谈谈中国古典长篇小说中的诗，本文主要内容关键词为：长篇小说论文,的诗论文,中国古典论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国文学以诗①入小说的现象可谓源远流长。战国时期的《穆天子传》就有一些诗歌。在脍炙人口的“瑶池会”中，西王母与穆天子就以诗对答。一个说“将子无死，尚能复来”，一个说“比及三年，将复而野”。这个人神恋爱的故事，用诗把男女主人公依依惜别的感情表现得很真切。《穆天子传》的诗还不只这些，如穆天子的三章“哀民”诗，重章叠句，反复咏叹，很有民歌味。《穆天子传》不妨视为中国文学以诗入小说的滥觞。
魏晋六朝志怪志人小说属“笔”而非“文”，但以诗入小说者亦不少。南朝梁任昉的《述异记》中就有不少诗。南朝梁吴均的《续齐谐记》中的《金凤辖》末尾引稽康《游仙诗》“翩翩凤辖，逢此网罗”，《紫荆树》引陆机诗句“三荆欢同株”，都是例子。
从唐传奇开始，以诗入小说之风大盛。元稹的《莺莺传》就有5首，男女主人公亦如《穆天子传》以诗传情。不过后来是莺莺被弃另嫁而用诗怨骂张生，不像西王母始终抱有爱情希望。《莺莺传》实在是一出弃妇的悲剧。沈亚之的《湘中怨辞》、薛用弱的《王之涣》、袁郊的《红线》、陈翰的《独孤穆》“诗笔”的特点尤为突出。
中国小说发展到宋话本，以诗入小说的现象可谓越发不可收。《碾玉观音》（这是公认的宋话本）一开头就以前人11首咏春诗“入话”，说书人先向听众来一个诗歌讲座，然后才开始讲故事。这篇话本共有诗词23首。我们还可以举出《快嘴李翠莲记》，也是宋元话本，主人公说话大半是韵文。李翠莲不容于丈夫公婆而去当尼姑，她与父母公婆丈夫大伯哥嫂小姑对话全说“快板”，出口成章。至于明拟话本，以诗入小说势头之猛，数量之多，又超出宋话本，只要翻翻“三言”、“二拍”，例子不胜枚举。
诗在中国古代短篇小说中的功能也是一个值得研究的题目，但非本文范围。我们要讨论的，是诗在中国古典长篇小说中的功能。以上权作一个“引子”。
中国几部著名古典长篇小说中的诗，比唐传奇、宋话本、明拟话本多出几十倍乃至上百倍。这也不奇怪，因为长篇小说内容多，篇幅长。下面是一个很粗略的统计，可供大家参考。
《三国演义》中的诗超过198首（据作家出版社1957年版本），多为五言七言绝律。七言最多，五言次之，古风又次之。援引名家之作甚多，计有杜甫、白乐天、元微之、杜牧、苏东坡、曹操、曹植、诸葛亮等人的作品。
《水浒传》中的诗超过576首（据上海人民出版社1975年版本），比《三国演义》多出近两倍。绝大多数为七言绝律。五言诗忽然大为减少，仅数首而已。
《西游记》中的“诗”的数量破前人记录，多达714首（据作家出版社1954年版本），绝大多数也是七言绝律。但多了词，这是一个新现象。五言诗略多于《水浒传》，亦仅十五六首罢了。
《金瓶梅》中的“诗”的数量再破前人记录，超800首（据香港太平书局《全本金瓶梅词话》）。
《红楼梦》中的“诗”较《金瓶梅》少，也在268首以上（据人民文学出版社1957年版本）。
