唯美主义、启蒙主义、平民主义的融会贯通——为纪念黎锦晖先生诞辰110周年而作，本文主要内容关键词为：主义论文,融会贯通论文,诞辰论文,平民论文,而作论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
蔡仲德先生曾经这样说过：“一部当代音乐美学思想史就是对青主及其音乐美学思想的批判史。”（注：蔡仲德《青主音乐美学思想述评》。《中国音乐学》1995年第3期。）如果以此视角展开的话，那么，一部20世纪中国音乐批评史，又何尝不是一部对黎锦晖及其音乐观念的批判史呢？笔者试图以此为契机，重新审视这位在五四新文化运动以来就不断被批判甚至被唾骂的但却对中国新音乐创作、表演及艺术产业化事业作出过卓越贡献的先辈。同时，谨以此文作为对黎锦晖先生诞辰110周年的纪念。
（一）
黎锦晖(1891--1967)是五四新文化运动时期以“民主”与“科学”的观念，展开自己的新音乐创作与批评实践的“唯美主义”（注：黎锦晖的所谓“唯美主义”与西方的“唯美主义”有着极大的不同。西方的这股思潮是出于“无利害”的动机，他们将艺术视为无须任何外在的存在目的的自足的存在。而黎锦晖乃至青主的“唯美主义”，则是以一种个体对音乐艺术的批评观念来对抗社会上通常流行的功利性音乐批评观念。）的一个著名代表人物。黎锦晖的“唯美主义”与青主所不同的是：他是在“民主”、“自由”的文化批评观念的指导下，进行自己的音乐的市民化、通俗化、唯美化的音乐批评、音乐创作与音乐市场运作的实践的。所以，他是在五四时期的“民主主义”、“自由主义”旗帜下，新兴的资产阶级“平民音乐”文化批评观念的代表性人物之一；而青主则是在“民主主义”、“自由主义”旗帜下，现代新兴资产阶级知识分子精英文化批评观念的代表人物之一。
在五四新文化运动时期，黎锦晖比较全面地继承了学堂乐歌时期的新音乐在少年儿童歌曲创作、表演与传播方面的优良文化传统与创作经验。与学堂乐歌时代的音乐家们一样，黎锦晖也非常注重新型少儿歌曲的社会作用。因为他看到了少年儿童歌曲与歌舞剧的艺术价值就在于它的寓教于乐、潜移默化的社会作用之中。所以，他认为应将新的时代精神以浅显易懂的少儿音乐的方式，融汇到他们的日常游戏与生活中去。有关于此，他在他的第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》的“卷头语”（注：黎锦晖《麻雀与小孩·卷头语》，上海中华书局1928年2月出版。）中是这样阐述的：
第一，学国语最好从唱歌入手（注：黎锦晖在五四时期同时还是一位“白话文”运动的推动者。他在教育界、语言界大力倡导新型的“白话文”运动，并取得了较大的社会影响力。所以基于他的这种社会角色的定位，他一方面极力地推动国语运动；另一方面又尝试与音乐表演形式的改革结合起来进行，使语言与音乐的改革齐头并进。），……第二，学校中各科的教材，有许多可以采入歌剧里去（注：他试图把“各科教材”的内容都以儿童歌曲的艺术形式贯穿起来。这样一来，音乐的形式成为新文化思想的承载容器。无疑，这也是五四时期启蒙观念的另一种表述。），……第三，儿童的模仿的本能，十分发达，每家的儿童，没有不爱表演成人生活或动物情态等形状动作的，若有人导演一种深有趣味，富于情感，而且含艺术意味的歌剧，他们当然要十分的惊喜而踊跃从事，于是藉此可以训练儿童们一种美的语言、动作与姿态，可以养成儿童们守秩序与尊重艺术的好习惯（注：以潜藏在儿童心理深层的爱美本性为契机，引导儿童积极参与音乐表演。以使他们受到“美的语言、动作与姿态”的陶冶，以养成他们“守秩序与尊重艺术的好习惯”。显然，这种观念不是他的首创，这是蔡元培“以美育代宗教”观念的典型性话语陈述。）……第四，一切布景和化妆，都要儿童们亲自出力，这个除开利用它采入手工、图画、卫生及一般作业的材料外，还可以锻炼他们思想清楚、处世敏捷的才能（注：在这里我们不难看出黎锦晖的教育观念是多么的“现代化”。当下我们所倡导的“德、智、体、美、劳”“五育”，在20世纪的初期就已经被他提出甚至于从事实践了。）……第五，学校中表演高尚的歌剧，是学校生活中最有价值的举动。全体学生和观众，没有一个人不是在谐和甜美的境界之中，而且对于社会教育有极大帮助。
