基督圣像：从冲突到审丑，本文主要内容关键词为：基督论文,冲突论文,圣像论文,到审丑论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I106.99 ［文献标识码］A ［文章编号］1007－5674（2009）01－0028－04
一
“圣像”（Icon）一词源自希腊文“εικων”，意思是“形象”（image）或“肖像”（portrait）。大约于公元五世纪，当拜占庭基督教画像出现后，“圣像”就被用来统称所有基督、圣母、圣徒和天使的画像。当然，耶稣基督的圣像无疑最具典型性，也最重要。圣像堪称最具基督教特色的艺术，但其从产生到合法性的最终确立却经历了漫长而艰难的过程，其间更是发生了残酷的“圣像破坏运动”。
公元一世纪，初创时期的基督教不被官方承认，遭到残酷迫害。基督徒不敢公开活动，很多都转到地下墓穴中聚会。基督徒们在墓穴墙壁上刻画了许多形象，如希腊字母“T”，用以象征十字架和基督；鱼也是最经常出现的形象，除了纪念基督在旷野用五饼二鱼喂饱五千人的神迹外，在古希腊，“鱼”拼写为“icthys”，相应的希腊文是“ΙΧθγΣ”，是为“Isous，Xristos，Theos，Yion，Soter”的缩写，意思刚好是“耶稣基督，救主上帝之子”；鸽子则被用来象征和平，等等。公元二世纪，耶稣基督的形象逐渐定型成了希腊神话中的俄尔浦斯或赫尔墨斯的样子：一个没有胡须的年轻男子，头发卷曲，赤脚，束腰外衣，大披肩，或者干脆就被描绘成一个古希腊演说家。早期刻画在墓壁上的形象线条简单。很少经过光色处理，显然不是作为崇拜之用，也没有教会有意识的组织，而仅仅只是出于纪念。
公元313年，西罗马皇帝君士坦丁一世颁布“米兰赦令”，正式承认基督教为合法的宗教。画像制作自然也成了公开、合法、乃至教会有组织的行为。画像的制作越来越精细，崇拜色彩也越来越浓，画像开始被称为圣像。到了五世纪，耶稣基督形象逐渐形成了两种原型：一是裹在长袍中的无须少年，明显源自希腊风格的艺术传统；二是留着胡须的形象，严肃而忧伤，长发披肩，相貌威严。第二种原型逐渐得到认可，在拜占庭流行开来。拜占庭中期，外患不断，主要出于代祷和战争的需要，到公元六、七世纪。圣像和圣像崇拜盛极一时，卧室、店面、集市、书本、衣服、家具、珠宝、花瓶、墙壁，甚至是封条上都是圣像。人们带着圣像旅行，相信圣像会说话、哭喊、流血，能横渡大海，飞过天空，出现在梦中。然而，也正是在这样的背景中爆发了声势浩大的圣像破坏运动。
公元七世纪阿拉伯穆斯林征服了叙利亚和巴勒斯坦。公元723年，穆斯林皇帝卡利夫·雅基德（Khalif Yazid）下令。除掉叙利亚和巴勒斯坦基督教会所有的圣像。接着犹太人也加入了废除圣像的运动。犹太人本就反对偶像崇拜，加之惧怕穆斯林的迫害，很快就毁掉了所有会堂的圣像。公元725年，情况变得更加糟糕，拜占庭皇帝利奥三世（Leo Ⅲ）深受反对圣像者的影响，进行了一系列的布道，反对“形象崇拜”。公元726年，利奥皇帝下令除去君士坦丁堡铜铸城门上巨幅基督像，激起民愤，造成大规模的骚乱。但利奥皇帝毫不动摇，730年他又下令销毁所有的圣像，并大肆逮捕和惩罚反对者。利奥三世逝世后。他的儿子君士坦丁五世（Constantine Ⅴ）变本加厉。圣像拥护者受到了更加残酷的折磨。公元754年君士坦丁堡会议标志着圣像破坏运动的高潮，与会的有338位主教，会议决定：“具有光荣的人性的基督，虽然不是无形体的，却崇高到超越于感官性自然的一切局限和缺点之上，所以他是太崇高了，决不能通过人类的艺术，比照任何别的人体，以一种尘世的材料绘为图像。”[1]125这一决议直到787年在尼西亚召开的第七次大公会议才被废除。第七次大公会议肯定了圣像崇拜的合法性，圣像破坏运动暂告段落。但是之后又数次兴起，直到843年由皇后西奥朵拉（Theodora）召开宗教会议，彻底清算了圣像破坏运动，才真正结束了一个多世纪的残酷斗争。