这真是仅见于中国文学而绝不见于西方文学的现象！中国古代小说家何以大量地把诗写入小说中呢？原因或许有五。其一，中国古诗多为短诗，易入小说而不与小说的散文争篇幅。如果像西方长篇叙事诗以千行万行计算，就不好穿插在散文小说中了；其二，为了提高小说的地位。中国文学素来以诗为正统，在小说中穿插一些诗，小说也就沾了点正统文学的光，提高了地位。这多半是民间说书人天真的想法，前面说说书人以诗“入话”，也含这个用意；其三，增加小说的诗味。唐传奇不少作者是大诗人，他们视传奇为“文”加“诗”，实在颇有点文体创新的意识。唐以诗文取士，故有“行卷”、“温卷”之风。才子以诗入小说，诗文联璧，呈送达官贵人，以求赏识，是走仕途一种手段。曹雪芹也是大才子，大诗家，他虽然不以小说为“敲门砖”，但也喜欢把自己的诗作写入小说，还爱把自己对诗的见解写入小说。《红楼梦》有些章回可作“诗学”读，这就不仅仅是增加小说的“诗味”，而且变小说为“诗话”了；其四，长篇小说多由话本生成，《三国》、《水浒》、《西游记》全是这样。话本就以大量诗词入小说，中国古典长篇小说诗多，是受了话本的影响；其五，受印度佛经影响。佛经中有“偈”，即“唱词”，一般由固定字数的四句组成。“偈”也就是“诗”。鸠摩罗什所译《金刚经》中有两首。中国僧人写的《六祖坛经》（有多种版本，最古本为唐朝慧能的弟子法海整理）就多了，有30首“偈”。这是中国叙事文学在本土强大的诗歌传统基础上发展了佛经以诗入文手法的力证。《六祖坛经》又对《西游记》、《红楼梦》等小说有直接影响，最明显的证据是二书均把《六祖坛经》中的一些情节移入。在印度佛经影响之下，《水浒传》出现了“偈”，鲁智深的师傅就赠他四句偈言，预言了他的一生。他临坐化时作者又为他写了一首“颂”。《西游记》也有“偈”，多已演变为诗，大凡写佛事的诗多为“偈”的变体。
中国古典长篇小说中的诗的功能部部都有所不同，它是发展的，变化的。国内的一些研究小说的同志似乎不甚注意这个问题。这是本文的重点，要着重加以讨论。
《三国演义》中的诗，几乎全用于人物评论。评论又分两类。一类评论书中人物一时一事，这类诗不少。如关羽温酒斩华雄（第5回），这仅仅是关公一生许多战斗行动中的一次行动：
威镇乾坤第一功，辕门画鼓响咚咚。云长停盏施英勇，酒尚温时斩华雄。
另一类是评论书中人物一生的，这是盖棺论定了，带有总评性质，几乎书中每个知名人物的死亡都有，又以评论孔明的为最多。第104回孔明死时作者就引用了杜甫、白乐天、元微之评孔明的诗三首，接下去105回再引杜甫两首。小说一共用了五首诗来评价孔明一生。罗贯中多引用别人的诗作评论，自己对历史人物没有多少新见。有的诗评流于陈腐，如曹操“割发代首”的故事本说明曹操爱民及军纪严明，而诗评却说“拔刀割发权为首，方见曹瞒诈术深”。
《三国演义》用诗描写人物者极少。但其中写貂蝉的三首诗词却值得注意。在中国几部“武侠小说”中，罕有以三首诗去写一个女性的，但《三国》有，可算一个特色。小说多引用历史人物自己所写的诗，如引用曹操的《短歌行》（对酒当歌），因为作者写的是历史小说，为了增加历史的真实感。但有的诗实非书中人物所作，如曹植的“二牛诗”、“七步诗”并不见诸本人的诗集，是罗贯中从《世说新语》中抄来的。这又一次证明中国古典长篇小说以诗入小说的写法来自短篇小说，不只来自话本，还可以追渊得更早更远。《三国演义》用于写景的诗也罕见，只有刘备三顾草庐、孔明草船借箭、七擒孟获几回中用了几首诗写卧龙冈的雪景、长江的江景、南方的六月炎天。总的说来，《三国演义》中的诗功能单一，多引录前人诗词，尚处在长篇小说以诗入小说的初级阶段。
