当代大家，否则，“东施效颦西施”适得其反。2、不要“拿来主义”、 “依样画葫芦”或为了入选而“投其所好”。这样失去了艺术天平上的自审能力。“我是否适合学他”有无把握分寸时的失误，是颇值得深思的（关于形形色色的社会因素，则另当别论）。无论如何，以上走向正是风格流派形成的广泛社会基础。它会使不少印人在艺术探求上磕磕碰碰，但就篆刻艺术发展史而言，也有一定的积极意义。诚然，以上提纲契领的分析，足以说明传统的古典形式与锐意创新已成为当代印坛一大主流。全国各地如徐利明、苏金海、唐吟方、徐正廉、傅嘉仪、童衍方等人，也属此范围。尽管各人展现自家、取舍标准不一，就本质言之，这些篆刻家还是立足于严谨，对传统与创新的理解是慎重的，甚至是小心翼翼而不愿失之于偏颇，步履持重。当属于“守不泥迹、放不逾矩”的一种创作思潮。从另一个角度分析，全国第三届篆刻展的评审委员会，是由1993年在武汉换届的中国书协篆刻艺术委员会组成的。它必然要体现正统的、权威的、高度概括集中的一次汇报性质的展示。可以理解，它毕竟有一定框架，以及伴随而来的认可性，不可避免也就有了一定的局限性。会出现这样那样的议论是正常的，已有人意识到“……正是在进行如何去完善展览机制的思考。今后如在办好届展的同时，有计划地举办一些流派性的邀请展、个人展览、志趣相投者的作品联展等有利于展示创作个性的多种形式的篆刻艺术活动，将对篆刻艺术新的探索向纵深发展起到重要作用，这类展览将作为届展的辅助和重要补充而存在。”〔2〕
与全国第三届篆刻展相映成趣的是1996年举办的“新概念”篆刻展，（同年6月在杭州召开此次展览的讨论会）。 它正是近几年豁人耳目、令人振奋，甚至为之惊讶的一股篆刻创作思潮的集中表现（其中有部分并不能完全冠之以“新概念”）。以发展的战略眼光看，它完全可以与“现代书法”媲美。持这一类创作概念的篆刻家从年龄上看多在40岁上下，而且青年人是主要组成部分。有学人称之为“新潮印风”。他们虽没有以文字描述明确什么为宗旨，在结篆（结字）、刀法以及章法上的突破，令人刮目相看，甚至目瞪口呆。有的作品将古老汉字的“象形”移植并夸张到极致；有的将含有隶书风格的篆字大幅度的延长、挪位、甚至是“肢解”（此措词绝无贬意）；还有一反孔子“中和之美”讲求均匀、对称，而肆意倾斜，就连传统崇尚的四平八稳的边栏孔“直中有曲”或干脆倒向一边，这一类风格绝不是偶然的。可视为青年一代篆刻家突出个人心态、主张独立人格，走向理性思考、走向自觉选择、走向冷僻的创榛辟莽的重要标志。这一类风格上的大胆蜕变，是艰难的，是在久远的沉闷中的一种抉择。从不同层面、不同角度对传统观念的反叛，是篆刻艺术发展史上的革命。不论怎么形容，如何予以更确切的称谓，特定的历史背景与趋新投入的文化氛围当是重要外因。有学人说“……其中一个重要的因素是新生代篆刻家所受的教育不再是以往的形式，过去重视的‘印从印求’、‘印从书入’等理念现在不再是唯一的可能途径。新生代篆刻家对篆刻的理解不再局限书法、篆刻、国画等几种相关联的艺术之内，而是大而化为文化意义上的理解。近十年来在国内兴起的人文学科潮流都落入这一代人的视野，人们更多地是把篆刻视为生命激情的物化手段，竭力从中寻找生命奔涌的最佳契合点。”那么，在这个前提下，“渐而赋予篆刻一些新的特征、新的含义，我称之为艺术化的思想观念。篆刻到了这一代入手里，获取了崭新的概念，姑且称之为‘新概念’篆刻。”〔3 〕笔者以为近几十年来书法已成独立学科，有自己的创作与理论体系，以及相伴而行的诸多文化内涵，称之为“书法文化”。毋庸赘言，篆刻早就抛开了绘画与书法的附庸地位，它本身也应当有相对完善的创作与理论体系，丛蔓枝生的种种文化意蕴，也就必然有“篆刻文化”的存在与形成。于是，在艺术语言与格局上重新探索、尝试直至成熟，正是篆刻艺术生命力旺盛与再放光芒的著实体现。已经或将继续吸收西方抽象绘画的结构原理和技法，充分展示印面（也是画面）构成的新优势，以冲破藩篱有别于传统篆刻的既定程式，走出了明清、民国以来的旧路，摆脱昔日大师们的笼罩而独具当代人个性的作品。蜕化出新成了主流，“放荡不羁”成了主体，中青年篆刻家理所当然地“扛大纛”。表现出经济大潮、市场观念冲击下求新求变的心理，这是历史洪流所必然。
