新时期现代主义小说的历史流变，本文主要内容关键词为：现代主义论文,新时期论文,历史论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
现代主义小说在新时期文坛上已是一个不容忽视的客观存在，在十几年的发展过程中，它有着成功的艺术实践，也存在着难以克服的局限。对其发展轨迹进行梳理，对其历史功过进行评说，以探索其发展流变规律，是本文写作的目的。
一、艺术形式的借鉴与探索
当代小说中的现代主义因素是从意识流开始的。这可以追溯到茹志鹃的《剪辑错了的故事》（《人民文学》1979·2）。接着王蒙发表了《布礼》（《当代》1979·3）、《夜的眼》（《光明日报》1979年10月21日），在1980年又发表了《春之声》、《风筝飘带》、《海的梦》、《蝴蝶》等小说，在吸收西方意识流方面进行了大胆的尝试。王蒙在艺术形式上的探索和由此而引发的争论，形成了80年代初文坛上引人注目的热点，为现代主义小说的发展开拓了前进的路。此后，许多作家都不同程度地采用了意识流的表现形式，如高行健的《雨雪及其它》、《花豆》，李陀的《余光》、《七奶奶》、《自由落体》等。但更多的则是在充分揭示人物内心世界复杂性的同时，又保持着人物性格、故事情节的生动性；既采用了意识流的表现技巧，又照应了中国传统的审美习惯。如张贤亮的《灵与肉》、《绿化树》、叶文玲的《心香》、李国文的《月食》、张洁的《忏悔》、张承志的《绿夜》、《大坂》、陆星儿的《青鸟》、黄蓓佳的《雨巷》、张辛欣的《我们这个年纪的梦》等等，被人们称为心态小说，或心理现实主义。这类小说的特点是对人物灵魂的深入开掘同客观写实相结合，在较为清晰的情节框架中，交叉着人物的心理活动结构。使人物的意识流动不再是漫无节制地自由泛滥，而是在理性定向的导引下有节制地涌出，显示出中华民族以理节情的审美精神。
“荒诞”是西方现代主义文学一个最主要的特征。当代文学中的荒诞因素最早出现于宗璞的《我是谁》（《长春》1979·12）中。主人公韦弥和丈夫都是从国外归来报效祖国的知识分子，在“文革”中惨遭迫害，丈夫自缢身亡，韦弥受到强烈的精神刺激。恍惚之中，她发现自己变成了一只大毒虫，那些专家学者也都变成了满身血污的虫子。她觉得自己并不是虫子，但又想不起自己是什么，不禁发出了“我是谁？”的呼喊。小说以颠倒错乱、荒诞变形的方式，表现出异化的现实和心灵的剧痛，展现出一幕动乱的年代人们身心变形、变态的悲剧。后来，宗璞又写了《蜗居》、《泥沼中的头颅》等她所谓之的“超现实主义”的作品，都蕴含有荒诞的因素。张辛欣的《疯狂的君子兰》（《文汇》月刊1983·9）也以梦幻和变形的荒诞手法，描绘了在金钱和商品世界沉浮的人们的扭曲形象，辛辣地讽喻了疯狂的拜金主义，揭示了金钱对人的灵魂的戕害。
象征也是西方现代主义文学普遍使用的一种手法。这一时期的小说也出现了象征主义的因素。王蒙的《杂色》（《收获》1981·3）中的曹千里，从那匹形如枯槁的杂色老马身上，想到自己韶华早逝、碌碌无为，不禁发出了人生易逝的慨叹，同时也产生了一种自嘲式的乐观豁达和宠辱不惊的感悟。但在傲然卓立的山峰和辽阔无际的草原等自然生命的感召下，他失去活力的心灵得到再度激扬，他荣辱皆忘，纵马高歌，那匹杂色的老马也四蹄腾空，如风如电。邓刚的《迷人的海》（《上海文学》1983·5）中暴虐凶险的大海，作为与人相对立的自然力量，赋予人们粗犷豪放的气概，宽广博大的胸怀。人对大海的征服，则象征着对人的自身价值和本质力量的实现和肯定。张承志的《北方的河》（《十月》1984·1）中条条江河一往无前的气势，象征着主人公征服命运、搏击人生的力量。以人与大自然的搏击来象征个性精神张扬的表现，还出现在梁晓声的北大荒，刘舰平的青浪滩，孔捷生的大林莽中。这些人格化的大自然，以凶险、残酷、神秘的个性，给征服者累累创伤，甚至吞噬掉他们的生命，但人们仍以九死而不悔的执著态度，在与自然力量的搏击中显示自我价值的存在。同时，也暗含着以激扬个性精神来补救“近代人格弱化”的哲理思考。