《水浒传》便发生了变化，用诗的描写代替了诗的评论，与《三国演义》不同。在解放前后几部较著名的中国文学史中，中科院文研所编写的《中国文学史》已经指出这一点：“一般地说，《水浒传》的韵文部分是执行描写的任务，《三国演义》不同，它只是评赞而已。”
《水浒传》576首诗中以人物诗及景物诗占绝大多数。一百单八将均有诗描写。《三国演义》第一回“宴桃园豪杰三结义”第一次写刘、关、张，均无诗描写。《水浒传》第二回“王教头私走延安府”第一次写少华山寨三个头领朱武、陈达、杨春，均有诗描写。这只是一个例子。其他重要人物如高俅、草头王方腊、九天玄女娘娘也有诗描写。就连小角色如道童、仙童、和尚、歌女、黄巾力士、番将、番兵等等，作者都乐于用诗去描绘一番。如第一回写“道童”，还有两首，一首是作者自己的，再引一首吕洞宾的。人物诗多写人物动作、神态、形貌，不乏写出性格特征的佳作，如写鲁智深那几首就相当好，第4回写鲁智深上五台山的醉态，维妙维肖。第57回写他的全人，个性跃然纸上：
自从落发寓禅林，万里曾将壮士寻。臂负千斤扛鼎力，天生一片杀人心。欺佛祖，喝观音，戒刀禅杖冷森森。不看经卷花和尚，酒肉沙门鲁智深。
《水浒传》还有一些人物自白诗，这是《三国演义》罕见的。如19回、37回阮小五、阮小七、船火儿张横摇船唱歌介绍自己，39回宋江在浔阳楼所题两首反诗，既表现了梁山好汉造反的共性，又表现了这些人物鲜明的个性。
写女性的诗多落俗套，如写阎婆惜、潘金莲、一丈青扈三娘，不如《三国》写貂蝉。但24回写王婆及49回写母大虫顾大嫂那两首却写出王婆“寡妇鳏男，一席话搬唆捉对”的职业特点及顾大嫂“有时怒起，提井栏便打老公头”的凶劲。用诗写集体人物最多者为76回“宋公明排九宫八卦阵”及82回“宋公明全伙受招安”，前者以25首诗写梁山泊众将领，后者以一篇长长的骈文鸟瞰式地把一百单八将的队列写出。
写环境的诗仅次于写人物的诗。诸如上清宫、紫宸殿、寺院、中秋、明月、酒肆、人群、东京、文殊寺、大刹、古刹、破庙、落日、天明、水阁、水亭、秋末冬初、清风山、军城营、草料场、八百里梁山水泊、春花灯、仙境、西岳华山、金山寺、太湖、杭州等，全行入诗，不乏佳作。如第10回“林教头风雪山神庙”写草料场雪景“须臾四野难分路，顷刻千山不见痕”与“那雪早下得密了”，“看那雪，到晚越下得紧了”的散文描写相互衬托。又如第16回“吴用智取生辰纲”白日鼠白胜那首山歌“赤日炎炎似火烧，野田禾稻半枯焦。农夫心内如汤煮，公子王孙把扇摇”，不纯写景，贫富对比十分形象。
《水浒传》写战争，写杀人，写水斗，写比棒、比枪、比朴刀、比箭，写酒，写树，写剑，写马，写风，写金铃吊挂，各式武器，均以诗出之，《水浒传》的“诗”的描写功能，大大超越《三国演义》。古人早已注意到《水浒传》中的诗的价值。袁无涯本《发凡》痛惜某些旧本删掉诗词，认为这些诗在小说中起“形容人态”及“顿挫文情”作用，不应除去。胡应麟在《笔丛》中也批评通俗本删去诗词。
《西游记》以诗入小说的写法与《水浒》有同有异。其人物诗与景物诗继承了《水浒》，但又有明显特色。
第一，不少诗富于情节性与动态感。如27回写白骨精变美女从西向东径奔唐僧：
圣僧歇马在山岩，忽见裙钗女近前。翠袖轻摇笼玉笋，湘裙斜拽显金莲。汗流粉面花含露，尘拂蛾眉柳带烟。仔细定晴观看处，看看行至到身边。