早在本世纪初，梁启超就探讨了地理环境对审美情趣、艺术风格的影响。他说“为外界之现象所风动所熏染，其规模常宏远、其局势常壮阔……”，又“书派之分，南北尤显。北以碑著，南以帖名。”〔4 〕篆刻艺术亦然，学人已有所悟“我国印坛的板块模式已初步形成，地域风格也渐趋稳定。一方面是地区与地区之间的差异逐步拉大，实力也得到基本的定位；另一方面则是地域风格有了相对独立的明显特色。”又“江苏、浙江、上海无疑是在诸多板块中最具整体实力的。这里的印人们的追求呈多元态势，有旌旗林立、群雄逐鹿之气象。”〔5 〕一是历史积淀沉厚，二是这里经济发展，文化气氛浓烈，三是人们思想活跃。广义言之，地域风格形成正是流派孳生的温床，它自然地成为当代印坛的组成部分。
全国各地还有不少老、中、青篆刻家并不以地区的远近、是否偏僻（例如，这几年印坛出现“广西现象”虽未形成大气候，也使学人振奋）。他们以继承、张扬民族文化艺术为前提，恪守传统，崇尚古法。他们完全有可能培养、造就一代又一代篆刻家。理由很简单，许多有成就的印人，都是从“以刻汉印入手”而走入篆刻艺术殿堂的。虽说未来的篆刻教育模式，今天尚难以确定，但有一批遵循古风的篆刻家，也有一定的历史意义。“尽管一些现代艺术家宣称自己是反传统，但事实上，恐怕没有一个艺术家能彻底丢掉传统说话或发表作品。因为每一件作品都必然有一个出发点，这个出发点就是在传统、古典的制约、规范、启迪下形成的。”又“因此，宣称绝对反传统、反古典的现代，我以为是一个美丽的谎言。它有趣，但不可信。”〔6〕从这个层面出发， 祈愿他们在不久的将来也能寻找到传统与现代交融的衔接点。断不可轻率地说人家“守旧”。早在1916年12月，蔡元培出任北京大学校长，在治学思想上主张“兼容并包”，当代印坛亦或可以借鉴。
二
对当代印坛的考察，不难发现其渊源所在。它虽然植基于传统的一面，也有当代书坛更迭观念，突出“视觉形式”等新理论、新课题、新视角的反馈，更有意义的是较大程度受到西方抽象绘画技巧以及思辨方式的启发。它不仅匡正、超越了明清、民国，对未来必产生无可限量的影响。
就传统而言，清乾嘉年间的邓石如最具代表性。邓于碑派书法用力最深，他以隶书精而密的方法作篆书，并使之有“婉而通”的效果；更胜于前人者，是他将汉碑额篆书溶入篆刻创作；他的印章中有许多是从书法中获得的感悟。所以，后人评估他的成功有“书从印入，印从书出”八个大字。这也是“邓派”艺术的最为集中的概括。尽管他在技巧上还有些不够娴熟，由其再传弟子吴让之加以完善，加以张扬，遂成为印坛一大流派。吴曾说：“以汉碑入汉印，完白山人开之，所以独有千古”（《赵撝叔印谱序》）。吴治印如写，运刀如笔，吴的白文印横画精于竖画，细朱夕印，则尽展其篆书的委婉流畅。鉴于吴写篆书在结字上上紧下疏，每个字的下半部舒展如裙摆，以此刻入印章，风神流动，婀娜多姿。真正达到了书印合一的境地。在邓、吴开此风气后，赵之谦又以“印外求印”为宗旨，广泛地吸收出土的金石资料，并直接以古代的各种篆体书法入印，曾自负地作诗云“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石；此意非我无能传，此理舍君谁可言。”接踵而至的黄士陵、吴昌硕。黄不仅以“用冲刀法仿古铜印”，强调只有刻到“光洁无伦”才称得“古趣。”黄所处时代比赵见得更多、更广。凡他见得到的金石碑版决不放过尝试入印的可能。他的学生说过“悲庵之学在贞石，黟山之学在吉金，悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。”