这场围绕圣像展开的斗争有很多原因，社会的、政治的、经济的，等等，错综复杂。当然，最主要的还是教义上的冲突。反对圣像者认为他们有足够的理由，《摩西五经》明文规定：“不可为自己雕刻偶像：也不可做什么形象仿佛上天、下地和地底下、水中的百物。不可跪拜那些像；也不可侍奉它，因为我耶和华你的神，是忌邪的神。”（《出埃及记》20：4－5）且三令五申，不下八次。在反对圣像的人看来，上帝的形象永远不可能是现实的存在，也不可能真正被人看见，主基督耶稣同样如是，因而对其画像的崇拜无异于偶像崇拜。利奥三世在除去帝国宫殿金色大门上的基督像后，挂上了一个十字架，并题句说明原因：无声无息，用世俗的质料绘制的基督肖像完全违背了主的意思，也是经书所禁止的。该撒利亚的尤西比乌认为，基督有两种形象：神性样式的形象和言成肉身的“奴仆形象”，前者只有圣父知道，后者融进了神性的光辉，绝非肉眼可见。对于尤西比乌来说。唯人的灵魂才是上帝的形象，而灵魂是无形式的，根本就无从描绘，更遑论代表上帝！据此，绘制基督肖像就构成了双重渎神罪：其一是试图表现不可表现的神性：其二是试图在圣像上表现基督的神性和人性，而这有把两者混淆的危险。
拥护圣像者当然也从圣经中获得了支持，首先，人是按照上帝的形象造出来。“神就照着自己的形象造人，乃是照着他的形象造男造女。”（《创世记》1：27）其次。耶稣基督“言成肉身”，取了“奴仆的形象”。保罗说：“他本有神的形象，不以自己与神同等为强夺的，反倒虚己，取了奴仆的形象，成为人的样式。”（《腓立比书》2：6－7）不管是作为上帝形象的人还是言成了肉身的基督，都有“形”可据，因此圣像的存在就是合理的。拥护圣像者强调了圣像和偶像的不同。他们认为偶像所代表的神从来就没有在现实中存在过，偶像因而是虚假骗人的。但是上帝创造的人类和各样事物的确是存在的，如言成了肉身的圣子和他的母亲。因此用形象引导所有的基督徒，通过他们的眼睛和思维，由造物想到造物主，由言成肉身的圣子想到不可见的圣父，这样做是非常合适的。六世纪，教皇格里高利就认为，图像对于宗教指导，特别是对那些不识字的群众来说是必要的。他进而指出，只要图像自身不被用于崇拜，而是被用来引导人们皈依上帝，那么就是合法的。这一观点在第七次大公会议上，得到了一致的肯定，并写进了经文。会议宣布宗教图片就像十字架和福音书一样应该得到“真正的崇敬”，“因为给予形象的敬意指向的是形象所代表的东西，崇敬形象就是崇敬形象所代表的主体。”[2]
二
圣像是典型的基督教艺术，圣像之争因而不仅是宗教问题，也是美学问题。塔塔科维兹认为，圣像之争“起于宗教，但争论的实际主题是美学的。尽管运用的是神学论点，但他们涉及到了美和艺术，因此不能把它同美学史割裂开来。”[3]39从美学史的角度来看，圣像之争可以归因于两个历史问题：一是源自古希腊的具象艺术同来自东方的抽象艺术之间的冲突问题；另一是宗教形象，特别是耶稣基督形象，能否以及如何具象化的问题。前一个问题起自“二希”文化的融合，一直延续进了基督教文化，终在圣像之争中爆发；后一个问题源自耶稣言成肉身，死而复活的教义。下面我们分而述之。
