怪诞剧艺术的典范——皮蓝德娄及其《六个寻找作者的剧中人》，本文主要内容关键词为：剧中人论文,怪诞论文,典范论文,艺术论文,作者论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要：皮蓝德娄是意大利戏剧大师，他创造了一系列别具风格的怪诞剧。其中《六个寻找作者的剧中人》揭露西方家庭关系与人际关系上的唯利至上。艺术上把现实主义精神与奇异情节相结合，创造多种手法。怪诞剧与后来的荒诞剧大不相同，二者不可混淆。
关键词 皮蓝德娄 六个寻找作者的剧中人 怪诞剧 荒诞剧与《潘金莲》
皮蓝德娄(1867-1936)是意大利现代杰出的小说家和戏剧家，诺贝尔文学奖获得者，他在西方戏剧史上占有显赫的地位。他别树一帜的怪诞剧表现出了特殊风格，对表现主义戏剧、荒诞派戏剧都产生过不小的影响。
路易吉·皮蓝德娄于1867年6月28日出生于意大利西西里岛阿格里琴托的一个中产阶级家中。他的外祖父、舅父和父亲都曾是加里波第派的爱国志士。皮蓝德娄在西西里首府巴勒莫读高中，之后，发表过诗集《欢乐的痛苦》(1889)。不久，他入罗马大学文学系学习，后去德国波恩大学，两年后获得博士学位，继续诗歌创作和翻译。他在罗马高等师范学校教授修辞学与美学时，结识真实主义理论家卡普安纳，受其影响，写出第一部长篇小说《被遗弃的女人》(1901)和短篇小说集《没有爱情的爱情》(1902)。
皮蓝德娄一共写过七部长篇小说，其中有《老人与青年》、《一个电影摄影师的日记》等等。最重要的，当推《已故的帕斯卡尔》(1904)。这部小说改变了他过去的真实复制自然的写法，开始了他以后戏剧中所贯串的那种独特的怪诞风格。小说主人公帕斯卡尔是乡村图书馆的小职员，因为和妻子吵架，便愤然出逃。他在赌场赢了一笔钱，刚准备回家，发现报上一条消息，说他死了。原来，他家乡河里淹死了人，尸体已腐烂难辨。他久出未归，乡人便以为是他跳河自杀了。他将计就计，乐得公认他已死亡，便改名梅斯到处飘泊。他在罗马同房东女儿恋爱，当追问他的生平时，他又编造不出梅斯的历史细节。他的钱被偷了，也不敢报告警察局，因为他说不清自己究竟是谁？为了寻找“自我”，他便在桥上放好手杖和带有梅斯名字的帽子，做出跳河自杀的现场，离开了。梅斯死了，帕斯卡尔摘去假面具，恢复原来的自我生活。但是，他的妻子已经改嫁了。他的出现，人们惊恐以为是鬼魂，他仍然找不到“自我”。小说揭示西方社会里人们脱离真实本性，戴着假面具生活的情状，富有哲理含意。
皮蓝德娄一生写过360篇短篇小说，其中如《西西里柠檬》，世界著名，为许多选本所选入。皮蓝德类50岁时才开始写剧本，他一生写了40多部剧本，其中28部剧本都是根据自己的长、短篇小说改编的。皮蓝德娄早期的剧本有《想一想，贾科米诺》(1916)、《带铃的帽子》(1917)、《是这样，如果你们以为如此》(1918)、《并非一件严肃的事情》(1918)等。这些写作或公演于第一次世界大战期间的剧本多是继续了自我异化的主题的。《是这样，如果你们以为如此》是皮蓝德娄根据自己的短篇小说《弗萝拉夫人和她的女婿彭沙先生》改编的。剧中说：弗萝拉夫人每天来看望女儿，女儿从不露出面孔，她只好留字条问好便离开。女婿彭沙对上级说，在地震中妻子已死，岳母神经失常，以为女儿还在世。现在楼上的是第二个妻子。岳母却说地震中女儿只受了伤，而女婿神经错乱，把回家的妻子幻想成又娶的第二个妻子。上级派人去原地震城市调查，档案已失，所得材料相互矛盾。只好请彭沙太太自己作证。带着面纱的彭沙太太却说：“我是弗萝拉夫人的女儿，也是彭沙先生的第二个妻子。对于我自己，我谁都不是！……你们以为我是谁，我就是谁！”人是不确定的，自我究竟是谁？连自己也说不清。这在所写的荒诞不经的生活中，包含某种让人思索的底蕴。
