白话现代主义和中国电影研究——徐亚萍、彭侃对话张真，本文主要内容关键词为：现代主义论文,白话论文,中国电影论文,徐亚萍论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
徐、彭：您早年从事文学尤其是新诗的研究和写作，是什么契机使您转向了电影研究?
张真：在70年代晚期、80年代，中国的电影文化在旺盛地回升中，制作和传播都很引人注目。不少第三代、第四代的导演重新出来制作，国产片产量很高。观影率和票房也很高。影院虽然很破旧但是基本还在。相比当时的收入，票价也很便宜，八分钱、一毛钱一场，还有学生票价。当时我住在上海市中心，靠近大上海、大光明、新光影院、浙江大戏院这些老上海时代的影院，得天独厚，可以看很多电影，于是自然而然变成了影迷。上映影片包括翻译片、重新上演的老片、莎士比亚作品的改编电影，国内外影片都有，包括日本的、朝鲜的、墨西哥的。潜移默化中，电影文化的旺盛和多样性对我形成熏陶。相对来说，学校比较枯燥。
在复苏的城市文化中，对基础建设的大规模的破坏还没有开始，还有很多旧上海的痕迹，还能感觉到三四十年代上海的味道，影院里面的地毯等装饰都还没有改变。我想是在那个时候，我养成了对电影最早的热爱，看不到电影就看《大众电影》、《世界电影》、《电影创作》这些电影刊物，或者看剧本，一个典型的文艺青年就这样养成。一个城市在遗留的文化上又开始接受外面来的信息，中国开始慢慢开放，那样的时代让我有很多好奇心和热情。可能某些特殊时代都处在这种现代性裂变的历程当中，现在热爱独立影像的人和当时的我一样。
虽然迷恋电影的心在那时埋下，但电影还很遥远，只是观看、阅读，没有考虑过把电影作为研究对象。相比来说，诗歌更近、如火如荼。那时中国的大学没有电影研究专业，北京电影学院又非常遥远，即使有兴趣也不可能做。一些历史的契机、命运的突变，让我去到瑞典。在那里学习语言的同时，我见证了欧洲当时方兴未艾的大学生电影青年俱乐部文化，类似现在这样的独立电影文化圈。参加电影俱乐部，可以看很多好片子，让我知道可以这样参与电影文化，于是开始想朝电影走。我到斯德哥尔摩大学读了半年电影研究的论文课，在那里入门，有了关于电影的朦胧意识。在另一个艺术学校我选了电影制作课程，用半年时间学习8毫米和16毫米的电影制作。在制作实践中，我开始感悟到做电影的挑战，不仅是电影本身的物质性、商业性，同时对我这么一个移民来说，它也有文化上的挑战性。语言、美学、被接受上的挑战逼着我开始思考很多有关身份、产业结构等的电影研究命题。
徐、彭：您在学术研究中关注的两个焦点——中国早期电影、当代中国独立电影——似乎遥远，这两者有何内在联系?