首先，从本质上来说，以古希腊为代表的西方美学传统同以希伯来为代表的东方美学传统气质大相径庭，前者注重客体再现，物质化、现实化的雕塑等三维艺术得到了充分的发展，实为形式美的巅峰；后者注重主体性的表达，努力展示希望、痛苦、神秘性和私密的领域，堪称精神美的典范。在基督教艺术中，两者的碰撞不可避免。基督教早期墓穴壁画上的形象大多都取自古希腊的艺术传统，耶稣基督的形象就取自古希腊神话人物赫尔墨斯或俄尔浦斯。赫尔墨斯英俊善良，更是宙斯的信使，负责把宙斯的话翻译传达给万民，是“神言”的象征；俄尔浦斯是人性的象征，他用美妙的音乐不仅驯服了猛兽，迷住了草木山水，也征服了死亡。然而，这些形象已不再是“纯粹自然主义的表达，……基督徒试图传达的不仅是人眼可见的形式，更有不可见的精神内容”。[4]65比如俄尔浦斯的形象，自亚历山大的克莱门开始，在基督教早期作品中经常被提到，几乎成了耶稣基督的“替身”，其坐在猛兽中间弹竖琴的形象已被赋予了全新的象征意义，即基督用圣言吸引人们，驯服自然的力量。
脱胎于犹太教的早期基督教尚未确立自己艺术传统，只能遵从犹太教的精神传统，只是经过亚历山大大帝以来，经过数百年的希腊化进程，古希腊的艺术传统已然在整个地中海地区形成了根深蒂固的影响。对于早期基督徒来说，希腊化影响最直接的表现是形成了这样的艺术理念，即任何精神性的观念都必须有其知觉形式。这无疑也是早期基督教艺术大量借用古希腊象征形式的一个思想基础。然而，不论是赫尔墨斯还是俄尔浦斯终究都是古希腊神话中的人物，也不论赋予怎样的象征意义，终究难以改变其古希腊神话人物的身份和内涵。就此而言，反对者指圣像为偶像崇拜是有一定道理的，但新生的基督教艺术深受古希腊艺术传统的影响，形式化的趋向不可避免，这正是圣像之争的美学根源。
圣像拥护者最终取得了胜利，从美学史的角度也可以说是古希腊艺术传统的胜利，但神秘主义传统已打上了深深的烙印，塔塔科维兹说：“形象战胜了抽象，希腊化传统获得了胜利，但这场胜利只有诉诸神秘主义理论才能得到保证，在东方帝国，只有神秘主义才能挽救形象的祭仪。”[3]40这和一百多年前英国美学史家鲍桑葵的观点遥相呼应。在鲍桑葵看来，用艺术来表现“人”是个艰巨的任务，古希腊传统达到了形式上的完美，但只有在东方精神性观念引入后，人的艺术才真正获得了最为复杂的表现力，身世不幸的耶稣以及形容憔悴的殉道者形象极大地拓展了人们的审美感知，而若没有圣像破坏者对现实化的圣像的严厉禁止，也就不可能有诸如拉斐尔体现在《圣马利亚的圣子》中的那种“充分的神秘感”。[1]118总之，两种传统在冲突中实现了最终的融合，形成了真正的基督教圣像艺术。但是，形容难看的耶稣和圣徒们的形象，既不符合古希腊艺术传统的审美要求，也难以为基督徒接受，某种艺术化的处理是必须的，但这绝不仅仅只是一个艺术技巧上的问题，还必须在教义（特别是言成肉身的教义）上得到合理的解释。
圣像的问题和言成肉身的教义密不可分，“每一个圣像都根源于言成的肉身，在复活的光芒中显出形象，因而也必须从复活的视角才能解读。”[5]43拥护和反对圣像的分歧不在于是否承认言成肉身的教义——这是双方都必须承认的，而在于前者相信上帝之言成了实实在在的人，后者则持否定态度。大马士革的约翰（John of Damascus）堪称最坚定的圣像拥护者之一，也是这一派最伟大的理论家，他认为形象是原型的样式，虽同原初的上帝没有任何相同之处，但出于相似性，这些形象却是我们通达上帝神性光辉的必须的物质媒介，而言成了肉身的圣子就是不可见上帝活的、真实可信的形象。另一位圣像拥护者西奥多鲁（Theodorus Studites）甚至走的更远，他坚信画像分有了原型，因而基督的形象与基督不仅是相似。也是一致的。然而，圣像反对者更倾向于把“言成肉身”理解为“教育的工具”，即言成肉身不过是上帝显现自己的一种方式，目的是为了向能力有限的人类揭示上帝之爱的伟大。这种理论的创始人是奥利金，尤西比乌正是他的学生。在他们看来，耶稣基督是神人（God-man），但从未真正成为普通的人。早期盛极一时的阿里乌派则干脆认为耶稣就是一个普通的人，像所有存在物一样的受造物，断然否认圣子圣父同性同体的教义。