需要指出的是，这一阶段艺术探索的动因，并非是出于对西方现代主义文学的全新认识，而是出于对传统创作模式的不满进而寻求突破的。严格说来，这些小说除了在艺术手法和形式上带有些许“现代味”之外，其内在层面都具有清醒的理性精神。并没有出现严格意义上的现代派作品，只不过是萌发了诸多的现代主义萌芽。虽然，在对外开放的历史时期，人们对西方现代派不再谈虎色变，但关于我们是否需要现代派的争论却依然存在。由于思想意识领域长期的自我封闭，人们对西方现代派文学还处于犹疑观望状态，再加上思维定势的惯性，使作家们在这一问题上采取了谨慎的态度。他们小心翼翼地把现代派作品分解为内容和形式两个方面，于是“剔除糟粕吸取精华”这一观点，就转化为取其形式、弃其内容。以示自己能与那虚无、颓废、绝望的情绪划清界限。所以，本时期的小说只是借用了那新奇的形式，而在思想观念上仍有着鲜明的社会性主题，那就是对封建主义的批判和对人道主义的呼唤。它同以往小说的最大区别在于，已从对人的外在行为的经验世界的摹写，转向了对人的主观世界探幽入微的开掘。
即便在艺术形式的借鉴上，探索期的小说也没有完全照搬西方的东西。王蒙等的意识流小说并不像西方意识流那样，切断内心世界同社会现实的联系，孤立地表现人的主观意识流动，而是有着强烈的社会现实感，是社会现实的心理折光。小说中所表现出来的错乱感，是在理性的规范下剪切拼贴而成的，并不是非理性的肆意泛滥。在具体创作中，也大都设置了一个情节框架，有着提示性叙述，意识流的逻辑行程清晰可辩，而没有晦涩费解之感。种种的荒诞、象征等也没有超越人们心理的梳理能力。
这一时期，作家们对于现代主义文学的实践还仅限于探索阶段，但是现代主义文学中的各种因素已初露端倪。意识流小说、荒诞小说、象征主义小说已初具规模，张辛欣的《在同一地平线上》已内蕴着存在主义的因子，马原的《拉萨河女神》也开始了结构主义的探索。这些现代主义因素犹如涓涓细流，终于在80年代中期汇聚成现代派小说的澎湃大潮。
二、竞相创新各领风骚
1985年是文学新思潮喷涌勃发的一年。在这一年里，文学批评领域出现了新方法论的讨论，在创作领域开始了文化寻根的理论探讨和创作实践，同时，现代主义小说创作也充分显示出自己的实绩，进入了它的高潮期。这是一个才气横溢、生机勃勃的时期。现代主义小说的发展，似乎是把欧美近百年的现代主义文学发展史都浓缩到这短暂的阶段里。各种新的观念、流派、形式、技巧竞相登台，许多新的探索还刚刚开始，就被视为老化，被更新的潮头所超越，甚至出现了“各领风骚三五天”的局面。这种现象的出现，不否认有着故意标新立异、哗众取宠的心态。但更多的是真心实意的创新，只是在蜂拥而至的西方现代主义文学观念和作品的译介面前，眼花缭乱，心浮气躁，急于同世界的至少是国内的文学新潮同步，热情有余，潜心钻研不足，致使缺少气势恢宏的传世精品。所以，趋新猎奇、四方求索、竞相创新、各领风骚，成为当时文坛的显著特征。
在1985年上半年，就出现了扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》、马原的《冈底斯的诱惑》、刘索拉的《你别无选择》、莫言的《透明的红萝卜》、史铁生的《命若琴弦》、韩少功的《爸爸爸》等小说。在这些作品中有魔幻现实主义、结构主义、感觉主义、黑色幽默、荒诞、寓言、象征等现代主义的多种因素。在半年的时间里，就有这么多不同流派、不同观念的现代主义小说问世，充分显示出它喷涌勃发、势不可挡的气势，也标志着它发展的高潮期已经来临。此后，徐星、残雪、乔良、洪峰、陈染、苏童、余华、格非、孙甘露等作家也以凌厉的锐气、新奇的风貌征服了广大读者。