张真：我在《银幕艳史》前言和尾声中提到了这个关联，就是做研究的时候反思自己长大的环境。对我来说，一边做早期电影的资料搜集，一边要穿越当下时空：坐着公共汽车，穿过尘土飞扬、到处都挖了洞的现实，无法不考量它们之间诡异的并行。尘封的资料馆满是“灰尘”，大地上也满是灰尘，这之间有什么关系?一路上老电影院一个个被拆掉、废墟化，让我有种紧迫感，觉得电影文化的物质史更需要去挽救、打捞。而电影已经快百年，很多影像、记忆都在消失，很多拥有电影的制作经验和观影经验的人也在消失、死去、衰老、失忆。更何况储存这些历史记忆的当下环境，也在翻天覆地变化。
在70年代末，你还会怨恨为什么没有变化，为什么停滞不前，但改革开放以后，发展主义主导，到处都是“发展是硬道理”的标语。储存历史和记忆的空间，比如城市、档案馆、资料馆，它们本身也在变化、搬家、重建。这种诡异的并行在一定意义上提供了方法上的启示：历史不是一具尸体，它不可能像木乃伊一样原封不动被包起来，拆开来还跟以前一模一样。它其实已经腐败、残缺不全，甚至无法辨认。当下的变化更让我意识到历史的属性是什么，提醒自己记忆的重要性。正因为不可能完全重现，所以就更需要有创意、有想象地去复原它。同时关照当下和历史这样一种平行史学观，跟我个人对时代的体验息息相关。
另外，早期电影研究这个领域也打开了我对电影研究的视野。在投奔芝加哥大学的电影研究之前，我一直都方向不明，在爱荷华大学做比较文学的时候我差点准备回去做文学研究。直到投到米莲姆·汉森门下，我才找到自己在电影研究中的位置。米莲姆·汉森当时是早期电影研究的一个领军人物，她虽然也借用一些传统艺术史的方法，但并非把电影当做精美、封闭的artifact去书写其历史。早期电影其实是跨媒体的一个开放综合体，有大众艺术和高雅艺术各种来源。汉森当时已经写完《巴别塔与巴比伦：美国早期电影中观者的形成》一书，并发表了Early Cinema，Late Cinema：Permutations of the Public Space(《早期电影，后期电影和公共空间的转型》)等重要论文，同时在诠释本雅明、阿多诺，阐明关于另类公共领域的理论。我看到这些研究就很激动，意识到原来可以这样去理解和比较早期电影和后经典电影。好莱坞经典电影一直被认为是一个普适性的、无孔不入的话语系统，其实它貌似霸权的表象只是历史的产物。很多观众和学者认为电影只是讲故事的经典电影，而汉森告诉我们经典电影不是生来就应该是这样的，它也是阶段性的。
我受到她这一系列文章的启发很深，作为80年代有社会政治抱负的文艺青年，开始反思历史研究的定位，它不应该是死的，而应该是一种活的学术、活的历史。即使历史不以“文以载道”、服务于现在为宗旨，也可以提供一种参照，让我们反省当下发生的事情。同时，我对创作保有的热情，让我一直身处当代艺术家的大群体中，在搜集早期电影资料的过程中，我自然而然地遭遇到一些当下中国最前沿、最先锋的创意行为和现象，比如和第六代的遭遇。于是我开始觉得早期电影和当代独立电影这两个研究可以平行，在搜集早期电影的资料的时候，其实已经在为后面Urban Generation(《都市一带》)项目搜集资料和影像。
从历史学的视角来看，从1990年左右第一部独立电影开始，到2000年已经有十年的历史，而且这十年中国变化非常激烈，做一个历史的观照是可行和需要的，同时纽约又充满了对多元电影文化的需求。于是我就联系林肯中心电影协会的主任Richard Pe
a，想要做一个第六代独立电影的影展。他也是纽约国际电影节的节目总监，对中国电影一直很热心，所以一拍即合。然后我就来回跑北京搜集片子，见导演。那次影展的规模比较大，放映十几部胶片电影。做影展的同时我想，既然有影展和大学的平台，又已经断断续续有一些散乱的研究文章，为什么不做一个讨论会呢?花了很大的力量，最后会开成了，会议延伸出的论文集在2007年出版。
现在又过去十年，十年间的东西又变成了历史。目前我在做一个新项目就是关于新的十年：DV Made in China，是一个在2010年底会议基础上形成的论文集。它会把大背景放在当下数字时代，关注在中国DV的爆发性传播对独立影像所带来的影响，跟Urban Generation这个论文集是一种呼应。历史无法被完全复原，但是可以以小见大，尽力在某一些角度、某一些案例或群体案例的综合上，让大家窥视整体。这三个不同的研究课题，可以说归纳了我去纽约大学之后的研究段落，它们既有并行，也有时间性的递增。
徐、彭：您能为我们回顾一下《银幕艳史》的选题过程吗?您是出于何种对中国历史或当下的关怀选择这一研究课题的?