正统的基督教最终形成了耶稣基督教“双重位格”的理论。公元451年，在迦西顿（Chalcedon）举行的第二次大公会议上形成了一条重要的教义：“唯一和同样的圣子、我们的主耶稣基督，不论在神格还是人格上都是完美的，是真正的神也是真正的人，有着正常的灵魂和肉身。在神格上与圣父是同质的，在人格上与我们是同质的，在所有的方面都同我们一样，没有罪过。按照神格为圣父关注，在最近的日子里，为了拯救我们，主基督按照人格自上帝的母亲、处女马利亚而生。唯一和同样的基督、圣子、主具有两种本性，不可混淆、不可改变、不可分割、不可分离。”[6]1169这就是著名的“迦西顿信经”（The Chalcedon Creed），“在以后1500年间，这条教义一直是关于耶稣位格的正统信仰的定义。”[7]108从美学史的角度来说，双重位格的理论肯定了耶稣基督、圣母、圣徒以及所有其他的受造物，都可以真实的形象进入圣像。但接下来就得解决一个技术性的难题：如何表现耶稣基督的丑？这不仅是个理论的问题，更是实践的问题，最终的解决取决于圣像艺术的成熟与否。
三
耶稣基督真实的形貌到底如何？这是圣像美丑问题的焦点。很遗憾，最具有发言权的福音书对耶稣的真实形貌鲜有提及。后来的教父们只能从《旧约》中寻找证据，但却发现了两种截然不同的表述。一是《诗篇》的说法：“你比世人更美，／在你嘴里满有恩惠，／所以神赐福给你，直到永远”（45：2）；另一是先知伊赛亚的说法：“他的面貌比别人憔悴，／他的形容比世人枯槁”（《以赛亚书》52：14），“他无佳形美容，／我们看见他的时候，／也无美貌／使我们羡慕他。／他被藐视，被人厌弃，／多受痛苦，常经忧患。／他被藐视，好像被人掩面不看的一样；／我们也不尊重他”（《以赛亚书》53：2－3）。安布罗斯、哲罗姆、尼萨的格里高利和约翰·克里索斯托等坚持《诗篇》的说法，认为耶稣很美；而贾斯汀、亚历山大的克莱门、德尔图良、亚历山大的西里尔和伊利奈乌等人则基于《以赛亚书》的观点，认为耶稣很丑。早期教父们的这些争论一直延续进了后来的圣像之争，成了最重要的肇因之一。它不仅是美学问题，更是审丑的问题，“论战其实同耶稣基督的形貌没有直接的关系，而在于是捍卫精神美可以通过外在的丑展现出来的观念，还是相反，坚持精神美同古典美（因神性光彩而变得更美）的概念可以相容的观点。”[8]111
先知伊赛亚的话经保罗的权威诠释，耶稣经由神性放弃，取了“奴仆形象”的观点深入人心，坚持耶稣丑陋的一派在争论中明显占了上风，迦西顿会议形成的双重位格的理论实际上是肯定了基督可以为丑的问题。然而，艺术实践却表现了完全相反的意象。画像中的耶稣大多是年轻英俊的样子。鲍桑葵早就发现，早期基督徒“从来不描绘童年时代的耶稣或受难中的耶稣，而总是把他描写成一个天神似的人物”。[1]116塔塔科维兹也注意到：“地下墓室的墙壁上。基督被描绘成了英俊的年轻人。”[3]19这当然有来自追求形式美的古希腊传统的影响，但更体现了早期基督徒对丑的规避意识。经过这样的美化，基督的形象可以被人接受了，但与经书以及圣保罗的权威解释明显不符，很容易为反对者留下虚假的口实。那么，如何在圣像上真正实现丑的转换而不只是规避呢？