20年代前半期是皮蓝德娄戏剧创作的高峰期，他写了《象从前却胜于从前》(1920)、《六个寻找作者的剧中人》(1921)、《亨利四世》(1922)、《给裸体者穿上衣服》(1922)、《各尽其职》(1924)、《别人的权利》(1924)等等。
《亨利四世》写人永远生活在扮演之中。一次化妆游行，青年绅士扮成中古皇帝亨利四世，他的恋人玛蒂尔达扮皇帝情人伯爵夫人。绅士的情敌贝克菜迪刺伤绅士骑的马，绅士由惊马上摔下，醒来成了疯子，自以为是皇帝亨利四世。亲友只好牵就他，把环境布置成皇宫，把仆人打扮成大巨与卫士。12年后，一天他忽然醒过来，疯病痊愈，得知恋人已同贝克莱迪结婚，感到青春虚度，人生无常，于是仍然装成疯子，以亨利四世身份生活下去。多年以后，贝克莱迪与玛蒂尔达夫妇带着女儿弗莉达及其未婚夫来看望老朋友。他们化妆成古代人，让女儿及其未婚夫化妆成亨利四世及伯爵夫人，以便使病人震惊后清醒。绅士抱着弗莉达不放，贝克莱迪识破他并不疯，向他扑来，绅士以亨利四世身份抽出侍卫宝剑刺死了宿敌。但他今后得永远带着“假面”而非以自我的身份生活下去。一个不疯的人却只得装成另种样子，以别种面孔生活，这说出了在资本主义社会里司空见惯的事。
《给裸体者穿上衣服》写公园里救起一位自杀未遂的领事家的家庭女教师艾西丽亚，他对记者说，因为女学生坠落阳台摔死而被解雇，未婚夫海军中尉弗兰科又与另一女子订婚，目前生活无依无靠故而自杀。小说家诺达接她回家，准备娶她，并以她的遭遇为素材写成小说。公园事件见报后，弗兰科与领事先后找来。原来，女教师向记者说了谎。她虽与弗兰科订过婚，但她后来同领事幽会，不管小女孩，小女孩才摔死的。领事要她掩盖二人丑事，快同弗兰科结婚。领事夫人却向弗兰科及其后来的夫婚妻指出女教师是丈夫的姘头。大家都来找女教师，这次她却又自杀了。死前说明她说谎的目的，不过是给赤裸者穿上美丽的外衣。既然达不到目的，就赤条条死去。剧本揭露人们至死也要伪装，不过也是带上自欺欺人的面纱而已。
1924年皮蓝德娄被迫国入法西斯党，成一普通党员，但始终不参加为法西斯效劳的任何活动，他的剧作反而揭露意大利的黑暗现实，因此，他受到法西斯批评家的攻击。1925年，他组织剧团去欧洲各国和去美国演出，扩大了他的戏剧的影响。20年代后半期，相对说来，作品有些减少。
30年代，皮蓝德娄公演了《象你希望我的那样》(1930)、《我们今晚即兴演出》(1930)《寻找自我》(1932)等剧。1934年，他因为“果敢而灵巧地复兴了戏剧艺术和舞台艺术”而获得诺贝尔文学奖金。从1916年到1936年去世，几乎平均每年写两个剧本。死后，还发表了《高山巨人》(1937)。
《寻找自我》讲女演员朵娜达的故事。她在舞台上契合于角色之中有一个自我，而在生活中却失去了自我，感到空虚。她在海上风浪中同青年埃利同舟共济、生死与共，在爱情中找到了生活依托。但埃利不喜欢戏剧，她又不愿意放弃艺术，于是让埃利看她演戏以加深理解。埃利看到朵娜达在舞台上与人表演的爱情动作竟然是同自己亲热时的举动一模一样，他便愤然离去。朵娜达以为她能将舞台上的自我同生活中的自我溶合起来，但终归失败。最后她认为生活是幻觉，而在艺术创作中才会寻找到自我。作者指出：人在现实中失去支撑，找不到作为人的价值与位置；而在艺术中正如在麻醉中处在一个虚假的“自我”之中。这种人丧失了真正的自我，是资本主义社会里不可避免的事。