张真：这个问题我在书的前言和第一章里都有所交代。跟电影百年很有关系，当时新媒体出现，“电影快要死了”这种情绪影响到全世界。20世纪被称为电影世纪，电影世纪过去了，跟这个世纪有关的人和历史记忆好像也在很快地消失。我的选择受到这种情绪的影响，混杂着怀旧、焦虑，还有疑问：是不是消失的历史可能反照我们的当下?同时，在芝大，早期电影跟批评理论(Critical Theory)发生非常有积极能量的综合，很多比较著名的教授、学者都在那里，比如霍米·巴巴、汤姆·米切尔等，来自后殖民批判、艺术史论、现代主义、人类学等不同背景。在那个年代芝大差不多是一种思想大解放的状态，我们作为研究生完全沉浸在其中，享受对知识的探求、并提出新的人文问题。
当时全球性作为一个话语开始进入学院，带来很大的冲击，原有的话语体系和方法理论系统怎样去应付这个后资本主义时代，后工业时代的强势话语?我们都沉浸在那样一种求知的氛围当中，在其中，某个具体的课题其实不那么重要，更重要的是问的问题。我做早期电影，受到当时新人文意识的熏陶，决心做出有创意、有想象力的研究。另外，当时欧美又重新打捞修复了很多早期电影，突然呈现出来的数量和质量，让我发觉本来无足轻重的电影前史、一个胚胎，居然那么有能量，那么自成一体，于是不禁发问：中国有没有这些东西?在电影已经很少或没有的情况下，如何在材料、方法上填补空白?
有了方法。没有材料也会空头化，所以我要去想，在现有材料的基础上能做什么、问什么。当时比较幸运的是芝加哥有一批中国早期电影的录像带可以看，是开放以后，中国电影资料馆一些学者、资料馆员做展映、演讲时带来的一些质量不佳的拷贝。《劳工之爱情》是在那时看的，虽然影像质量很糟糕，但能够看到这个残存的最早的中国叙事电影，我很激动，就想尝试用我学到的一些方法和概念去考量它的生态环境。因为不能马上回国做第一手资料搜集，所以我的方法是通过深度文本阅读，尽量重新想象当时它的接受环境、受众群体、制作者的历史等等。幸亏芝加哥大学有很好的东亚图书馆藏书，有民国时期的图书、报纸、杂志，老明星的回忆录以及台湾地区、香港地区出的一些类似第一手资料的电影书。那些资料帮助我做了一些尝试，写了一篇关于《劳工之爱情》的论文。在我博士第一年的时候，这篇论文奠定了一个基础。米莲姆非常欣赏这篇论文，我们产生了默契、一拍即合，我下定决心要做早期电影研究。
当时我也可以选择做比较文学，将电影放在次要的研究位置，一方面这是当时东亚系的一种上升中的学风，另一方面我一直对白话诗歌特别有兴趣，对古典、白话、传统、现代这些当时很纠结的课题十分钟情。但白话运动、白话诗歌、早期电影，怎么去并置、比较、分类，当时还需要摸索，困扰很多。后来我发现自己对电影的热情开始超过对文学的热情，这也跟生存和表达的体验有直接关系。在我思考媒体的本体和功能、共性和差异时，其实也是在思考学术和生存的问题：我是什么人?我用什么东西表达自己，用英文还是中文?再进入研究院，其实是在塑造一个新的自己，我跟文学的关系跟以前不一样了。也可能是米莲姆·汉森的魅力影响了我，她那种跨界的、超越狭窄学科的气势和风格，很迷人，我很想更靠拢电影研究。