当刘索拉等青年作家以崭新的艺术观念和令人眼花缭乱的形式进行创作的时候，在上一时期初露萌芽的现代主义因素也都有了深入的发展。意识流已从中短篇向长篇小说进行渗透，柯云路的《夜与昼》、《衰与荣》、张承志的《金牧场》、王蒙的《活动变人形》等，既保持了现实主义的情节框架，又具有浓厚的主观内省色彩。谌容的《减去十岁》、吴若增的《脸皮招领启事》、蒋子龙的《找帽子》、韩少功的《火宅》等，都借用假定性使客观生活变形，来讽喻社会现实，使之在荒诞、夸张、扭曲的状态中，与既定的社会性主题相融合。与其说这是荒诞小说，不如说是现代寓言更为恰切。但是刘索拉、徐星、洪峰、陈染等青年作家的小说，却以散乱的感觉意绪，反讽冷嘲的语言格调，表达出对人生、社会、存在的怀疑和荒诞感。这与谌容等中年作家对荒诞现实的揭示已有了根本区别，显示出审美意识的变异。
尽管这些小说在艺术观念和形式上与探索期的小说相比，都发生了深刻的变异。但在思想观念上并没有超出前一时期的批判封建主义弘扬人道主义的时代主题，仍属于“五四”新文学追求个性自由价值观的范畴。且不说谌容等作家都有着强烈的理性批判精神，就是在刘索拉、徐星等的小说中，也都回荡着对人的尊严和个性精神的呼唤。在《你别无选择》那嘈杂混乱的曲调中，有着蓬勃的生命力和创造力要冲破沉重压抑的律动。《蓝天绿海》、《寻找歌王》在喧哗与骚动过去之后的疲惫中，也有着苦苦的追索。徐星的《无主题变奏》中的“我”，在油滑和玩世不恭的表象下，仍固守着一份真诚。所以，尽管这些小说在表现形式上是混乱的、荒诞的、玩世不恭的，但其内在精神仍是对自我意识和个性精神的肯定。他们对人性扭曲和变形的悲剧的认识，不是来自人类自身存在的荒诞，而是来自因袭的思想观念和现实中的不合理因素。他们对既存的文化秩序的反抗和对生存困境的思索，是以个性意识和自我价值的实现为基准点的。这就与西方现代主义拉开了距离。他们是在用现代主义的艺术形式，来表达人文主义的价值观，这或许就是被某些论者指责为“伪现代派”的原因。
在现代主义小说的发展过程中，马原的叙事策略、残雪的超验世界、莫言的审丑观念有着重要的开拓作用。他们以全新的艺术观念颠覆了传统的美学规范，为后起的余华、苏童、格非等作家开启了文体实验的大门。
马原从1984年的《拉萨河女神》开始了结构主义的探索，尔后又发表了《冈底斯的诱惑》、《虚构》、《喜马拉雅古歌》、《错误》、《大师》等。在这些小说中，马原关心的已不是故事的因果联系和意义，而是讲述故事的具体的技术操作。通过叙述结构的调整，改变故事的组合方式；打破叙述时间的线性结构，创造出故事呈现的共时性空间，是马原小说常用的方法。《冈底斯的诱惑》（《上海文学》1985·2）以平行叙述的方式，展开了猎人穷布的故事、入藏老作家的故事、陆高、姚亮看天葬的故事、顿珠顿月兄弟的故事。这些相互独立的故事都是历时性的，但马原却将这些故事切割为碎块，然后将这些碎块相互交叉组合，这样单个故事的历时性特征，就被小说的结构改变为具有静态共时呈现的新的叙事空间。马原的小说标志着内容和形式二元论的消亡，在这儿，结构形式已具有本体论的意味，它不再仅仅是承载内容的外壳，而已成为主动地改变或制造意义的不可分割的部分。
残雪是在当代文学史上首次把荒诞的存在作为生活的原生态进行表现的一位作家。她的《苍老的浮云》、《黄泥街》、《山上的小屋》、《天堂里的对话》、《突围表演》等小说，已完全不同于谌容等借用假定性的荒诞形式表达严肃的社会主题的作品，也与刘索拉等的小说把荒诞作为一种观念粘贴到人为的扭曲形式之中相去甚远。而是在自我封闭的状态下，先验地规定着一个荒诞的非理性的世界。生活在这个世界中的人们都孤立无援、惴惴不安地处在敌意的包围之中。在这种生存状态下，人们急于退回到自己的内心世界，可在旁人的窥视下，也很难保持一个平静的心境，反而更加惊恐、焦虑、戒备、自卑、猜忌多疑，完全沦为乖戾的精神病患者。这不禁使人想起“文革”中那人人自危、动辄得咎的社会现实。残雪的独特之处在于，把生活的原生态转化为被体验过的梦幻世界；将人们曾体验过的情绪，物化为可感可视的、怪诞恐怖的场景，传达出人们对梦魇般生存的潜在恐惧；以歇斯底里的狂乱、疯疯癫癫的语言和梦呓，描画出荒诞、错乱、丑恶的世界景观，并使潜意识的碎片得以呈现。