黄不只善刻金文，他更善于刻汉金文，能将三代吉金文字与汉金文溶合入印。也就是说镜铭文字是他入印的主要资源。这是“赵派”与“黟山派”的分水岭。吴昌硕不仅参用了印外的各类文字，更有意义的是：他破石鼓文之方正，把字形写长，结体以左右上下参差取势，造成“馗肩”之势，并以此貌拙气盛、极赋个人风格的篆书入印，以粗服乱头之势开启了大写意一派的印章，人称“吴派”，因久居上海又称“海派”。在缶翁之后有齐白石，他的论印诗充分道出了对篆刻二字的真知灼见。“做摹蚀削可愁人，与世相违我辈能。快剑断蛟成死物，品刀截玉露泥痕。”齐既爱《天发神谶碑》、《三公山碑》，又从赵之谦的单刀直切中得到启示，并对汉将军印与魏晋时期少数民族多字官印的椎凿方法加以研究、博取，随刀而成，不拘绳墨，任其欹斜剥落，不加修饰，实在是纵横平直，一任自然。对后人特别有所启发的是：齐认为“刻”从“篆”来，故先使篆变，将圆体篆变成方体篆，意趣稚拙，古气逼人。人称“齐派”。
综上所述，以上诸大师虽竭力“避让”以扬自家之长，但不约而同地去金石碑版资料中寻找“自我”，主体上还是复古主义的。这就是“传统的古典形式”的基石。，大量的史实告诉后人，前辈大师们几乎无所不予涉猎，能用的资源全部用过了。于是，今人要想锐意创新（刀法、章法暂且不提），不得不冥思殚虑，另谋途径。就风格而言，每一位篆刻家都必须找到“立足点”。对当代人来说，转变观念是最主要的。
“瓷器”是我国古代的伟大发明之一。起源有两说：一说“早期瓷器”形成于西晋，据70年代在浙江上虞发现，可提早到东汉；一说“原始瓷器”出现于商代。而我国瓷器以青瓷、白瓷、彩瓷为主要品种。明以后，景德镇窑成为瓷业中心。各种釉色、彩绘瓷器不断有新的创造与发展。其制造方法也传布到世界各国。并逐渐有花瓶、茶具、杯、碟、碗等品种。而各地之窑多在制胚时由民间工匠在瓶底、碗底写上制作年代、哪一家制造等文字，似篆非篆，似隶非隶。明清以降愈发率意，不注重文人（士大夫）之逸韵，楮墨间以拙胜巧，清和恬淡，四周还加上一个似方并不绝对正方的边栏，不只是与外部世界书法风格迥然不同，经过烧窑工序处理后，映入眼帘的是一方写出来“印”。其实早就有人注意。“民国九年直隶钜鹿出土宋瓷甚夥，其上多有题字者，系宋人之墨迹，殊可珍贵，有书姓者、有署押者，又有题购时年月……”。〔7〕但在当时，对以上民间工艺品少有学人问津。既然上述大师们已将祖宗传品、金石碑版上文字研习殆尽，刻入印章。而瓷器上的“署押”文字，由于看不起民间工匠所为，置之于不顾，遂引起当代篆刻家的青睐。并由此进一步开掘到秦汉瓦当、历代砖刻上的文字。拓开了现代篆刻创作的取字资源。而各家取径又有不同。例如韩天衡既受瓷器陶文的启发，又参照汉瓦当文字；在刀法上“尤其是鸟虫篆印，用刀仅用冲法以角刻石，线条往往劲挺有余而浑脱不足，我治此印，刀以冲、切，披诸法并施，似有得。”〔8〕于是，韩氏治印放胆驱刀，听其自然， 不少作品结字简约易识，印风拙重而绝呆滞，若偶显石蹦、并笔，反而凭添几分仓莽、朦胧之趣味。也避免了与明清、民国诸大家之雷同，如骤遇陌生人面孔，于是仿效此法的青年印人日众。今人戴家妙将王镛与石开作了横向比较与研究。“但王镛的作品（仅指篆刻）与石开大不一样，我们从石开那里感受更多的是构思的表现过程，有时既突兀又很精巧。但从王镛的印作中我们看到更多的气势与心情，他没有石开的曲折迂回，更见自然大度的创作手法。”又“石开是努力把书法寓意纳入篆刻的气质之中，化书风为印风；王镛则恰恰相反，他是将印风尽可能化为书风。”〔9〕从而王氏作品中富含砖刻文字的粗犷、稚拙、凝重， 且刀笔合一，浑然天成。与明清以来的“文人印”相比，大相径庭。这也是许多青年崇尚者容易入手的理由，是否能达到王镛本人的锤炼功力或“事倍功半”，那另当别论。与以上诸家不同者，黄惇是“单打一”的将瓶底、碗底文字经过演绎、美化、整饬后，又吸收宋元圆朱文的结篆、刀法特点。特别善于将黄土陵、罗尗子以薄刃冲刀表现挺拔酣畅的线条，期以光洁平正之法展示这些来自民间工匠之手的文字。对边栏的处理酷似瓶、碗底的写意方法。正因为黄氏作品是“印外求印”与“印中求印”相契合，有较大的难度，风格取向是在恬淡中蕴含隽雅，从学者非一年半载能够“登堂入室。”诚然，黄惇的尝试从清乾嘉可视为“雅”与“俗”的和谐统一。不一定以从学者多寡来论高低，有待于时空的检验。因为篆刻艺术并非按照某种先验的模式而发展的，它的形式规律、审美取向、生存价值有一个逐渐被确认的过程。