显而易见，这是一种较为典型的以艺术的方式对社会民风进行改良与改造的文化观念，更是“启蒙主义”文化批评观念的集中表述。与其他的批评家不同的是：黎锦晖把这种功利性的新艺术建设的眼光仅限于少年儿童的范围之内。虽然有些窄，但是儿童是国家的未来，将他们的精神成功地塑造起来之后，新的国民性是不难建立起来的。这也正是黎锦晖相对于其他音乐家来讲的高明之处。
黎锦晖的“唯美主义”音乐观念，到了20年代的末期之后就变得更为清晰与成熟。五四时期的人们和黎锦晖本人把这种观念称之为“为歌舞而歌舞”（注：黎锦晖的“为歌舞而歌舞”的音乐批评观念，可以认定为五四时期“为艺术而艺术”的典型观念。他的“为艺术而艺术”与西方的“原赋予”也是不同的，因为这种观念的本质就在于不去涉及社会政治等沉重的现实问题，仅以自己的艺术去抚育社会人心、仅以自己的虚幻性的艺术创造去满足人们对美的需求。）。“唯美主义”式的“为歌舞而歌舞”的观念，在这个时段上的一些作品的“旨趣”或“卷头语”中不时地流露出来：
虫类中有蝴蝶，这真是虫类的光荣。……美貌的人，就是我们人类的精华，例如中国有美貌的人，就是中华民族的光荣；你家有美貌的兄弟姊妹，也就是贵府上的光荣；你学校有美貌的同学，也就是你贵校的光荣！……我们若常看西洋的书报和各种表演，随时可明白欧洲各文明国的民众，对于美貌的男女，都是十分尊敬，同心爱护，努力赞助，使他们和她们，一天天的向上，成大功，得美誉（注：黎锦晖独幕歌舞剧《三蝴蝶·卷头语》，第14版，上海中华书局1931年3月出版。）。
在深入地探究他的这种观念的由来时，我们不难发现，他是根据人的“爱美之心人皆有之”的本性来阐发的：
我们总是爱“美的”，爱“好的”，嫌“坏的”，嫌“丑的”。人同此心，心同此向。假如有一个人，美的好的偏不爱，坏的丑的偏不嫌。那么，他不能算是一个人，乃是一个大大的怪物！
以上他阐述的是他的“爱美”、“敬美”、“崇美”的文化批评观念，这些也是他所致力追求的文化理想。在进一步地把他的“唯美主义”文化观念落实到艺术的创作实践中的时候，黎锦晖是这样说的：
本剧完全以“美”为主：人美、服装美、歌声美、姿态美、动作美，剧中人的品性、行为，无一不美……美只是美，爱美的人只是爱美！至于美以外的——什么规矩啊、习惯啊、成见啊，可没有工夫去管（注：黎锦晖少女歌舞剧《七姐妹游花园·旨趣》，第9版，上海中华书局1931年3月出版。）。
虽然如此，他的“启蒙主义”的文化批评观念还是他的思想核心，这一点可以在他1928年创作的《神仙妹妹·旨趣》中找到相关的陈述：
其实我们表演戏剧，不单是使人喜乐，使人感动，使自己愉快光荣。我们最重要的宗旨，是要使我们人类时时向上，一切文明时时进步！……凡人都有一种理想，那理想之中，必希望造成幸福的社会，大家安乐，永远太平。这种幸福的社会，决不是暴虐的，不平等的，不合道理的社会。乃是用“和平”与“互爱”的精神，造成平安快乐的社会。所以一切的人，都是为着真理而奋斗，为着自由平等而劳动，任凭怎样辛苦艰难，总不愿退避，总希望理想有实现的一天。因此绵绵不绝的向前进取，因此人类常常进化，因此文化日日昌明。（注：黎锦晖《神仙妹妹·旨趣》，上海中华书局1928年10月出版。）
我们从他的以上论述中可以得出以下的信息：艺术的基础是使人“喜乐，使人感动”。但在他这里还远不止如此，他以为“最重要的宗旨”，是要借“美的”艺术搭载一些宣扬人类“时时向上”、“时时进步”的文化理想，并以艺术作为媒介将这种观念传播开来。以使“人类常常进化”，“文化日日昌明”。从此，我们不难得出他的文化批评观念的本质，是与建立在西方近代“科学主义”、“进化论”基础之上的萧友梅、刘天华、赵元任、王光祈等五四时期的主流派一脉相承的。他的“唯美主义”及有关的“美只是美，爱美的人只是爱美！至于美以外的——什么规矩啊、习惯啊、成见啊，可没有工夫去管”的陈述，只是一种表象而已。但是，此时的这些人却没有看到他的这个本质，不约而同地与左翼音乐批评群体一起，对他进行猛烈地批判。（注：五四主流派对黎锦晖的批判，可以从萧友梅等人对当时社会流行音乐的批评中发现出来；左翼音乐家以聂耳的《中国歌舞短论》为代表，在其后的40年代，“新音乐”派群体的批评文本中也是不乏这类批评。）