请看这开头两句及结尾两句，就有情节性与动态感，绝非静态描写。还是这一回，紧接上面的情节，写孙悟空三次打杀白骨精的化身，却被胡涂的唐僧赶走。孙悟空离去的情景，同样富于动态性：
含泪叩头辞长老，含悲留意嘱沙僧。一头拭迸坡前草，两脚蹬翻地上藤。上天下地如轮转，跨海飞山第一能。顷刻之间不见影，霎时疾返旧途程。
再如第49回写孙悟空往南海搬救兵。观音还未梳妆。猴子不等诸天通报，纵身往紫竹林里便走。写观音亦神亦人的美丽神态是从猴子眼中看出的。猴子睁眼偷觑就很有点幽默感。猴子的性急，也用动作写出：
这个美猴王，性急能鹊薄（爱挖苦人）。诸天留不住，要往里边
。拽步入深林，睁眼偷觑着。远观观苦尊，盘坐衬残箬。懒散怕梳妆，容颜多绰约。散挽一窝丝，未曾戴缨络。不挂素蓝袍，贴身小袄缚。漫腰束锦裙，赤了一双脚。披肩绣带无，精光两臂膊。玉手执钢刀，正把竹皮削。
第二，人物对答以诗出之。这在《三国》、《水浒》中是极为罕见的。如第19回唐僧向乌巢禅师问西去的路，乌巢禅师用诗回答：
道路不难行，试听我吩咐。千山千水深，多瘴多魔处。若遇接天崖，放心休恐怖。行来摩耳岩，侧着脚踪步。仔细黑松林，妖狐多截路。精灵满国城，魔王盈山住。老虎坐琴堂，苍狼为主簿。狮象尽称王，虎豹皆作御。野猪挑担子，水怪前头遇。多年老石猴，那里怀嗔怒。你问那相识，他知西去路。
这首对答诗活现乌巢禅师的矜持与调皮神态。别看他在小说中只是一个小角色，却写得十分传神，我们仿佛看见他对猪八戒及孙猴子的挂在嘴角的微微的嘲笑，怪不得猴子要用金箍棒捅他的树巢。请注意，这首对答诗又是一种诗体的预言，它预言了唐僧师徒前去的遭遇。那“水怪前头遇”给读者留下了悬念。它其实是“偈”的变体。中国小说以诗作预言，是从印度佛经学来的。《西游记》如此，《水浒》如此。凡宗教诗多含预言，古希腊大诗人荷马尤擅此道。他在《奥德修记》第11卷写塞拜城先知泰瑞西阿的鬼魂向奥德修预言他日后的遭遇，简直是人物未来之事的一个纲目。中西方作家诗人把对答诗作为预言叙事手段，一是本土的文化传统，一受外来文化影响，不可不加区别。
《西游记》的人物对答诗还有几处，但与乌巢禅师那首不同，不是预言，而是补叙，功能又有变化。例如第38回乌鸡国王被妖精害了，妖精变他模样当了国王。太子心中疑惑，孙悟空指点他去问娘娘便知。太子去问，其母以诗作答：
三载之前温又暖，三年之后冷如冰。枕边切切将言问，他说老迈身衰事不兴！
再如第70回妖精掳去了金圣皇后，朱紫国国王十分悲痛。孙悟空去救，又怕金圣宫不相信，问国王皇后别时可曾留下什么表记？国王乃以诗作答，把妖精赛太岁如何强迫他献出金圣宫的情节告诉读者：
当年佳节庆朱明，太岁凶妖发喊声。强夺御妻为压寨，寡人献出为苍生。更无会话并离话，那有长亭共短亭！表记香囊全没影，至今撇我苦伶仃！
第三，以诗写人物内心独白。这类诗有个特点，多写唐僧师徒在危难中相互思念之情。如第16回孙悟空无法救唐僧，立于山上悲啼，他对唐僧的思念是以诗表达的：
自从秉教入禅林，感荷菩萨脱难深。保你西来求大道，相同辅助上雷音。只言平坦羊肠路，岂料崔巍怪物侵。百计千方难救你，东求西告枉劳心！
又如第41回唐僧被红孩儿抓去。孙悟空又被红孩儿烟火薰坏了眼睛，沙僧搀着他在松林之下坐定。他想念师父，止不住泪滴腮边：
忆昔当年出大唐，岩前救我脱灾殃。三山六水遭魔障，万苦千辛割寸肠。托钵朝餐随厚薄，参禅暮宿或林庄。一心指望成功果，今日安知痛受伤。