以来，经过民国直至当代有影响的篆刻家，无不注重“篆”与“刻”的内在关联以及随之而来的表达方式。既然大师与名家能在“结篆”上结合个人感悟“各取所需”去寻觅“立足点。”而冠之以“新概念”，或者其它什么称谓的青年篆刻家，他们追求的风格大部分倾向于“崇情尚意”的大写意一路。他们各自所营造的艺术语言（包括线条的厚薄、粗细、欹正甚至蓄意断裂、交叉等）虽不尽相同，但都轻重不一的有别于“传统的古典形式”。有一种“离经叛道”，强调性灵之情的意向。在取字上甚至离开“篆”的概念的束缚，将《经石峪》、金刚经、隶楷行以及近代书家（如徐生翁）的结字溶化入印，它又保留了一定的篆刻格局。按传统观念完全可纳入刻字范畴。但这种尝试如同自然科学范畴中的“边缘科学”，当拭目以待。重要性在于这些走向，早就不全是传统观念所能形成的。近几年书坛上讨论什么是书法艺术中的“学院派”，不少人认为“古典派”只强调传统技法而忽视了作品的视觉效果。所谓“形式基点”就是将书法的形式定位于视觉形式。所谓“主题要求”是指每次创作必须有选择理由与思想指向并谋求在现实生活寻找到每件作品的创作灵感。例如，学习“现代书法”与水墨画，重复钤拓三次组成一方印章。姑且不论其前景如何，对当代印坛的震撼是必然的。还有一点很值得思考，上文提到当代印坛不少青年篆刻家已经或将继续吸收西方抽象绘画的结构原理与技法，具体地说在印面上作几何形体的组合和对线条的挥洒，不受均匀对称模式的束缚，达到的视觉效果很有装饰性。既然篆刻艺术已发展成为独立学科，现在和今后的篆刻创作，完全可以超越以往书画作品上的“肩首印”、“闲章”、“姓名印”等范围，将以上印章放进传统观念下的书画，已经很不协调。刻好一方印或几方印，钤印在纸上拓好放进镜框（当然裱成立轴、横披亦然）悬于客厅或书房，俨然与国画、油画、水粉画等同样是一幅独立的艺术作品（事实上，当今的展览会早已如此）。是的，西方抽象派绘画始于1910年，传入我国的年代也很久远，惟那时人们思想保守，夜郎自大、固步自封。改革开放以来，特别是青年篆刻家探求于此，也是东西方文化相互交流，相互补充的表现。因为欧洲人也将“中国书法作为西方抽象艺术的一个源泉，既有益于西方的艺术发展，也有益于东方人对自身的传统文化进步思考。”〔10〕不论这种交流、吸收发展到什么地步，至少它说明千余年来的封闭的“自给自足”的篆刻艺术体系已被渐渐打破。可以相信，篆刻艺术既是民族传统文化的主要形式之一，它完全能屹立于世界艺术之林，当代印坛已具有这种战略眼光。从这个意义上说，篆刻艺术创作的发展史与篆刻艺术观念的演变史，实在是一个问题的两个方面。观念改变了，艺术必定会发展。它的覆盖面会超越日本、韩国等国家和地区，而走向世界。
注释：
〔1 〕辛尘《读全国第三届篆刻艺术展作品选集》《中国篆刻》总第3期
〔2〕李刚田《全国第三届篆刻展评审侧记》（同上）
〔3〕戴家妙《不拘一格说坛尔》《中国书画报》总568期
〔4〕《饮冰室文集》卷十《中国地理大形势》
〔5〕冯宝麟《进入思考与探索的印坛》《中国篆刻》总第8期
〔6 〕阿丑《陈振谦——寻找传统与现代的衔接点》《中国书画报》总514期。
〔7〕《钜鹿宋器丛录》第一编瓷器题字，1922年，天津博物院。
〔8〕韩天衡《自刻自语印例举隅》《书法报》总647期。
〔9〕《独树一帜说》《中国书画报》总524期。
〔10〕杨起《中国书法——西方抽象艺术的渊源之一》95’国际书学研讨会。