当时汤姆·甘宁、Yuri Tsivian也加入芝大电影系的委员会。汤姆·甘宁关于放映文化史的课程，打开了我的思路，觉得解读电影不仅是解读看到的电影，也需要推究更广阔的观影空间。汤姆当时也开始考虑吸引力电影的断代不用那么死，其实它会在经典电影和先锋电影里面继续延伸，直到二三十年代甚至之后，这种延伸对我的研究非常有启示意义，可以嫁接到中国的早期电影。另外，中国本土的早期电影研究学者们虽然不知道米莲姆·汉森的存在，但他们因为对电影百年充满激情、充满紧迫感和焦虑感，也在做相关研究，像李少白、陆弘石、钟大丰、陈犀禾、郦苏元、陈山，都在挖掘新的资料和片子、释放能量。我在北京、上海见到了这些学者，拜他们为师，觉得他们这些研究跟我在美国所接受的熏陶和启发好像有一种共性，有一种对话的可能性。我努力去做这么一个对话的连接者和中介者，试图更深更广地去开拓。
当时关于中国早期电影的专著几乎没有，只是短篇、单篇的文章，所以我决心做出一个比较全景的把握，虽然不可能面面俱到，但尽量全景地勾勒从20年代初《劳工之爱情》到无声电影基本消亡的过程。在视野上有过一些转变，最初我觉得要研究无声电影，就排除有声电影，因为早期有声电影声音过于粗糙，质量上跟无声片差距很大，所以我想把它们放在研究范围以外。但经过一段时间的考量，学习了早期有声电影的知识，在专门研究电影声音的年轻教授James Lastra的课上，在探讨德国电影从无声到有声的转折的德文系教授Katty Trampner的课上，受到很多启发。就这样一边发展论文课题，一边旁听、参加工作坊、跟其他同学讨论，在这个过程中，我开始重新界定我的研究项目断代，往前推至电影进入中国、开始电影拍摄或者有第一个残片存在的这一时段，往后延伸到有声电影的发生期。
徐、彭：《银幕艳史》可以说是研究中国早期电影的第一本专著吗?
张真：从断代的跨度上，这是第一本。但同时其他几位年轻学者也在做类似的、平行的研究，只是范围狭窄一些，比如彭丽君的《三十年代的左翼电影》，她做的很好、史料很多，虽然限于某一阶段、某一群体，但文化框架铺陈得蛮开的。
从文化史角度去考量，意味着信息的密度和广度，需要投入很大的心力。我给自己设了一个太大的题目，当时甚至觉得在某个阶段心力交瘁。论文后来虽然勉强写完了，但我自己觉得漏洞还很多。后来改成书的过程让我很惶恐，像要再爬一座山一样。一方面要考虑加入更多的资料需要投入智力和精力，一方面时间又不够，一度怀疑自己的知识能力无法把握这个全景的东西，甚至害怕这本书可能出不来了。书出不来就拿不到终身教授，这个外在压力逼着我一定要完成这本书。同时成书也是一个使命，不仅对自己，也对那段历史、对支持我的中国学者、尤其对我的导师有个交代。就在我写作论文的最后阶段，她突然查出患上了非常严重的晚期癌症，对我们这些学生冲击很大，我的压力也很大，如果导师没有了，谁可以引领我到下一步?为了支持导师，我更应该交卷。她虽然当时一页一页判卷的力量都没有了，还是尽可能读，在结构上给我指点，她是一个天赐的良师，没有她我觉得我的论题和方向都不可能有现在这种样子。如果我留在东亚系的框架里，就完全会是另一个东西。她患上绝症，对我影响很大，也让我更快完成论文和成长。幸运的是，她继续存活了十多年，我们继续保持交流，她给了我很多精神上的力量。
徐、彭：您在《银幕艳史》中运用了导师米莲姆·汉森的“白话现代主义”理论和汤姆·甘宁的“吸引力电影”理论，在将这些理论运动到中国语境的过程中，您对它们进行了怎样的转换和发展?在写作过程中怎么处理理论和史料的融合?