（二）
作为一位尚在积极地从事着新兴市民化、商业化音乐的创作与传播活动的音乐家，黎锦晖在其事业刚刚确立及正处于艰难地拓展与发扬期间的时候，就受到来自于各个方面的批判者的强大舆论压力。有关于此，孙继南先生是这样看待的：
二十年代是中国新旧文化交替的一个历史时期，黎锦晖在这个时期，特别是一九二七年以前的几年中，可以说是以开拓者的姿态出现的。他在音乐艺术上的一些主张和探求，诸如对儿童歌舞剧和歌舞表演曲这种崭新音乐体裁的确立，对民族民间音乐的大量运用，对音乐艺术的“中西合璧”的主张，对新的表演形式和技巧的大胆尝试……无不具有一定的创新意义。而在创新中，可能有失误，也可能有为旧习惯势力所不能接受的地方，以至各种评论和非议纷至沓来。黎锦晖没有上过专门的音乐院校接受系统的训练，便也成为一些人攻击的口实。（注：孙继南《黎锦晖评传》第78页。人民音乐出版社1993年6月北京第1版。）
非议与鞭笞在当时一直是不绝于耳的。程懋筠曾针对黎派教材大行其道、广受欢迎的事实忧心忡忡，并大声地疾呼：“将现有教材加以审核，对于黎锦晖一流之歌剧谣曲，严加取缔”（注：程懋筠《江西省推行音乐教育委员会之使命及计划》，《音乐教育》1933年4月第1卷第1期。他的有关文章还有：《黎锦晖一流剧目何以必须取缔》，《音乐教育》1934年4月第1卷第1期。）。冯德更是气愤地、不屑一顾地批判道：
不懂作曲法的，不懂和声乐理的，都来大出风头，做音乐界的大伟人了……那大权威的什么《月明之夜》哪，《三蝴蝶》哪，《葡萄仙子》哪，一批海洛因的毒便深种他们的心上……不到十年，音乐界必定要被这批恶化分子弄到乌烟瘴气不止，和梅兰芳代表中国艺术一样……我们非要打倒这批反动分子不可，不然我们将永远爬伏在专制魔王的座位下。（注：冯德《关于现在中国小学的和一般的音乐说几句话》。《开明》（音乐专号）第702页，1929年第1卷第12号。）
青春也斥责道：
黎锦晖式的音乐，充满了小学校，恶化或腐化了小学生的纯洁的心灵，散播了坏的种子于民众间。虽然它并不是音乐，没有音乐的价值，然而它垄断了民众，几乎民众不知道有伟大的音乐，而只知道有靡靡的淫乐。（注：青春《我们的音乐界》，《开明》（艺术专号）第177页。1928年第1卷第4期。）
面对于此，黎锦晖在1936年为《明月歌曲一二八首》（注：黎锦晖《明月歌曲一二八首·引言》。）所作的《引言》，是他的“唯美主义”、“为歌舞而歌舞”观念的宣言书、辩解状与反批评。在文章的开篇便针对社会上对他所进行的广泛的批评，甚至于批判、鞭笞的运动，发出了这样几声牢骚与不满：“这年头儿，作人难，作文也难，作曲更难。”的确，这是他的肺腑之言，作为一位身处于乱世而又有着自己的独立的艺术文化观念的新型艺术家、知识分子，在当时的社会上为人、为文、为艺，是要承担超出于常人的重大压力的。这种压力感在黎锦晖的身上更为明显一些。因为黎锦晖是自五四初期便开始以“民主”的意识，从事于“改创中国新音乐”的事业的一位市民化的新型知识分子。抱定这个“志愿”的黎锦晖在1920年以后的十几年里，一直承受着巨大的社会压力并身处于“负甲向前爬”的境地中。
接着他又感慨道：
十五年来，我们抱着“改创中国新音乐”的志愿，企望像“千里马”一般，向前飞跑，不幸渐渐变成骆驼载重，缓缓而行；又不幸变成一只飞不高走不快的鸭子；又不幸变成“负甲向前爬”的玳瑁；终致变成一只“没有腿的蜗牛”。虽然是蜗牛，可是还有“牛”的毅力！拖着犁头来回地走也好，拉着磨杠团团地转也好，终有一天要走到大路上去。