如果说马原的贡献在于叙事策略的改变，残雪是以荒诞意识营造出一个超验的世界，那么莫言的独特贡献则是审丑观念的确立。莫言以敏锐的艺术感觉痛快淋漓地描写丑恶，扩大了艺术感觉和艺术表现的空间。他在《欢乐》、《红蝗》、《十三步》等小说中，对丑恶的描写呈现出漫无节制的随意状态，以一系列的丑恶形象，痛快淋漓地发泄胸中的积闷。在1988年发表的《玫瑰玫瑰香气扑鼻》、《生蹼的祖先们》、《复仇记》等，这些后来结集为《食草家族》的小说中，种种怯懦、邪恶、卑鄙和食草家族史上的乱伦、集体阉割等丑行、暴行，都充分暴露了人类自身的缺陷，体现了他对人类自身的认识，也呼应了西方现代主义文学中人类自我认识危机的观念。莫言的审丑观念有着重要的意义。长期以来，人们在尽善尽美、美善相乐的古典美学的熏陶下，形成了巨大的审美惯性，对非审美的经验表现出强大的排拒力，也麻痹了对丑恶感知的神经。莫言对丑恶的揭示，正是要激活人们那已麻木的感觉，使一种鲜活敏锐的体验从生命机体中焕发升腾，并使人们正视人性和现实中的丑恶和阴暗，来反叛传统的美学规范。
1987——1988年间，经济领域里的改革初见成效，商品经济的发展改组了人际间的现实关系，社会生活向世俗化方向转变。对人生价值和意义的追求，被泛化的实惠心态所取代。人的价值和理想既然在现实中受到怀疑，那么它在文学中的主导地位也就受到了挑战。这种挑战来自两个方面：一是新写实小说的兴起，以对普通人生存之累的描写消解了人生理想；再就是对现代主义小说来说，在终极意义消解之后，文学形式的实验就似乎成为唯一的目的。苏童、余华、格非、孙甘露等青年作家的文体实验，就汇入到现代主义小说发展的潮流中。
《1934年的逃亡》（《收获》1987·5）在苏童的小说创作中占有重要的地位。这篇小说描写了陈姓家族史上灾难深重的一页。小说的成功之处，一是意象的营造。故乡的黑砖楼、竹器城的木楼小屋、巨蟒般的黄泥大道，神秘的白玉瓷瓶等，都成为意象符号，在似有若无、似梦非梦中扑朔迷离，由此接通了苍茫的历史和变幻的人生。再就是作者在回忆的缠绕下，以独特的感觉记忆方式和相应的话语风格，把超验的观念具象化为某种情绪、意象和具有隐喻功能的细节和场面。并在叙述过程中，通过叙述角色的转换，带来了时空结构的转移，增加了小说的空间张力。在某种程度上可以说与莫言的《红高粱》中通过时间切入点的不断转换、打破顺时性的叙述策略有些相似，也可看出马原小说的影像。但作品中的“我”，却不是莫言的那种作为见证人和参与者的实体，也不是马原的那个“我就是那个叫马原的汉人”的虚无的我，而是一个被渴望和忧思折磨得神魂不宁的精灵。他在过去与现在之间出没，在家史里流连；他是作家情感的使者，激活了往昔的岁月，追寻着先人的踪迹和失落的家园。这一切都显示了苏童成功的文体实验。
如果说残雪在荒诞的世界中写出了人际之间的冷漠和敌意，莫言写出了人性和世界的丑陋的话，那么余华则更注重亲人之间的冷酷自私和相互残害的恶行。《四月三日事件》（《收获》1987·5）通过一个青年在18岁生日即将来临之际，产生的被抛弃的恐惧心理和由此而生发出的种种幻觉，展示出一幅冷酷的现实关系图景。在1988年，余华对残暴、死亡更加沉迷不已。《现实一种》写的是由一个孩子的偶然过失引发的一场兄弟间的自相残杀。《世事如烟》中亲人之间的残杀，以父辈肆意扼杀和剥夺儿女的生存权利的形式表现出来。余华以时空错乱、神秘氛围、心理变态和意识混乱的奇异感觉，复现出精神变态者眼中人人相残的可怕现实，并赋予了它难逃劫数的宿命感。再加上直剖人性恶的冷漠的叙事语调，就使人生无可救药、毁灭在劫难逃的悲哀弥散开来，表达出他对人类悲剧命运的思考。