再如第65回唐僧后悔不听孙悟空的话，致被妖怪捉去。他在洞中半夜哭道：
自恨当时不听伊，致令今日受灾危。金铙之内伤了你，麻绳捆我有谁知。四众遭逢缘命苦，三千功行尽倾颓。何由解得迍邅难，坦荡西方去复归。
中国古典长篇小说多以语言、动作、肖像写人，纯心理描写并不多，与西方小说不同。中国的古典长篇小说遇上人物内心独白时，往往以诗出之，又与西方小说有别。中国小说用诗写内心独白显然受戏曲影响。《西游记》的诗有内心独白功能，源于戏曲。
第四，写小昆虫的诗多为佳作，堪供欣赏。这是中国几部古典长篇名著绝无仅有的题材，《西游记》这种写法堪称空前绝后。如孙猴子变蜜蜂儿、花脚蚊子、蟭蟟虫儿、啄木虫儿、麻苍蝇儿、促织儿、蝴蝶儿，均用诗来写。这些诗既写出这些小生物的体态特征，有的又点出为猴子所变，非一般昆虫。不妨援引几首以飨读者：
扰扰微形利喙，嘤嘤声细如雷。兰房纱帐善通随，正爱炎天暖气。只怕薰烟扑扇，偏怜灯火光辉，轻轻小小忒钻疾，飞入妖精洞里。
（第21回花脚蚊子诗）
翅薄舞风不用力，腰尖细小如针。穿蒲抹草过花阴，疾似流星还甚。眼睛明映映，声气渺喑喑。昆虫之类惟他小，亭亭款款机深。几番闲日歇幽林，一身浑不见，千眼莫能寻。
（第32回蟭蟟虫儿诗）
一双粉翅，两道银须。乘风飞去急，映日舞来徐。渡水过墙能疾俏，偷香弄絮甚欢娱。体轻偏爱鲜花味，雅态芳情任卷舒。
（第89回蝴蝶儿诗）
第五，以诗入小说的写法已有一套模式。大体上是先写环境，次写人物，再写打斗。在打斗中又常插入自我介绍与夸耀手中兵器，用若干诗组成一个行动单元。如第22回写猪八戒与妖精（即后来成为唐僧三徒弟的沙僧）相斗，先写流沙河，次写妖精出现，再写二人相斗，在打斗间又插入妖精“自报家门”，自夸手中宝杖。一共用了七首诗，组成猪八戒与妖精打斗的一个行动单元。请注意，《西游记》这套模式说明小说的诗已成为叙事的一个组成部分，这是《三国演义》、《水浒传》的发展。
为什么《西游记》中的诗比《三国演义》、《水浒传》多，好诗也多？这与作者的文学修养有关。吴承恩“性敏多慧，博极群书，为诗文下笔立成”（《淮安府人物志》）。其次，这与《西游记》的特定的题材有关。《西游记》非一般的神话小说，从神话角度说，它包括佛教与道教两大系统的人物，它还写人间的生活，因此人物形象极多。幻境中的神、佛、怪、兽又多善于变化，譬如白骨精一变为小女子，二变为老婆婆，三变为老公公。如同古希腊神话，《西游记》大量使用了变形手法，人物形象就更多了。《西游记》的景物也极多，天堂地狱，大唐东土，西方极乐世界，西域奇邦异国，各有各的景物，令人目不暇接。《西游记》的打斗场面，也多于《三国》、《水浒》。孙悟空大闹天宫，唐僧师徒取经九九八十一难，几乎处处是打斗。《西游记》的人物、景物、打斗均超出《三国》、《水浒》，而作者凡写人物多有诗，凡写变化多有诗，凡写环境多有诗，凡写打斗多有诗，凡写兵器多有诗，乃至写昆虫亦有诗，所以《西游记》的诗就多于《三国》、《水浒》。这里还要补充一句，神话的题材大大助长了作者想象思维能力。神话出诗，古希腊如此，古印度如此，中国明代的神魔小说《西游记》亦如此，这是中外文学的共性。所不同者，西方很早有荷马史诗，古印度很早有《摩诃婆罗多》及《罗摩衍那》，那是因为西方和印度的神话发达。中国孔子不语怪力乱神，司马迁在《史记》中也排斥神话，中国史传文学传统压倒了神话，故我们的神话小说晚起。但中国的《西游记》可读性强，天地人三界人物形象栩栩如生，又得益于本土的史传文学叙事传统，而且是拜了印度文学为师的原故。