《高山巨人》也讲女演员的故事：伊尔丝嫁给伯爵后不再演戏，但因为爱她而自杀的诗人留给她的剧本使她感动。于是伯爵资助，伊尔丝又组织剧团演出，结果失败。夫妇俩及剩下的七个人流落到山间别墅，遇见了魔法师。魔法师施起魔法，演员们在梦中扮成角色出场。魔法师又带这批梦游人到高山巨人的奴隶们劳动的场地演出，结果观众大喊大叫，伊尔丝平息不住，骂他们是野人，观众被激怒，痛打演员们，有的被撕成碎片，连尸首也找不着。伊尔丝也被打死。巨人的管家赔偿给伯爵一笔钱，伯爵准备给妻子造一座宏大的坟墓，于是同余下的人轻松地拉着伯爵夫人的尸体离去。这出象征主义戏神秘而光怪陆离，它指出艺术与生活严重脱节，会有怎样悲惨的结果。
皮蓝德娄的代表作是《六个寻找作者的剧中人》，它于1922年在罗马和伦敦首次上演时曾引起轩然大波。这出戏决定了怪诞剧在舞台上的地位，也决定了皮蓝德娄此后全身心致力于戏剧创作的生涯。
《六个寻找作者的剧中人》的情节是怪诞的：某话剧剧场的舞台上，经理兼导演与几个演员正准备排练皮蓝德娄的《各尽其职》一剧，这时，从观众席的甬道上不知从哪里跑到舞台上来了六个不速之客。他们既不是幽灵，也不是现实的人，而是被原来的某位剧作者遗弃了的六个剧中人。他们请经理来当作者，把他们的戏完成。开始时，经理以他们干扰排演和自己不是作家为由，拒绝了他们；后来，出于好奇，就询问他们在剧中的戏究竟是什么。其中的父亲、继女等起先是讲述他们之间的故事，继而，经理以为有趣，就让他们演示，并令剧院的演员们一对一地向剧中人学习以便准备以后也表演这个故事。剧中人先讲后演的故事是：父亲和母亲是合法夫妇，生了一个儿子，为了儿子的健康，送到乡下去抚养。母亲和父亲的秘书情投意合，被父亲逐出家门。母亲与秘书同居后生下了继女。父亲由于孤独，想起过去与妻子的生活，又后悔自己的好疑和粗暴，就去看望已经上学了的继女。母亲与秘书为了避开父亲，就一家三口搬到别的城市去了，后来又生了一个小男孩和一个小女孩。几年后秘书病死了，母亲带着三个私生子女回到原来的城市。她生活困难，就从帕奇夫人的缝纫店里领些针线活来做，维持生活。帕奇夫人挑毛拣刺，说母亲把活做坏了，要她赔偿。其实，帕奇夫人是个引诱妇女的老鸨子，她看继女年轻美丽，就逼替母亲做活的继女在她家后室当妓女。继女为了替母亲赔钱和生活，就开始了卖淫。一次，来的有钱人却是父亲。开始已不相识，待继女脱衣，父亲认出她，这时母亲也赶来，免了一场乱伦罪恶。父亲得知秘书已死，便接母亲和三个私生子女回家团聚。而儿子憎恨母亲当年抛弃他同秘书远走，并且仇视三个隔山弟妹。继女趾高气扬，蔑视玩妓女的父亲。小弟妹非常怕大哥，而且吓得不会说话。家中十分不和。一次小女孩掉入花园池中淹死，大家抢救，而小男孩却呆看着妹妹淹死，他很恐惶，用手枪自杀了。故事表演到这里，这时舞台上小男孩用的道具枪怎么成了真枪，果然真的自杀了。经理和剧院见习的演员们奔忙慌乱，继女却疯了一般尖声大笑，越过观众席，跑出剧场，不见了。