面对此种艰难险阻，他没有“自思自叹”，只是“深深地希望渐渐地开辟一条光明的大道”，进而变成一只“千里马”，并在这条大道上自由自在地“绝尘而驰”。他除了面对前面所引述的其他派别批判者的精神压力以外，他还需要面对着来自于“救亡派”（注：本文此处所谓的“救亡派”，是指以聂耳、吕骥等人为代表的“左翼音乐运动”（后来的“新音乐派”）。）和“学院派”（注：本文此处所谓的“学院派”，是指以黄自及后来的贺绿汀等人为代表的专业音乐家阵营。需要指出的是：以上的这两种分划只是相对意义上的。）的无情鞭笞。即使如此，他还是认定自己的艺术观念毫不让步。黎先生为什么会遭到来自于本是相对而立的双方阵营一致的打击呢？笔者揣摩，在两派看来（注：有趣的是：尽管救亡派与学院派的音乐批评家在许多问题的看法上不一致甚至是尖锐对立。但是，对黎锦晖的看法却是非常统一的。）黎锦晖是一位以“唯美主义”的毒汁腐化社会的危险分子。因为他的“乐生主义”的、“及时行乐”的市民型的音乐观念，对救亡派来讲是一种“战斗精神”的“消蚀剂”，对学院派来看也是一种音乐文化现代化运动的异己甚至是反动的力量。面对来自于两方面的强大压力，他必须全力应付。所以，他自己曾非常形象地比喻自己：手持着两面“破盾”，一面挡着“‘有伤风化’的箭”、一面“抵住‘麻醉大众’的矛”。因为他：
早已看清了“前路”，干的是音乐，不是“别的一切”。群众所需要的，我们所供给的，在“音乐的立场上”虚心静气研究一下子，干脆说一句“俺没错”。
他之所以这样地坚决回应他人的批判，是因为他非常自信地以为自己看到了音乐的“前路”，这条“前路”就是他在20年代初期的时候，就已经认定了的“平民主义”（注：黎锦晖早在1920年的时候就已经开始致力于“平民音乐”的事业。据孙继南先生《黎锦晖评传》的记载“黎氏与戏曲、曲艺界友人聚会时，正式倡议组织音乐社团，云：‘我们高举平民音乐的旗帜，犹如皓月当空，千里共婵娟，人人能欣赏，就叫明月音乐会吧！’”（孙继南《黎锦晖评传》第94页）。他对“平民音乐”的批评文论，据记载还发表有《国乐新论》、《旧歌新词》（待查）。）音乐的道路。在确立了这一条道路之后，他一直都在为之而奋斗。
黎锦晖的“平民主义”的新型音乐批评观念在技术层面是由两部分构成的：一是以民间音乐为素材，在此基础上对之进行新型的创编，使之最终转化为现代型的平民化艺术；二是以平民式的艺术审美观念来从事新型的音乐艺术的创作活动。他在这方面所取得的艺术成就，即使是他的批判者也是予以承认的。在三、四十年代的新音乐家队伍里，就曾经有人这样说过：“黎锦晖算得中国利用民谣最成功的一人”（注：转引自陈原《我们要研习新音乐的历史》。《新音乐》1940年8月第2卷第1、2合刊。）。基于此种观念，黎锦晖对于20世纪初期以来的学习西方音乐文化的活动，一直持一种基本否定的态度，他是这样表述自己对这个问题的看法的：
民国成立已经二十五年，中国的音乐教育，凡为教育行政界所推崇的，对不起，整个而“奴化”了。稍微懂得一点民国教育史和注意音乐教育的君子大人们，扪着良心自思自想，“奴化的音乐教育”一辞，还不至于“冒昧”吧。
虽然“黎氏八兄弟”（注：“黎氏八兄弟”在中国近代文化、历史、艺术、科学领域均有相当的影响。长兄黎锦熙是著名的语言学家，三弟黎锦耀是地质矿产学家，四弟黎锦纾是教育家，五弟黎锦炯是土木工程学家，六弟黎锦明是左翼作家，七弟黎锦光是继黎锦晖之后而起的音乐家，八弟黎锦扬是美籍作家。（材料摘自黎白《湘潭黎氏》，《中国作家》1986年第3期））在五四时期乃至以后，是以“新学”的卓有建树而著称于世的；虽然黎锦晖本人是一位五四时期的“白话文”（注：1916年9月，黎锦晖受兄长举荐被教育部聘为“国语统一筹备会”的成员。此时其兄黎锦熙正在积极地主张改“国文”为“白话文”，积极地宣传推广普通话。1921年黎锦晖受上海的中华书局之聘请，赴沪负责小学国语教材编写的工作，之后又创立了“国语专修学校”。）运动的积极鼓吹者与参与者，五四早期新音乐运动的“推波助澜”者（注：他是与萧友梅等人一起，追随蔡元培从事于中国新音乐教育体系奠基事业的人。