中国的长篇小说到了《金瓶梅》就发生了变化，不写历史神魔而转写人情世态，即鲁迅所谓“世情小说”。世情小说仍然有很多诗，但题材变了，改写都城风貌市井民俗家庭秘事。《金瓶梅》的诗就有这个新特点。且多用长词，如第15回写灯市，42回写烟火，65回写出殡，71回写朝仪。短诗不够用了。由于写市民娱乐生活，所以曲辞也多起来。例如71回何千户宴请西门庆，三个小厮唱了16首曲子。曲辞的内容也变了，不是贵族士大夫的情趣，而是表现市民的心态。如93回陈经济沦为马路上的打更人所唱的十首曲子就是。《三国》、《水浒》不曾出现陈经济这样的市民，书中人物也不会唱这些曲子。
《金瓶梅》描写性方面的诗虽然只有19首，在800多首诗中仅占极少数，却是先前几部小说从未有过的。这些诗与戏曲《西厢记》、《牡丹亭》的含蓄写法截然不同，除19、72、97回的三首用了隐喻手法，其他16首就如拍照，十分自然主义。除使读者看见暴发户市民家庭私生活的糜烂外，大概没有什么其他意义了。
《金瓶梅》有一些诗是写女性的，其中写武松杀潘金莲那两首值得注意。与《水浒传》客观写法不同，重点不写武松而写潘金莲。其中一首前半部分沿袭《水浒传》宋江杀阎婆惜的诗，后半部分却表示了同情心。不妨将二书这些段落加以比较。《水浒传》第21回写宋江杀阎婆惜：
手到处青春丧命，刀落时红粉亡身。七魄悠悠，已赴森罗殿上；三魂渺渺，应归枉死城中。紧闭星眸，直挺挺尸横席上；半开檀口，湿津津头落枕边。从来美兴一时休，此日娇容堪恋否。
我们再来看看《金瓶梅》的诗是如何写武松杀嫂的，便见重点不同，感情色彩也不同：
但见手到处，青春丧命。刀落时，红粉亡身。七魄悠悠，已赴森罗殿上。三魂渺渺，应归枉死城中。星眸紧闭，直挺挺尸横光地下。银牙半咬，血淋淋头在一边离。好似初春大雪。压抑金钱柳。腊刀狂风，吹折玉梅花。这妇人，娇媚不知归何处，芳魂今夜落谁家。
（《金瓶梅》第87回武都头杀嫂）
堪悼金莲诚可怜，衣服脱去跪灵前。谁知武二持刀杀，只道西门绑腿顽。往事堪嗟一场梦，今身不值半文钱。世间一命还一命，报应分明在眼前。
（《金瓶梅》第87回武都头杀嫂）
这“堪悼金莲诚可怜”一句，施耐庵绝对写不出来。《金瓶梅》作者对那些亦奴亦兽亦人的女性又暴露又谴责又同情又怜悯的双重态度值得注意，这是《三国》、《水浒》都没有的思想。魏明伦的“荒诞川剧”《潘金莲——一个女人和四个男人的故事》写女记者吕莎莎请施耐庵“笔下留情”，得到的回答是“开膛剜心”！女庭长上，喝令不许用酷刑，施耐庵说：“本书不管后代事”。而《金瓶梅》作者写武松杀嫂那段文字，力气全用在“武松这汉子，端的好狠也”这两句话上。与其说作者谴责潘金莲，毋宁说谴责武松的残忍。联系到《水浒传》宋江杀阎婆惜、武松杀嫂、杨雄在山上杀妻、卢俊义把妻子擒拿了押上梁山慢慢去杀的血淋淋的描写，《金瓶梅》的妇女观实在比《水浒传》进步多了。