剧本表现一个破碎的家庭：夫妻、母子、兄妹……之间充满了敌视。妻子恨丈夫当年赶走她；儿子恨母亲弃家抛子外出；继女蔑视父亲曾经对她的玩弄；儿子讨厌一群弟妹扰乱他的生活；妹妹恨正统哥哥的自大狂；小弟妹害怕长兄的阴冷；父亲谴责长子的不通情理……。人与人之间隔膜、互不谅解、互相责难，反映了西方世界人们之间的思想感情不相通。剧中的父亲说：“我们大家都有一个内心世界，每个人都有一个自己特殊的内心世界！先生，假如我说话时掺进了我心里对事物的意义和价值的看法，而听话的人，照例又会用他心里所想的意义和价值来加以理解，我们怎么还能够相互了解呢？我们自以为了解了，其实，根本就不了解！”①见《外国戏剧》1982年第4期，这是心理上的原因。另外，更重要的是父亲富有，一家六口人之间在实际利害上产生了冲突，是不可调和的。长子怎么会对来了一群陌生弟妹可能分去他应全得的财产无动于衷呢？由于社会与人生的荒唐，西方世界本身是乱糟糟的，因此，发生的故事与人际关系也自然是怪诞的。
皮蓝德娄的《六个寻找作者的剧中人》这一类怪诞剧既不同自然主义展览生活现象的所谓客观写实的戏剧，也不同于邓南遮的唯美主义戏剧及其宣扬的“超人”哲学。皮蓝德娄面对了现实社会问题，与当时流行的庸俗的、消遣的所谓戏剧大相径庭。他的戏剧多写中小资产阶级的家庭矛盾，和知识分子（包括演员们）在现实中的二重性与自我矛盾。皮蓝德娄的怪诞戏以现实主义精神和奇异的情节表现出“特殊的生活涵义”。生活与戏剧中所表现的生活，哪是真的，哪是假的？从怪诞剧中，观众和剧中人常常分辨不清。就是一个人的“自我”，也是变化莫测的。所以他的剧中人都带着另一套身份。一个赤裸裸的人，需要穿上美丽的外衣；一个“自我”，也就自觉的戴上另一幅假面具。正如《六个寻找作者的剧中人》中说的：每一个人在别人面前，总是装得一本正经。人们失去了归宿，也就失去了名字。究竟自己是谁？这个连自己也不知道。这就是皮蓝德娄所指出来的怪诞。在《六个寻找作者的剧中人》中，有两套人员：一套是经理及演员们，他们都没有姓名，他们演了谁，就是谁。“自我”是不确定的。另一套是六个剧中人，也都没有姓名，只有人物间的关系。他们甚至尚未被完成，还在寻找作者把他们造出来。他们不是实体，如果没有了戏，他们什么也不是。人生是戏，戏是人生。两套人员谁是血肉之躯，谁又是幻影？这一切又都是艺术中的生活。“我们就是戏”！人是不确定的，人只是戏中的因子。皮蓝德娄在批判现实时，提不出科学答案。人们怀着浓烈兴致观看他这奇特、幽默、深沉的戏后，沉思其“特殊的生活涵义”时会感到作者的悲观或无可奈何。
皮蓝德娄的怪诞剧在艺术形式上也颇为怪诞。它把真话与谎言、客观现实与幻觉影象，搅混在一起，让人去思考、去琢磨。为了加强这一点，剧中有许多的哲理性对话，使得剧本含义上的哲理性更特殊而深刻了一层。戏剧是形象的艺术，忌讳讲大道理，而皮蓝德娄剧中人物的说理出于自然，既符合人物的性格与身份，又符合剧情的进展，因此，并不使人产生听大道理的厌烦。《六个寻找作者的剧中人》里讲道理的主要是“父亲”这一角色，这适合他的身份。如前面所引他讲人们相互不理解的心理原因，是为说明他是为了妻子幸福才成全她与秘书的，而母亲却认为他是无根据的猜疑和残酷地驱逐她。那一大段道理，讲来并不枯燥。由于剧中有不少道理在宣讲，这就使剧本不仅靠形象去感染人，而且是诉诸理性去引导人理解。这一点，类似布莱希特的叙述体戏剧所产生的“间离效果”。