张真：我想找到一个更切合中国这些历史材料的表达，它们的质感要求某种表述方式和风格。我写诗、钟情于文学，对表达的美感很注重，觉得可读性、让人悦目的感觉很重要，学术也可以在修辞和表达上努力，不一定所有的学术都是生硬、艰涩的铺陈。也许我不擅长那种铺陈，我可以伪装那么做，学生时代也做过那样的伪装，但很不开心，违背我拥抱学术的初衷，我要求知、要开拓视野、要长进，不想只是用现成的方程式去满足作业的交代，或者谋求职业发展。保持自我的个性、声音很重要。我向大师、导师学习，自认没有能力超越他们，但我可以在综合当中找到自己的声音、找到原创的可能性。历史写作其实是一种叙事、一种创作，所以我要考虑用什么语调，在理论的引用、铺陈、诠释上，对材料的驾驭上，怎么找到一种最有亲和力的表达方式。一旦找到，理论也就被用活了，有了新的生命。同时我所找到的第一手材料本来就破碎不全，本来不存在一个概念、理论，但在糅合、综合、传译的过程当中，新的语义、语境就会产生，可以说是在学术上实验白话现代精神。
徐、彭：《银幕艳史》展示了早期中国电影理论先行者是如何在西方技术和经济文化因素影响下形成关于电影的观念的，您是否认为有属于中国或亚洲的电影理论?或者您是否认为这是个不必要的问题?
张真：不是不必要问，是个很重要、值得大力研究的一个问题。关于中国早期电影理论的问题，可以作为一个专门的课题写一篇论文。像陈犀禾、钟大丰对“影戏”这个电影理论的研究其实是有抱负的，希望在西方电影理论体系之外寻找民族电影理论的可能性。我觉得他们是有开拓性的，我也应用了一些，但我的应用是种转译，我觉得纯粹民粹主义的理论是不存在的，民族电影理论是现代性的一种产物，但它把一些古老的理念、影像、视觉方式作为资源去再生产是可取的。像侯曜等等在二十年代的剧本写作理论，其实就是对“影戏”的再生产。
徐、彭：中国电影似乎从1990年突然成为一个学术界的热门话题，英文文献开始不断涌现，很多文学研究的学者也转向研究电影。您认为是什么契机促成了这波学术潮流?
张真：当时有个说法：从文字时代进入图像时代。我想这一方面因为新媒体的进入，影像突然有种量变，比如复印机、拷贝机突然普遍化了。影像的普遍传播，产生民众化的强大可能性。Benjamin说的“工业时代的复制”，从一种可能性，成为一种全民化的现象。虽然作者相对还少，但接受复制影像的观众形成了。到了世纪末，不仅观众大量产生，广告也到处都是，以前中国甚至没有广告牌，现在从纸贴广告牌跨越到屏幕了。一个个屏幕城市， 无处不在。新媒体时代、数码时代爆炸，带来了更具推进性的图像的量化，让很多人对图像是什么、视觉是什么，发生很大的兴趣。
同时传统的文学研究、美学研究在那个阶段走入一个瓶颈。在美国也是如此，这是一个普遍现象。反而电影研究以及其他一些新学科，如性别研究、传媒研究等，在八十年代很有活力。在一定意义上，这是现代性的不同步性，到九十年代初，中国才正式开放，开放以后，个人电脑这些科技的普及化以及市场经济的发生、城市化、城市的大规模改建，产生对影像消费的需要，商品文化其实同影像、视觉关联很大。
当时中国还没有很多电影研究存在，除了北京电影学院有个电影文学系，电影研究还是不被承认、不太被尊重的一种学科。但中国的教育也在改变，大学也想引进新东西，所以电影、视觉研究，作为一部分改革开放的对象被引进了，新的学者也就在这个过程中应运而生了。很多是从文学系、美术史转入电影研究，这个脉络跟西方电影学的进程差不多，他们最早的师资来源也是传统人文学科。
徐、彭：关于中国电影的学术成果虽然越来越多，但像《银幕艳史》这样有分量的却极少。有批评指，大部分研究中国电影的学术著作或浮于零散、随意的文本阅读，或追逐西方时髦的理论观念，缺乏深入而接地气的分析。对这种批评您如何看?