格非的小说与那些故事支离破碎的现代派作品不同，他很看重情节的作用，并非常引人入胜。除《褐色鸟群》较为艰深晦涩外，《迷舟》、《大年》、《青黄》等都有一个完整的故事。但他小说中的情节并不像传统小说那样，沿着时间顺序形成一种线性结构。而是以一种曲折回环的方式，在情节发展过程中制造出某种空缺，设置出扑朔迷离的悬念，并频频回首，照应开头。这种首尾契合并非仅仅是为了情节的完整，而是造成一个圆形的、封闭性的结构，并内蕴着混沌一团的神秘指向。由此也可以看出阿根廷作家博尔赫斯对他的影响。
此外，孙甘露等作家在这一时期也发表了一些作品。这些小说已显示出共同的特征：重视叙述视点，独特的感觉方式，个性化的语言格调，对故事叙述独特的处理方式。总之，就是对形式实验的痴迷。这种文体实验，标志着现代主义小说从“写什么”已转向“怎样写”的层面，具有了形式本体论的意义，已经完全不同于探索期对现代主义形式技巧的借鉴。在这些花样翻新的艺术观念和形式中，也潜伏下疏离当前文化环境、受到读者冷落的危机。
三、自我调整与历史转型
1989年的现代主义小说创作失去了往昔的热闹红火，走向了低谷。在现代主义发展道路上，做出过独特贡献的刘索拉、马原、残雪、莫言等，或消声匿迹，或改弦更张。而被称为“先锋派”的作家们，在汹涌而起的新写实小说面前也陷入了困境，显得形单影只，在前进的路上踽踽独行，一种无法介入当前文化环境的孤独油然而生。从读者层面来看，那种艰深晦涩、故弄玄虚的文本游戏，也逐渐使人厌倦。由于读者的冷落，现代主义小说就成为在文人圈子里孤芳自赏的沙龙文学。那么，这种在新写实小说、通俗文学和现代传播媒介多重冲击下的文本游戏，还能玩出多少花样？先锋性还能保持多久呢？这是现代主义小说面临的重要问题。1989年以后，余华、苏童、格非、孙甘露等的文本实验，在经过淋漓尽致地表现之后，也难以翻出新的花样，走向了山穷水尽的地步。继续前行也只能是自我重复，这不仅使读者大倒胃口，就是自己也将感到索然无味。在发展的道路上，他们也不愿再忍受寂寞和冷遇，也渴望获得读者，与现实发生联系。自我调整将是不可避免的，现代主义小说的历史转型期到来了。
减弱形式实验，中止文本游戏，关注人物命运，重视故事情节，重建理性深度，追求价值意义，是经过自我调整后的现代主义小说的整体特征。这种带有回归传统倾向的历史转型，实质上是他们为了生存与发展的一种自我调整，是期待接近现实、与本土文化融合以进入当前文化环境的一种需要，也是在文体实验走向穷途末路之后的一种自我救助。
那么现代主义小说是朝着什么方向进行转换的呢？
借用历史故事来传达出对现实生活的体验和认识，是转型期现代主义小说的共同特征。在上一时期被形式实验压制下的历史故事，成为叙事话语的中心和作家们取材运笔的自由疆域。这些历史故事大致可以分为两类。一是直接把人物置于历史情景之中，来展示其命运。苏童的《妻妾成群》（《收获》1989·6）不再像《1934年的逃亡》那样迷恋于心灵的幻像，以意象的营造来抒发浓郁的诗情。而是在客观冷静的语调中，叙述了旧时代一个腐败的封建家庭妻妾之间的争斗，显示出一种写实的气度。《米》（《收获》1991·3）讲述了流浪汉五龙从乡村来到城市，以忍辱负重、心狠手辣的手段成为米店老板，并进而成为黑社会头目的故事。北村的《施洗的河》（《花城》1993·3）通过刘浪靠奸诈凶残成为蛇帮头目的故事，深刻地展示出他从不可一世的恶霸，经过惊恐、焦虑、绝望的精神历程，最终皈依上帝的一生。在历史情景中展示人物命运的小说，还有余华的《古典爱情》、《鲜血梅花》，格非的《锦瑟》、《敌人》、《雨季的感觉》，苏童的《我的帝王生涯》、吕新的《抚摸》等。另一类是以回忆的方式，来展现个人生活史或心灵史的作品。余华的《呼喊与细雨》（《收获》1991·6）通过“我”对6岁至18岁时生活的回忆，叙述了孙光林所经历的人生，展现了一个少年的心理世界。《活着》（《收获》1992·6）以富贵老汉的回忆，揭示出他多灾多难的一生。格非的《边缘》也是在一个老者弥留之际，通过对所走过的人生历程的回忆展开了故事。