现在我们要谈到《红楼梦》了。《红楼梦》的诗在好几个方面优胜于先前的长篇小说。首先，它用诗写女性人物的肖像很成功，如第27回写林黛玉“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目”，先前的长篇小说有这样传神的女性诗吗？其次，它用诗写女性人物的感受也是极成功的。如第27回林黛玉的《葬花辞》，特别是那“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”两句，这独特的痛苦，也只属于林妹妹个人。第三，它用诗概括女性人物一生的本领也是极高明的。如第76回“冷月葬诗魂”就是林妹妹一生的写照。第四，它有极好的写景诗。如第1回贾雨村对月咏怀七绝“时逢三五便团圆，满把清光护玉栏。天上一轮才捧出，人间万姓仰头看”，暗寓贾雨村强烈的抱负，又的确是写满月，诗中有哪个字不写月呢？第五，它有极好的主题诗。第1回的《好了歌》及《好了歌解》充分写出了小说“梦”、“幻”的主旨。你能从《三国》、《水浒》、《西游记》、《金瓶梅》中找出一首与小说内容扣得如此紧密的主题诗来么？第六，它有极好的暴露诗。如第4回那首脍炙人口的《护官符》。以民谣入小说而具有如此概括暴露力量者，在中国古典长篇小说中此诗堪称空前。
然而，上述六点还不是曹雪芹的独创。曹雪芹以诗入小说的独创性是赋予诗以小说结构的崭新功能。在中国所有的古典长篇小说中，《红楼梦》的结构是最新颖、最富于创造性的了。别的小说只有一个单一的情节结构，《红楼梦》除了情节结构外，还有一个神话结构和情感结构。神话结构与情感结构是深层结构，情节结构是表层结构，是神话结构与情感结构的载体。
所谓“神话结构”，就是顽石来历、木石前盟、太虚幻境，三者相互关联，形成结构。小说的故事，不过是它的敷演。它有的部分先用散文讲述，再用诗概括说一遍。有的部分直接用诗写出。于是，所有这些诗就有了结构的意义。例如《青埂峰顽石偈》“无才可去补苍天，枉入红尘若许年。此系身前身后事，倩谁记去作奇传”就是贾宝玉故事的神话语言。又如太虚幻境的《金陵十二钗》14首判词及《红楼梦》12支曲子就是小说全部主要人物故事的神话语言。其中“飞鸟各投林”一首，简直是一部《红楼梦》的缩影。曹雪芹写《红楼梦》是胸有成竹的，就表现在他所构思的这个神话结构上，换句话说，就表现在这些诗中。这些诗不是放在小说的结尾作为总结，而是放在小说的开头作为暗示，其结构性质十分明显。倘若抽去了这些诗，作者的“胸有成竹”就落了空，高鹗也失去续书的依据，一部“红学”的许多问题就无从谈起。
所谓“情感结构”，是指曹雪芹用一种主导的情感去支配他的笔。这个“情感结构”，如同“神话结构”写法，先以散文讲述，又以诗概括之。用散文讲述的就是第1回第一段文字，概括起来是四个字：悔、赞、梦、幻。“悔”是作者的反思，“赞”是赞美女性，“梦”与“幻”是作者提示此书的“主旨”。以诗再加以概括的就是第1回的《题石头记》“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味”。此诗非同小可，这是《红楼梦》所有和诗中最富于作者感情色彩的一首，乃是作者“悔”、“赞”、“梦”、“幻”的主导情感的最高概括。此外，还有第1回的《好了歌》及《好了歌解》。