早在1919年的时候，黎锦晖先生就受蔡元培、萧友梅先生之聘请进入“北京大学音乐研究会”担任“潇湘乐组”的组长，积极地向学生传授湖南古曲等民族民间音乐。）。但是他对于五四新文化运动中的新音乐教育事业却抱着这种基本否定的态度，这的确是耐人寻味的。笔者以为，由于黎锦晖本人的音乐文化的积累（注：我们可以从他的这段回忆中体会出他对传统的民族民间音乐的深厚感情。他在《我和明月社》中说过：“我童年玩过古琴和吹弹拉打等乐器，也哼过昆曲、湘剧，练过汉剧、花鼓戏……十岁起，每年祀孔两次，参加习乐为武……看花鼓戏时，也曾参加演出”。（《文化史料》3、4期，1982年全国政协文史资料编委会编））和音乐“旨趣”（注：笔者在此使用“旨趣”一词是为了与五四时期音乐家们的“语境”相一致。）的缘故，他对于民间性的和市民化的音乐相对亲和，而西方现代学院式的、专业化的音乐是不符合他的这种音乐批评观念的。由此也不难发现：由于他的拒斥救亡派的政治功利观念、拒斥学院派的音乐批评观念的缘故，在当时乃至其后很长的一个历史时段上，遭受到来自于以上两方面的“打压”、“封杀”（注：如果说黎锦晖在30年代所作的辩解与抗争是出于他个人的本意的话，那么在50年代他所作的自我批判则是一种“失却自我”的行为。有关于他的这种“失却自我”的转变，请参见他的《斩断毒根彻底消灭黄色歌曲》，《人民音乐》1958年第3期。），这也是内在逻辑运作之必然。
他对于西方的艺术观念还不是象对待新音乐教育的态度那样地拒绝的，崇尚西方的“为艺术而艺术”、“唯美主义”便是明证。他的这种观念在当时国难当头的五四时期，受到抱有社会忧患意识的阶层的广泛批判也是可以理解的。因为他的平民化、市民性的艺术观念所导致的结果就是“美就是美”。对此，他是这样为自己申辩的：
不懂一点社会科学的“老粗”也明白“肚里饥，身上冷凄凄，男中音高唱爱群爱国，一旁配着妻哭儿啼，凭你的音乐怎样雄壮，到末了一样饿扁归西”。所以用极浅近的常识来断定，所谓“音乐与国家民族之关系”，国富民强，音乐自然雄壮而快畅，若是国弱民贫，凭你请上六双慕扎特，一打贝多芬，苦于写不出“治饿驱寒”的曲子，也是枉然。（注：黎锦晖《明月歌曲一二八首·引言》。）（注：有趣的是，此时潇洒的黎锦晖对社会上批判的态度是“爱唱便唱，爱听便听，爱骂便骂，爱禁便禁”。在社会动荡，官方意识形态对社会的控制力相对薄弱的时候还可以潇洒一下。即使到了建国以后，党对意识形态控制还相对宽松的时候，他还是被社会所肯定。1956年3月，刘少奇在听取文化部党组汇报工作的时候就曾经说过这样的话：“我们是否有歌剧史？有！《葡萄仙子》、《麻雀与小孩》都是不错的。……把这些编成歌剧，是从黎锦晖起，不要轻视黎派的创作”（刘少奇《对于文艺工作的几点意见》，《刘少奇选集》[下卷]）。但是，到了1958年的时候，黎就没有这样地自信与潇洒了。《斩断毒根彻底消灭黄色歌曲》便是他的这种心态转折的明证。）
有关于此，“唯美主义”的另外一元——青主也曾经这样说过：“人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等”。（注：青主《给国内一般音乐朋友一封公开的信》。《乐艺》1930年第1卷第4号。）
他以自己诙谐深刻的语言，道出了功利主义音乐批评观念的致命悖论。在当时无疑具有警世的意味，对其后也具有一定的训诫的作用。
（三）
作为现代新音乐创作与传播新模式的探索者的黎锦晖，虽然拒绝西方现代性的专业音乐教育模式，但他却是一位中国现代历史上，最早运用西方现代型的音乐市场运作模式的探索者，也是中国现代历史上艺术商业化体制的早期确立者。
早在20年代的时候，黎锦晖就非常清醒地明白这个道理：要在这方面有所建树，就必须把自己的音乐观念设定在“平民化”、“市民型”上。所以他的市场运作的成功的基石是“市民主义”，他的外在化“包装”就是“唯美主义”。这个文化立场的确立，就为他的商业操作的成功提供了美学和文化学层面上的支持。他在这方面的成就，主要体现在以下几个方面：