从这些所谓的历史故事中，可以看到作者并不是以揭示出历史发展的必然规律、或是反映出历史的真实面貌为旨归。而是借用一种历史氛围、历史情调、历史话语方式，在生命存在的体验上来展示人物命运。以现代意识把对现实生命存在的思考，放在假定性的历史框架中进行表现。他们从稗官野史、佚闻旧事里，或是个人生活史，或是家族颓败史，或是以想象虚构中的历史环境中，传达出对现实生活的认识和体验，用“历史”来隐喻或者说来伪饰现实精神。这是他们为了介入当前的文化环境的一种策略，他们更为关心的是人类生存的苦难意识、人在环境和命运中的无能为力和难逃劫数的宿命的人生悲剧。
对生存苦难和精神创痛的关注，是转型期现代主义小说的又一特征。可以说现代主义小说从未放弃过对人类生存苦难的表达，但在上一时期，那花样翻新的文本游戏却消解了生存痛苦的意义。进入90年代以后，他们脱去了形式实验的蝉蜕，生存的苦难意识、精神的痛苦裂变，就成为小说的核心内容。
余华的《呼喊与细雨》写出了孙光林童少年时期，孤苦无依的人生经历和忧郁阴暗的情感体验。强烈的被遗弃感，沉重的孤独感，无法排遣的恐惧，对友情的渴望，奇妙的幻想，孤独、幻灭的心灵创痛，在生存的苦难意识和阴郁的情绪主调统领下，组合成一个浑然的整体。《活着》把福贵的一生徐徐道来，尽管他经历了儿子、妻子、女儿、女婿、外孙众多亲人死去的打击，饱尝着孤苦无依的痛苦，但仍以坚韧豁达的态度生活在世间。尽管这篇小说仍写出了许多死亡和那令人发指的暴虐场面，但往昔的梦幻、神秘的感觉、阴暗的氛围已经消退。《许三观卖血记》在突现许三观生存苦难的同时，那完整的故事，清晰的情节线索，达观乐生的人生态度，与平静写实的手法，也已说明余华在向现实主义回归。
生存的苦难意识在现代主义小说中，并非仅仅表现为孤独的处境，更为重要的是对人的精神痛苦的揭示。苏童的《米》在对五龙的生存状态描述的同时，深刻地揭示出他的精神裂变。在强烈仇恨地驱使下，在自卑与自尊的交织中，那变态的心理扭曲和乖戾残暴的行为，都令人触目惊心。孙甘露的《呼吸》、洪峰的《和平年代》分别解剖了罗克、段援朝的精神世界，揭示了他们的心灵创伤，展现了他们的痛苦与悲哀。北村曾在1989年之后的《陈守存冗长的一天》和《逃亡者说》等“者说”系列中，表现出在语言、叙述探索上的执著态度。从1993年开始，北村中止了语言游戏，以现实主义的笔致，对人类生存苦难绝望的精神体验和对终极价值和追寻，完成了创作的转变。在《施洗的河》、《张生的婚姻》、《伤逝》、《消失的人类》，和1994年的《孙权的故事》、《玛卓的爱情》等小说中，他刻画了一颗颗四处流浪无所归依的灵魂，展示出渴望脱离苦海的心灵裂变。这些小说中的人物，在各自的人生道路上，都感受到存在的无聊和空虚，对人生的价值和意义进行苦苦的追素，寻找超越尘世痛苦的救赎之道。但是各种人为的努力，都无法使痛苦的灵魂得以解脱，只好走向绝路。《消失的人类》中的孔丘、《伤逝》中的超尘和李东烟、《玛卓的爱情》中的玛卓等，都走向了自杀的路。这是在经历了漫长的精神苦旅之后，一种绝望的自觉选择。
上一时期，现代主义作家在文体实验中沉湎不已，忽略了对意义的明晰性和终极性的表达。当他们终止了文本游戏之后，终极意义就成为他们自觉的追求。这充分说明，新奇怪诞的形式妆裹的只是贫弱的骨架，而当血肉充盈的意义深度支撑起小说丰满的躯体之后，文本形式的花样翻新就将黯然失色。