皮蓝德娄加强怪诞色彩的手法是多样的，“戏中戏”的形式，是其一。他的《各尽其职》、《今晚我们即兴表演》、《寻找自我》、《高山巨人》之中都有演戏的场面。《亨利四世》中主人公不疯装疯，也是一种“戏中戏”。这种“戏中戏”的手法在莎士比亚的《哈姆雷特》中就使用过，是一种早已有之的艺术手段。但皮蓝德娄在《六个寻找作者的剧中人》里的“戏中戏”是把“戏”中的人（演员们），同“戏中戏”里的人（父亲等六人），打混在一起，使人分不清：究竟什么是戏，什么又是生活？剧中人在舞台上演示他们的故事，而小男孩真的开枪自杀了，继女真的失踪了。这又是弄假成真的戏。相比之下，我们不能设想哈姆雷特布置的“捕鼠机”中的贡扎果被侄儿将毒药滴入耳内，果然就真死在舞台上；也不能设想把丹麦王子替父报仇的故事与贡扎果谋杀案中的人物交流起来。而《六个寻找作者的剧中人》里的“戏”与“戏中戏”交错、反复，相互进入对方的故事中，这是《哈姆雷特》和别的作家所写剧本里的“戏中戏”所没有的。
18世纪意大利有一种幕表剧，又叫即兴剧，它没有剧本，只编一个故事提纲，由演员即兴去编台词演出。这种形式很灵活，又不定死剧情的走向与结局。《六个寻找作者的剧中人》也吸收了即兴剧的手法，即情节在逐次开展中渐渐显出端倪与脉络来。情节发展也就影响了外部结构。原本这是不换景的独幕戏，但自然成了三幕剧：第一剧是剧中人讲他们的故事。经理与父亲等商量演出故事，他们拟提纲去了，剧院的演员们议论，之后，剧中人出台来表演，这自然形成前后不同的两幕。在演完帕奇夫人后室一场时，布幕员（不是一般演剧时的舞台职员，而是剧本上写的演员）错误地拉下幕，接着又拉了上去。这次落幕之后，表演花园一场，自然又成了新的一幕戏。因此，这出三幕戏，与一般戏的分幕也迥然不同。
怪诞剧和第二次世界大战后出现于西方的荒诞派戏剧也不同。当然，作为资产阶级的意识形态和戏剧艺术，两者是有某些共同点的，如两种戏剧都产生在资本主义世界的荒诞与危机的现实基础上，都表现人在荒诞社会的异化。但由于时代与艺术思维的不同，怪诞剧和荒诞剧差别不小。我们不能囿于汉译文“怪诞”与“荒诞”似乎不过一字之差，二者含意近似这种表面现象上。应该从实质上和创作实绩上区别二者：怪诞剧是一种讲理性的、受传统人道主义指导的现实主义戏剧；荒诞派戏剧是一种非理性甚至反理性的、受萨特存在主义指导的、甚至是非人道主义、反人道主义的现代主义戏剧。怪诞剧与传统戏剧有继承与革新关系，它主题明确、人物性格明显、故事情节完整、人物对话符合逻辑。不同于传统形式的在于它的情节怪诞。“怪诞剧”(The theatre of the grotesque)的“怪诞”(grotesque)，不同于“荒诞派戏剧”(The theatre of the absurd)的“荒诞”(absurd)。“怪诞”一词在西文中有奇异的、滑稽可笑的、奇形怪状的等意思。怪诞剧只指情节的离奇。而“荒诞”一词则是不合情理的、妄诞的、荒唐无稽的等意思。荒诞派戏剧是一种反戏剧，它打破传统戏剧形式，或故意与传统戏剧悖谬。这是一种三无剧，即无主题或不知道它在说明什么；无人物，剧中人只是抽象的符号；无情节，它没有事件、没有剧情的起承转合、没有结局。甚至它把时间、空间、事物的自然属性，也抽象了、打乱了。语言不再是交流工具，常用不联贯的词句、反复的语音、荒谬绝伦的话充斥舞台。而作为现实主义的怪诞剧，如《六个寻找作者的剧中人》，主题明确，主要人物性格突出，剧情尽管怪诞，但它完整、集中、发展合逻辑，如此等等。皮蓝德娄面对现实，展示怪诞，是荒唐生活的现实反映，它不是歪曲生活，而是让人惊心动魄地看到生活的真实。只不过，对于真实的而又被剥削制度扭曲了的生活，不再重复易卜生、萧伯纳的戏剧形式，而是以怪诞剧的形式加以表现而已。
由以上两种戏剧的区别来看，著名的川剧《潘金莲》就不是荒诞剧而是怪诞剧。《潘金莲》有故事、有冲突、有性格、有主题，只是不同时代的人物同时登场而已，还是属于现实主义的范畴，与皮蓝德娄、迪伦马特、弗里施的怪诞剧相差不多。