一是在“唯美主义”艺术旗帜的号召下，在“启蒙主义”文化本质的驱动下，展开自己的新音乐的探索实践。实践成果大多包含着“启蒙主义”的人本观念，这种人本观念又主要以对新型的人类之爱的表现而体现出来。所以，他的歌舞剧大多都是表现人类之间的各种各样的“爱”的主题的。如《麻雀与小孩》中的“爱”是两代麻雀之间的“母女”之爱，少年对具有灵性的美丽动物的关怀与呵护之爱。《葡萄仙子》表现的是植物在整个生长过程中所得到的来至各个方面的关照与抚爱。这些爱与被爱的个体，都是以拟人化的雪花仙人、雨点仙人、太阳仙人、春风仙人、露珠仙人等表现出来的。在这个虚拟的童话世界中，各个个体之间的关爱铸造起一个美好的世界，人们可以在这个虚幻世界里获得爱的慰藉、美的超越与精神的满足。《月明之夜》虚拟了一个神仙与凡人之间的相互关爱的感人故事，展示出“做人比做神仙好”的“乐生主义”的人生观。等等……试想，在国无宁日、民不聊生的20世纪的二三十年代中，以这种关爱之心去谱写新音乐作品抚慰社会民众痛苦的心灵，疗治城市市民灵魂的伤痛，他能不受到城市青少年及市民阶层的广泛欢迎吗？
二是在表现“爱”的主题的时候，极力地探索适合于青少年接受的艺术表现手法、内容与形式。戏剧的方式以神话、寓言、童话为主体，由于在童话世界中万事万物都被拟人化了，所以容易引起青少年的喜爱。在音乐的创作上，黎锦晖也是强调“力求切合儿童的心理”（注：黎锦晖《葡萄仙子·编辑本意》，上海中华书局1923年出版。）。孙继南先生是这样评价他的这个特点的：
他谱写的音乐……平易、流畅、音域不宽，易于上口，童谣风；还有，歌中的乐句常常是长短句的相间结合以及较为规整的、方正性的结构等等。这一切，莫不都与儿童的心理、性格、兴趣爱好以至生理特点、接受能力有着密切的关联。（注：孙继南《黎锦晖评传》第62页。人民音乐出版社1993年6月出版。）
三是曲调与歌词的通俗化与口语化。由于黎锦晖本人是一位“白话文”运动的倡导者、参与者，所以对歌词的通俗化、口语化有着丰富的实践积累。由于其兄长是一位汉字注音的确立者之一，受其兄长的影响，他的歌词也是以汉字的四声为基础而创作的。又由于他自幼就具备深厚的文学修养，再加上在20年代里长期从事于语言学的研究，写出的歌词自然也是朗朗上口、“过口入心”。在曲调上，他对普通话和语调四声之间的规律和两者的关系有着透彻的了悟。所以能够随心所欲地按照“明反切、张四声、知五音、正四呼”（注：参见黎锦晖《音乐创作及表演中的语调和音调问题》，《山东歌声》1984年第6期。他的所谓“反切”就是声韵拼音；“四声”就是阴平、阳平、上声、去声；“五音”是指喉、舌、牙、齿、唇；“四呼”是指开、合、齐、撮。）的原则，来进行歌词与音乐结合的操作。在创作中，他是时刻以这样的要求来规范自己的：
意义应如何地明显，小朋友才能领会？辞句应如何地浅显，小朋友才能理解？乐句应如何地简单，小朋友才能实演？内容应如何地表演，小朋友才能激动？（注：黎锦晖《最后的胜利·旨趣》，上海中华书局1930年出版。）
无疑，这是一种极富社会责任感的创作观念，在这种观念的驱动下，在他的各种修养的支持下，他的创作能不被社会所欢迎吗？
四是以民族民间音乐作为自己创作的“母体”。在五四时期新音乐的创作活动中，黎锦晖与刘天华等人一样，是一位立足于民族民间音乐传统的作曲家。关于这一点，他在其后的回忆中说过：“中国音乐应以民族音乐为主流，民族音乐应以民间音乐为重点。”（注：黎锦晖《我和明月社·前言》。）这虽然是他事后的经验之谈，但是正如前面所述，他在创立“明月社”的时候，就立志使他的音乐做到“人人能欣赏”。要做到如此，就必须在音乐的批评观念上以民族民间音乐为“主体”；在创作的技术操作上以民族民间音乐的素材、技法为基础。这样一来，以民族民间音乐为“主体”是“人人能欣赏”的理想得以实现的批评观念层面上的保障；后者则是“人人能欣赏”的音乐形态学层面上的支撑。他的新音乐批评观念的和音响、文本形态的大厦，就是建构在以上两者之上的。