形式的消解和意义的重建是90年代前期现代主义小说的整体特征。孙甘露试图将个人自传、崩溃的社会描绘，圣杯与精神再生的寓言，佛教徒的冥想，都包容在《呼吸》这篇小说中。格非的《敌人》表明了无所不在的敌人就在自我心中。苏童的《米》对人性深度的追求，余华的《呼喊与细雨》对生命存在境遇的表达，洪峰的《和平年代》关于战争、暴力与和平的思索等，都表明了这些作家已经走出了形式游戏的迷宫，在追求一种精神深度。在对终极意义的寻求和表达上，北村神性圣殿的构筑无疑占有重要的位置。北村小说中的人物，在灵魂漂泊的过程中走向了绝望的境地，并宣告了人类自我救助的失败。那么怎样才能为沉沦的痛苦的灵魂找到一个宁静的港湾呢？怎样才能使他们脱离苦海呢？在上帝福音的召唤下，《张生的婚姻》中的张生、《施洗的河》中的刘浪、《孙权的故事》中的孙权，都像迷途知返的羔羊一样，温顺地蜷曲在主的怀抱。上帝宽大为怀的恩典洗去了他们的罪恶，慈爱的光辉抚慰着布满伤痕的心灵，他们获得了新生。信仰危机带来的幻灭感、失落感和人类对自身局限的认识，在西方现代主义文学中，产生了孤苦无依的精神苦闷和存在的荒诞感。而在北村这儿，却成为他把人类灵魂的救赎重新导向上帝的理由。他以狂热的宗教情绪，试图以终极关怀来建构自己的神性大厦，把已经死去的上帝重新供奉在神圣的殿堂。固然，我们有种种理由来怀疑北村神性圣殿的误区，但是对生存意义问题的提出，对人们精神危机的正视和深刻剖析本身，就具有十分重要的警世意义。
总的看来，现代主义作家逃避生存苦难和精神困境、而迷恋于形式技巧的时期已经过去，正在关注着人类精神的沉沦和拯救过程，把理性深度空间的开拓，和终极意义的追寻当作文学的首要目的，显示出向现实主义整体回归的趋向。这并不意味着现代主义小说的消声匿迹，目前残雪、格非仍不时有新作问世，潘军、吕新、林白等后来者仍在继续前行。但这些新作、新人，或是在重复自己的过去，或是在步先行者的后尘，已经没有新鲜的东西贡献于文坛。在现代主义小说发展的道路上，先行者们都曾作出过自己的贡献，也几乎穷尽了各种新奇的观念和形式。这些先行者的艺术经验已经成为一个巨大的障碍，横亘在后来者面前，要么是超越前者，要么是绕道而行，才能有新的发展。绕行就意味着偏离现代主义的轨道，而超越，从后来者目前的作品来看还没有提供出新的东西，仍在重复着前人的套路。所以，从这个意义上来说，现代主义小说目前已经走向终结。
四、历史功过的评说
现代主义小说已经走过了十几年的历程，当我们审度现代主义小说整体流变过程的时候，它的历史功过究竟应该怎样评说呢？在其发展过程中一直存在着某些争论，其评价也是毁誉参半。或许我们今天还难以对此作出科学公允的评价，还需要经过历史的检验。但是当代作家们在现代主义上的创作实践，毕竟给我们留下一段不可多得的历史，它在我国当代小说发展中的积极作用和局限也是可以触摸到的。
1.现代主义小说是在“文革”后政治秩序、道德价值观念全面松动，怀疑情绪和文化失落感普遍滋生的历史背景下产生的，是作为传统的现实主义的对立面进入当代文坛的。这就使现代主义小说以反叛者的姿态和否定精神、探索精神，向传统的美学原则和小说规范进行挑战，从而促进了审美意识、审美趣味、艺术观念的变革。王蒙等的实验性意识流小说、刘索拉现代嬉皮士的叛逆精神，残雪对歇斯底里的变态心理的揭示，莫言酣畅淋漓的情绪宣泄和审丑观念，余华对人性恶赤裸裸的展现等，都对传统的美学规范进行了强有力的冲击。文学不再是真善美的独角戏，而成为伴随着假恶丑的二重奏，这更有利于表现丰富多彩的大千世界和复杂纷纭的主观世界。
这种审美意识、艺术观念的变革，和意识流、荒诞、象征、隐喻、寓言等现代主义因素，也在向现实主义进行渗透和冲击，使传统的现实主义也发生了变异，从而形成了当代现实主义文学的开放格局，使现实主义获得了新的生机。由于现代主义小说是在西方现代派文学思潮影响下产生的，也不可避免地带有摹仿的痕迹。但作家们也在发挥着创造精神，以全新的艺术实践冲破了当代文学封闭的格局，推动和促进了当代小说的发展。