张真：八十年代，一些主要的学科杂志上是有一些这样的现象。在一个对方法、理论的饥渴的时代，我觉得可以理解。因为历史的一些变化、全球化等等，八十年代的文化资源、人文资源好像有种枯竭或暂时黯淡的感觉，需要新思想。当时想要在理论上接轨的心理很强，就像当时第五代电影在创作上进入世界领域一样。西方最初的电影研究也是如此，从语言学、叙事学、心理分析等方向碎片化地导入理论去研究电影。心理分析似乎自成体系，但在对照另外一个理论体系时会显得偏颇、一家之言而已。把心理分析学用在某一个文本、大师身上去过分解读，也出现在很多西方电影研究中，包括一些很受尊重、经常被引用的学者的研究。
早期电影研究其实在一定意义上纠正了过分解读的学风，因为它要求更多互文本的研究，除了看某一个电影，还要看这个电影跟其他电影的关系，看同一个作者的、同一个时代的、不同类型的电影之间的关系，而不是执着于某一个经典作品、代表性作品。对代表性的定位需要互文本的烘托和交代，大的社会、文化、历史因素的交代，于是文化人类学、历史学、新历史学的很多方法也被引入电影研究领域，这也是让我当时觉得激动和感兴趣的地方。念了两年硕士以后，我觉得对过分解读很疲劳，新批评主义、解构主义的那些东西也让我觉得很疲劳，甚至对学习产生了厌倦，疑惑自己要不要继续走这条路。但是在芝加哥受到新的洗礼以后，我觉得这条路是开阔的，还有很多没有提的问题。
徐、彭：史料和档案的发掘是研究早期电影的重要基点，也是一个难点。在写作《银幕艳史》以及后来发现《海角诗人》残片的过程中，你一定积累了很多宝贵经验。对于希望踏入早期电影研究的年轻学者，在这方面你有什么建议?如何寻找和利用资源?
张真：发掘当然应该有新的资料，但新的理论和方法可以像一盏灯一样照亮以前没有看见过的空间，循着这样的光源寻找新资料或者再发现旧资料，其实更容易，就像矿工有一盏灯作为探照才能看到矿藏的存在。借着早期电影文化理论、关于现代性的很多讨论这盏灯，在扩大的现代主义这个概念和文化范畴的影响下，我的视野打开很多，看到很多影片以外的可以观照的资料，因为它们共同存在于一个生态环境中。所以我的书里讲到建筑、摄影、文明戏、小说等很多范畴(还有很多没有讲到的，比如音乐、戏曲)，它们存在于一个大的互动环境里，它们的观众可能重合，可能分开。观众可能游走在城市文化中，会接触电影信息、产生关于电影的意识，并传播、分享等等。电影就是在这样一种都市文化、“现代文明”大环境中，得到传播和展现。电影作者也一样，在那样的环境中，采用不同的文化资源。
而我们电影研究者也可以这样做，例如上海作为一个典型的开埠、半殖民地城市，有很多舶来品，外来的东西被在地化，我用了一个概念，翻译、通识“洋泾浜”来概括，这个词本来不存在于中国的语汇里，是一个新名词，但是这个新名词又是在这个城市的地理空间、物质空间中存在的，既是个地名，同时很多人如妓女、水手、翻译等等根植于类似洋泾浜这样的生活，这是一种杂糅的语源。在那种地带形成了最早的娱乐区、文化区，最早的电影放映活动跟其他大众的、或新或旧的活动联系在一块，比如我提到的大世界、茶馆文化。这样来看，资料的丰富性和多元性就产生了，就不会为“没有电影”焦虑过分，因为残片太少了，并且1920年代前的差不多看不到，不够去重新整合当时的文化状态，但在现代性中关联去看就可以发现文化史、妇女史、教育史等等的交汇。我在有限的能力和时间范围里，虽然不可能做到面面俱到，但是尽力打开思路、保持好奇心和包容心，把重点放在电影文化史，再去其他范畴里整合和抽取。