“唯美主义”的旗帜、“启蒙主义”的思想、“平民主义”的审美情趣等，都不过是观念的与音乐形态技术学层面的东西。要把这些东西作用于社会并获得社会效益与经济效益的双重成功，就必须借助于“艺术市场化”的现代型观念与操作方法。反过来看，如果没有成功的商业市场运作，以上其他都不过是“纸上谈兵”而已。在这一层面上，黎锦晖先生可谓是20世纪中国音乐历史上最早的探索者、成功者，他是最早借鉴西方尤其是20世纪美国百老汇式的“商业包装”手段与市场运作模式的人。我们不难发现：
A、舞蹈表演及剧场布置方面的“人美、服装美、歌声美、姿态美、动作美，……无一不美”（注：少女歌舞剧《七姐妹游花园·旨趣》。）等等这一切，除了是出于“唯美主义”的创作观念以外，商业运作上的考虑也必然是在其中的。
B、以民族民间音乐为“母体”，以现代化（注：此处的“现代化”是针对黎锦晖所处的时代而言的（不是相对于“学院派”的现代化而言的），同时也是针对他所处的商业化的艺术氛围而言的。在笔者看来，以“市民主义”的审美趣味对传统音乐的素材进行重新的“整合”行为本身，就是一种二、三十年代中的音乐的现代化转型的行为。）的音乐创作技法为手段，从事的活动恰恰就是艺术商业化的内在技术层面上的“整合”。
C、以“唯美主义”为标识，以“平民主义”为旨归，所从事的活动恰恰就是艺术商业化的内在观念层面上的“建构”。
D、创建“中华歌舞专门学校”（注：“中华歌舞专门学校”创建于1927年2月，这是20世纪中国现代音乐历史上的第一所训练歌舞专业人才的学术学校。它的成立，标志着中国现代音乐历史上的歌舞表演事业由业余性质走向了专业化。），观摩、学习、借鉴英、意、法（尤其是美国）等西方发达国家的歌舞团体的表演，也就是在自己的艺术商业化运作过程中，对外来经验、模式的“引进、消化、吸收”。
E、由于黎锦晖的出现，20世纪中国音乐历史上初步形成了大众流行音乐观念与学院式专业音乐观念以及主流意识形态音乐观念（官方“主旋律”）并置的文化格局。由于这种“三足鼎立”格局的出现，多元意义上的音乐观念场开始初具规模。
黎锦晖在当时获得多少的商业利润的问题已经是不可得知了，但是有一点却是非常明确的：
因为黎锦晖的一支笔，支撑着“明月”二、三十人的衣食住行。他只能那么一天到晚挖空心思地写啊写，有时候连坐在马桶上也在那里作曲。那个时候不大靠大老板给钱，写的东西没人要，那就没得饭吃了。所以他越写越滥，才落得个制造黄色音乐的罪名。（注：转引自陈聆群《王人艺先生谈聂耳和黎锦晖》，《音乐艺术》1985年第3期。）
试想如果没有成功的市场运作和相对丰厚的市场利润，几十个人的日常消费及艺术活动经费如何解决？频繁地往返于国内各地及东南亚地区的川资如何筹集？
诚然，如欲“市场化”就难逃“媚俗”的“劫数”，黎锦晖自然也不例外。如：后期的歌曲创作中的“媚俗”成分过多、甚至过滥；另外，从当时的演出剧照及海报中，我们可以发现大量的裸露少女四肢的镜头，虽然这些做法在当下已经成为当街的常景，并且相对来讲已经是非常保守的了。但是这些做法，在当时来看确实是有些大胆的。当然，他如此做法的缘由主要是出于“唯美主义”的观念，同时有意或下意识地向市民“媚俗”？也是其中一项重要的参数。
（四）
20世纪初期以来的中国社会的新音乐，一直被一种极端功利化的文化批评观念所“笼罩”着。早在1907年的时候，著名的美学、文化学、语言学家王国维先生就开始担心学堂乐歌已经逐渐地演变为“修身科之奴隶”（注：王国维《论小学校唱歌之材料》，《教育世界》1907年10月第148号。）了。到了五四时期，这种倾向在中国现实的音乐生活中仍然是有增无减。