2.现代主义小说艺术精神中最引人注目的是对个体生命体验的尊重，是对在文化危机和物欲横流的双重冲击下，当代国人思想情绪的写真。作家们对民族的历史和当今的生存状态进行了深刻的反思，全面而真实地反映出当代国人的迷惘、失落、痛苦甚至是绝望的情绪，描绘出人们在传统价值观和社会变革中的两难处境和在精神危机中对自由的渴望，并积极寻找生存的价值和意义。这是值得肯定的。
但是，由于某些作家过分迷恋于构筑个体的内在体验和精神幻像，并把这种个人化的经验推向极端，致使在怪异的幻觉和本能宣泄的歧途上越走越远，从而失去了普遍的意义。现代主义与民族文化传统，在文化性质和审美方式上不可避免地要发生碰撞。但如果过分强调所谓的现代意识，而不去谋求某种新的融合，那就势必要同现实、同文化传统发生断裂。脱离了本土文化基础的文学作品，也就成为无本之木、无源之水而难以存活。因此，在借鉴西方现代主义的同时，也必须吸取本土文化的生命之源。立足于民族文化精神的根基上，对现代主义作宏观的理解和融合，才能创造出真正具有现代意识的民族的文学作品。
3.扩大了小说表现的范围和功能。小说不再仅仅是对客观经验世界的摹写和再现，而是把人物的主观意识流动，内心的情感体验，变态的心理感受，以至于幽深隐秘的潜意识世界，都纳入了小说的表现范围。这将有利于揭示人的内在心理机制，加深人类对自身的认识。现代主义小说的文体实验，使小说的艺术形式向多样化方向发展，感觉、意象、象征、哲理、荒诞、寓言等因素，不仅进入了小说领域，而且有的也几乎支撑起小说的整体框架。传统的小说规范被打破，小说样式的自由度和选择度大大增强，小说的功能进一步拓展。
但是，由于过分强调这些新因素对小说领域的介入，而忽略了故事的功能，失去了可读性，使小说走向了晦涩玄奥的歧路。小说毕竟不是心理学、文化学和哲学的教科书，它有自身的特性，一切思想观念还需要通过人物形象和故事情节来进行表达。若没有扎实的内容来支撑，再新奇的形式也将变得苍白无力。小说可以失去轰动效应，但不应失去读者，失去读者的小说是难以实现自身价值的。当这些作品尝着知音难觅的孤独时，读者在这类小说面前也愈加感到困惑、疲惫和厌倦，使现代主义小说陷入困境和危机之中。
4.现代主义小说的发展还促进了艺术思维方式、感觉方式、表达方式的变革。在艺术思维方式上，冲破了机械反映论的束缚，从客观外在的描写向主观性倾斜，使主观的迷惘感、荒诞感、神秘感得以强化。重视非理性的作用，改变了理性主宰一切的局面，展示出人的理性在现实处境中的无能为力。强调共时性，使不断流逝的时间停止凝固，把不同时空、没有逻辑联系的事物放在一起，像同时发生的那样加以表现。在感觉方式上，重视感官知觉因素，强化了艺术感觉的作用，创造出一个个五彩缤纷的感觉世界。如莫言奇异的通感能力，残雪冷僻隐晦的感知方式，余华阴暗压抑的童年印象，苏童的意象创造，格非的神秘氛围等，都依赖于他们对世界对生命的独特感觉。在表达方式上，重视自由联想，如意识流小说。重视间接性和含蓄性，如象征、隐喻手法的运用。注重主观世界的展现，以梦幻、潜意识的涌动和荒诞变形来表现超验的世界，如残雪的小说。注重叙事策略，强调共时性、多线索平行叙述，叙述人和叙述角度不断变换，如马原、格非的小说。
由于某些作家对形式技巧的迷恋，几乎穷尽了各种新奇的形式，这固然形成了向传统观念的挑战。但形式的意义毕竟是有限的。仅凭形式技巧的花样翻新，而无扎实的内容，不但不能挽救文学在低谷中运行的命运，反而更加疏离了广大读者。实践已经证明，过于极端的形式结构和语言技巧，在颠覆了传统规范的同时，也败坏了自身的美学趣味。
现代主义小说的发展就像一条流动的河流，不断有新的作家汇入其中。从茹志鹃、王蒙的探索开始，到刘索拉、马原、莫言、残雪等形成高潮，再到苏童、余华、格非、孙甘露、北村等，而今又有潘军、吕新、林白等后来者。希望这些后来者能克服前人的局限，有创造性的超越，不要只是重复前人。但发展前景如何，还将拭目以待。
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