在寻找影片时，我找到一些资料馆，用比较土的办法探寻可以看到的片子。我把程季华在《中国电影史》里提到的片名都列到一张单子上，然后逐一去问资料馆存片部的馆员有或没有。传统教育里有一些比较死的办法，大量、勤奋地去积累，有的时候还是会起到作用，如果连片名都不知道，你就根本无法去寻找。读过片子的梗概、相关资料，我对某些电影非常有兴趣，就更有选择地看。去资料馆看录像带，影像质量、声音质量都不完美。后来在意大利的Pordenone Silent Film Festival有两次中国早期电影的比较大型的回顾展，放映从《劳工之爱情》到三十年代很多经典无声片的35mm拷贝。那是非常珍贵的机会，我曾看过的录像带突然放大，有很多细节、很多质感，演员栩栩如生。当我读到《银幕艳史》这个片子的梗概时很兴奋，觉得它跟我的论点非常接近。虽然没有这个片子我也可以去说，但有这个片子会更栩栩如生、更有说服力，于是我像猜题一样去问资料馆馆员“有没有”，居然有下半部、第二集，这让我欣喜若狂。这样的资料其实已经存在，但是因为没有方法上、理论上的指引，或者个人的好奇心，它就没有被照亮。它其实已经沉睡在资料馆里，被翻成VHS带子保存起来，而不是说在民间遗失了，等着去找回来。史料、电影本身映照我对历史、新历史方法的理解，而早期电影宏观性和体验性的融合，我的身体、感知跟电影的交汇，这些综合元素使我发现了这个材料的可贵性。
对于书面材料，我去了上海、北京七八个不同的图书馆寻找，复印早期报刊和在美国找不到的中文书，花了大量的力量和资金，背回很重的复印资料到美国去阅读、整理。找这些资料也在帮助我思考、接近历史真相，帮助我这个上海出生、在欧美受教育、带有世界主义情怀的女性走进和理解这段历史。资料收集的过程是一个思考的过程，而不是简单堆砌的过程，而使用材料时又要经过一番镇痛，考量、犹豫、取舍。
《海角诗人》是我在斯坦福做博士后时发现的。博士毕业后我还想看到更多早期电影。有一次我去参观伯克利的Pacific Film Archive，查了一下他们当时跟FIAF内部互联、和全世界各地电影资料馆联合会协会内部分享收藏单的一个数据库，看到在瑞士一个资料馆里有《海角诗人》。这个信息在我脑子里种下了一个好奇心，有了很想去看的愿望。但当时几年里因为各种原因，这件事情暂被搁置。历史是无法穷尽的，写历史是有遗憾的，总有没写进去的，但所谓完全、完美本身其实是一种原旨论的误导。在本雅明的思想里，现代性的一种影响就是现代生活方式、思考方式、知识体系的碎片化，比如他自己的散文式写作风格，就是一种现代性和现代主义的具体呈现，历史写作也可以或者说是这样的。《海角诗人》这样一个电影暂时看不到不会影响到我的主要论点，因为在我要阐释的白话现代主义电影里，资料已经相当丰富，当然如果真的有《海角诗人》，我可以写得更开阔一些。《银幕艳史》这本书是抛砖引玉，我和别人还会继续用不同的方式写下去，所以后来几年还是有一个悬念，想找到、看到这个电影。
最近黄爱玲老师在香港电影资料馆主持一个重新溯源中国早期电影史的项目，我被邀请参加。我很有兴趣、也是去学习，因为我觉得这个话题远远没有完成，尤其香港地区、台湾地区在这个话语里面的位置需要探究。很多学者带来了新材料，甚至新发现的电影，比如Brodsky拍的 A Trip Through China，我也下决心为了这个议题找到《海角诗人》。通过瑞士的资料馆，我联系到意大利Bologna资料馆，他们几年前修复了《海角诗人》，但需要付比较高的资料费才能看到样片。我在高兴和期待中拿到一个样片，发现是残片，有差不多三十分钟，已经觉得很惊喜，跟《劳工之爱情》长度差不多，主要的段落还是很结实的，侯曜本人也在里面现身，让我觉得非常兴奋，也觉得如果写作《银幕艳史》时看到，有关侯曜那一章会更丰富、更鲜活。但是我觉得再补写也不错，因为几年以后我有了新的认识和长进，可以再延展以前的话题、置入一些新的视角，比如我现在研究的通俗剧问题、孤儿电影问题，成为我新的探照灯。有了《海角诗人》这个例子，我更相信，在民间、在海外，这样的片子或者残片还有很多尚待发现，需要通过学者、民间组织或者国家机构等等去积极寻找。我坚信并希望有新的发现，年轻的学者如果投入历史、新历史、电影历史的研究中，肯定也会遭遇新浮出地表的老片子。
徐、彭：最后谈谈你的另一个关注焦点独立电影吧，中国独立电影从1990年代兴起以来，曾得到西方电影界和学术界的高度重视，也屡屡在国际影展摘得大奖。但近些年似乎有降温态势，你如何看待这一现象?中国独立电影的失宠是因为自身创作的疲软，还是因为西方的关切点发生了变化?