五四新文化运动时期，是各种艺术文化观念充分地释放自己的思想能量的时期。受到人性解放思潮的影响，“为艺术”派的诞生与发展，也是一个社会建构健康的文化观念场的需要。从文化的历史的发展轨迹来审视的话，我们不难发现当一个时代被一种泛功利性（注：在笔者看来，为“启蒙”与为“救亡”也是一种功利性的音乐观念，即使这种功利性的观念是“进步”的。）的艺术观念所充斥着的时候，一种相对地非功利性的艺术批评观念就被呼唤、砥砺出来，也是“势所必然”的（注：遗憾的是这种貌似无功利性的观念，最终还是没有走出功利性的“劫数”（他们坚守的是另一种功利性目的，即以高度自我式的批评观念，拒斥社会强势批评观念。“唯美主义”的功利化就是这方面的典型案例）。尽管如此，我们也不能否认或降低它的进步意义。这就是中国音乐美学、批评学历史上的反功利主义群体的命定劫数）。从五四新文化运动的新音乐及其他有关研究中，我们不难发现，整个五四时代的音乐批评观念几乎被一种为“启蒙”、“救亡”这样的功利性观念所覆盖着。所以到了五四的后期，文人们喊出“为艺术而艺术”的口号也就不难理解了。当时有一个刊物及一些人就曾经向社会发出过这样的宣言：
“文艺便是文艺”，决没有别的作用，那么除了“为艺术而艺术”外，自不容有别的主张。（注：《编辑部答胡哲民函》，《金屋月刊》1929年第1卷第2期。）
我们决不承认艺术是有时代性的，我们更不承认艺术可以被别的东西来利用……（注：《色彩与旗帜》，《金屋月刊》1929年第1卷第1期。）
老实说，艺术的使命，只不过是使人类的剩余精力能够有正当的调剂与消耗而已。这就是说，艺术的比较重要的使命，是如何能使人类在各种艺术作品中感觉到机能的和心灵的快感。……（注：草莱《艺术的使命》。中国音乐家协会、中国音乐研究所合编的《中国近代音乐史参考资料·论文选辑》第3编第3辑，第475至478页。1959年10月28日油印本。）
……我想现在讲文艺，第一重要的是“个人的解放”，其余的主义可以随便；大家分类的说来，可以说是个人主义的文艺，然而我相信文艺的本质是如此的……（注：周作人《文艺的讨论》，《晨报副刊》1922年1月20日。）。
艺术是独立的，确又原来是人性的，所以既不必使他隔离人生，又不必使他服侍人生，只任他成为浑然的人生的艺术便好……（注：周作人《自己的园地》。自《贵族的与平民的》第6页，岳麓书社1987年出版。）
这些都是承袭着五四时期“自由主义”精神的宣言，也是针对着极端功利派的宣战。虽然他们在后来的社会实践中“屡战屡败”，但是他们仍然在“屡败屡战”。虽然他们在其后的艺术践行中有许多的颓废因素（注：所谓“颓废”，就是认定人生乃至整个人类文明，都注定在毫无意义的自我消耗中，无可挽回地走向穷途末路。有关于五四时期的“唯美主义”的一些分支进而走向“颓废主义”的情况，请参见解志强《美的偏至——中国现代唯美－颓废主义思潮研究》，上海文艺出版社1997年出版。），但是这种颓废是一种自由精神的探险走向极端化以后的颓废，是一种本于主体的自我意识觉醒的行为。虽然结果是偏至的，但动机却是积极的。因为作为一个精神自由的艺术家，宁可在自我选择中毁灭，也不愿在随波逐流中迷失。这是现代历史上的一缕可贵的思想观念的“清风”。黎锦晖的“唯美主义”、“为艺术而艺术”的音乐批评观念也正是基于此种文化、艺术思潮而出现的。他的批评言论从人的爱美本性出发，在承载着五四精神的“自由”、“民主”的观念的同时，又充溢着“海派艺术”的“香草美人”与“蝴蝶鸳鸯”式的气质（注：这种气质主要表现在他的中期（1925年——1932年）与后期（1933年——1936年）的创作中。（这种分期取自于黎锦晖本人的回忆文献））。是另一类的人文关怀，它既入世（热爱生活）、又超脱（超脱于“启蒙”“救亡”等沉重的现实主题）。
时间已进入21世纪，作为后人的我们应当可以相对客观与冷静地重新审视我们先辈的历史建树与局限了。在“唯美主义”的大旗下，肯定人的现实生存的意义，宣扬“乐生主义”，鼓吹“平民主义”等观念的核心还是“人本主义”与“自由主义”。这种音乐文化的批评观念虽然在战争年代有些不合时宜与不识时务，但是这也必定是人的一种合乎人性的生存态度。可惜的是，在以往的20世纪中，我们对这类人、这种观念是讨伐、鞭挞有余，理解尊重不足。这不是建构新世纪现代化的音乐文化多元的批评观念场所需要的，更不是建构健康社会民众音乐生活的多元审美价值取向“网络”所需要的。
谨以此文作为对黎锦晖先生110周年诞辰的纪念！
（本文在写作过程中曾得到孙继南先生在资料方面的大力支持，特此致谢）
收稿日期：2000-06-25