以上说明《红楼梦》是由神话结构、情感结构、情节结构三个框架组成的。但是还要指出一点，即情感结构是神话与情节结构的基础。因为作者洞明世事练达人情之后，终于在“椽茅蓬牖，瓦灶绳床”的晚景中明白了“假作真时真亦假，无为有处有还无”的真理，他是在大彻大悟之下才产生出神话结构与情节结构的构思的。《红楼梦》的三种结构浑然一体，巧夺天工，是世界文学上最伟大的结构小说。西人素有神话文学的传统，西方现代文学又向神话回归。但在18世纪绝难找出一部小说能与《红楼梦》匹敌，只有歌德的诗体悲剧《浮士德》可以相比。20世纪的小说如《尤利西斯》也不及其气势宏大。至于《红楼梦》以诗作为小说结构的结构，更为西方文学所从未见有。请看，中国古典长篇小说中诗的功能到了《红楼梦》便发生了如此崭新的变化，能说不是曹雪芹的独创么？
但是，有趣的是曹雪芹并没有意识到小说的诗的结构价值，他只是说“至于几首歪诗，也可以喷饭供酒”（《红楼梦》第1回）。在中国传统诗学中，从来是言志说一统天下，缘情说已被排斥，诗的叙事功能说，除了钟嵘、白居易少数人提倡外，更少有人提及。用诗来作结构，是诗与长篇小说结合后的新现象，也只有《红楼梦》一部。曹雪芹也好，一部中国古典诗学也好，都没有对此作出理论上的总结。况且，形象大于思维，作家写下来的文字，自己未必都能理解其意义与价值，这是古今中外文学上常有的事。西方的解构主义及接受美学，更把这种现象阐释得言过其实。罗兰·巴特得出“作者死了”的论断。曹雪芹做了前人从未做过的事而不自知，正说明一部伟大作品的价值，需要后人不断继续去发现。
《红楼梦》268首诗多为曹雪芹所作，只有29首属于高鹗的续书。高鹗的诗并不好，其中118回“勘破三春景不长”一首是抄曹雪芹的。120回那首“说到辛酸处，荒唐更可悲，由来同一梦，休笑世人痴”从曹作化出，简直与曹雪芹唱反调，是贬曹雪芹的。
综上所述，诗在中国古典长篇小说中的不同作用就是如此。它变化发展，千姿百态。《三国演义》的诗用于评论，还是“言志”，但开先河，功不可没。《水浒传》的诗用于描写，吸收了“赋”的手法。《西游记》用诗写对话，写人物心理，又形成一套模式，已成为叙事的一个组成部分。《金瓶梅》是市民写实文学，故多曲辞及描写都市景象的长词，其出现了前所未见的性交诗，乃反映了明朝中后期由贵族波及市民的颓风。鲁迅在《中国小说史略》中已作精辟分析。《红楼梦》的诗已突破言志、缘情、叙事的功能，而起崭新的结构作用。其客观条件是因为自明代以降，诗已与长篇小说结合，小说中的诗具有双重性质，既是诗的范畴又从属于小说。
中国近代文学以降，流行了几百年之久的以诗入长篇小说的文学现象已经过去，这是中国小说家文体意识的觉醒。首先摈弃以诗入小说者，或许是清代的吴敬梓，其《儒林外史》只有4首诗词（分别见诸1、7、25、55回）。正如西方现代文学罕有再用诗去写小说，中国现代文学也少见以诗入小说了。但是，我们以诗入小说的传统并没有完全消亡，解放前后的小说，新时期及后新时期的小说，都还有余迹。所入之诗，至少有一点已与古典小说不同，就是多了西方诗（如郁达夫的《沉沦》）。把民谣写入小说而近似《护官符》者，则有贾平凹的《废都》。由于中国是一个泱泱诗国，故有以诗入小说的民族形式，如何对待这笔文学遗产，是一个值得探讨的题目。
注释：
①这里所说的诗，主要指小说中的诗词，也包括曲赋，以及骈文、对子、偈、谜语、酒令、民谣，是个与散文相对的韵文概念。
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