张真：中国独立电影虽然历程不长，但变化已经很多。90年代的第六代其实已经成为历史，代表一种形式、传播方式，比如在国内看不到但在西方得奖被看到。新世纪以后，少数第六代作者还在继续独立创作，但很多不再从事独立电影，同时新的一代又在产生。鉴于此，我们在Urban Generation里强调，“第七代”、“第八代”已经是没有意义的说法了。在一定意义上，线性的电影史或以北京为中心的电影史已经告一段落，现在独立电影更分散、更多元。第六代是一种艺术电影传统的尾声，比较学院、贵族化，在新媒体和数码介入后，电影已经去贵族化了。电影是什么?回归电影是回归到什么样的电影?是以前那种电影还是电影作为一个更开放的体系，有各种主体的参与、有各种美学呈现，甚至打破虚构、非虚构的疆界?我觉得这些新问题都非常让人兴奋。
虽然现在国际得奖的独立电影少了，但是我觉得，独立电影其实是方兴未艾，它的参与者、表演者换了面孔，新一代、八零后、九零后参与进来，民间的业余电影、学生电影连成一片，有了DV、手机，大家都可以用各种方式拍电影、传播电影，它是一种文化现象。在一定意义上，我觉得它跟早期电影形态相似，早期电影有很多“吸引力电影”形态，长短都有、虚构和非虚构不分家，现在很多独立电影都是“吸引力电影”的再生，这是个激动人心的现象。
而得不得奖并不重要，重要的是，创作主体正在发生变化，中国本身也在发生变化。八九十年代的中国相对来说还是比较封闭的，流动性不强，出国也不那么容易，经济相当薄弱，所以中国独立电影得到关注和当时中国刚刚改革开放那样一种大环境有关系，国际上有关注、扶植大环境里的弱势声音的期待。但近来中国电影的内部结构发生了巨大改变，国内市场大幅度增长，现在电影很多、钱很多、银幕很多，有足够的内部力量，对国外的认可、依赖就不像以前那么强烈了。以前得了一个奖会有助于电影作者得到新的文化资本、创作，以及回到国内得到认可，现在这条路对有些人来说是条弯路、已经不需要去走了。当然这样也会产生新的问题，比如片子变成什么样、取悦什么观众，这发展出另一个话题，所谓新主流的出现：以前的独立电影变成现在的新的商业主流电影。如果这样去看，创作不是疲软，而是转移了阵地，转到了新的环境中。新的环境也包括全国各地的小型影展、学生影展，有的社会、政治涵义比较强，有的纯粹是俱乐部性质、聚集新媒体的爱好者。有些人觉得我们完全可以有自己的市场，不需要西方、国外对我们的怜悯、照顾和恩宠，我觉得这也是一种极端的、接近民粹主义的过度反应，其实边界越开放越好，对话越多越好，要跟西方对话，但也要避免把西方当做唯一可以对话的对象。西方也很多元、也在发生变化。另外我们还有很多亚洲、东南亚、东亚的邻居，还有其他世界地域可以发生交流，对他们来说，独立电影是不是完全在主流电影、商业电影以外，也是有待探究的问题，我想这些问题或现象会很快再发生变化。
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