圣像之争的结果是拥护者获得了最终的胜利，但这与其说体现了拥护者教义的正确性，不如说圣像作为一种全新的基督教艺术最终得到了人们的认可。圣像之争持续了一百多年，事实上就是到今天仍有争论，这足见两派在教义上的优劣之分并不明显。然而，圣像艺术却循着自己的规律，从西方传统中吸取形式的因素，从东方传统中吸取精神的因素，在冲突中融合，真正走向了成熟。成熟的一个重要的标志就体现在对丑的处理上。公元787年在尼西亚举行的第七次大公会议无疑是基督教最重要的会议之一，会议形成决议对圣像作了具体的规定。圣像存在的合理性首先得到了明确的肯定。绘制圣像被认为是教会的一个重要的传统，“它符合福音布道的历史，是一个在许多方面都非常有益的传统，特别是它使上帝之言化成的肉身得到了真实的显现，而不再只是幻觉。”因此，圣像应该像福音书和十字架一样受人崇敬，并得到广泛接受，“就像珍贵的、给予生命的十字架图形一样，值得尊敬的、神圣的形象，连同绘画、镶嵌图案，以及其他合适的材料，都应该陈列在上帝圣洁的教堂里、绘制在神圣的祭器、制服、帐幔上，以及房屋和路边的图片上。”人们应该大量绘制上帝、救主耶稣基督、纯洁无瑕的圣母、尊荣的天使、所有圣徒和圣洁的人们的圣像。
会议强调了圣像的独特性。要求圣像上的每一样东西都不同于物质的或现实的世界。会议特别规定，美丽的女人和英俊的男人不能像画肖像一样用来作模特儿，因为与事实明显不符。当然，十字架上被折磨得蓬头垢面、衣裳褴褛、形容憔悴的耶稣和圣徒们真实的“奴仆形象”也不应该直接出现在圣像上，因为圣像还必须满足一个审美的原则，“只有频繁接触充满美感的圣像，人们才能更容易记起它们的原型，也更渴望追随它们”。总之，不能把圣像同普通肖像混为一谈。肖像是普通人的形象，而圣像是同上帝合一了的男女形象，基督应该是神人（Godman）的样子，而圣母应显示出她的圣洁。决议甚至对五官特征作了具体的规定：眼睛要大，以表现它们看到了伟大事物的样子；耳朵也要阔大，以表明听到了主的诫命：鼻子要画的细长，以表明闻到了圣三位一体的芬芳；嘴巴要很小巧，表明对主的遵从和对口腹之欲的轻视。这样详细具体的规定反映了对艺术形式因素的尊重，但却完全不是正常的样子，放在古希腊美学传统，只能用丑字来形容。
但是，自然的五官、身体其实无足轻重，因为圣像要突出的是精神性的因素。袍子成了着力表现的对象。与会教父也通过了如何画圣像袍子的决定，严格规定衣服不能表现出圣体自然身体的线条，相反要用简单的线条和阔大的皱褶，用以显示圣徒精神的身体而不是自然的身体。光得到了特别的强调，成了圣像中最重要的元素，因为光影的处理能够最有效地烘托神秘的氛围。圣像绘制者明显从柏拉图特别是普洛丁那儿获得了灵感，后者认为光能够赋予事物以美善。于是，在圣像中光和影的对比完全取代了古典艺术中有序和无序的对立。只是圣像中的光分两类，一是物质的、自然的和创造的光；一是由不可知的上帝放射出的不可见的、非创造的光。前者从黑暗中突出了画面形象，但在更强烈的上帝之光的衬托下反倒成了阴影，形成了独特的逆光效果，而神圣、神秘、崇高等就尽在其中了。在这样的画面里，在精神性的背景中，不成比例的五官非但不显得丑，反而见出非比寻常的和谐一致的美来。于此就不难理解，为什么有学者慨叹：“神性形象的确定结束了跟基督的美和丑相关的古老争议。”[8]111
［收稿日期］2008－10－02
标签：基督教论文; 耶稣论文; 基督教教义论文; 基督教教育论文; 艺术论文; 西方美学论文; 古希腊论文; 以赛亚书论文; 言成论文;