鲁迅美学观的现代性，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,现代性论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I210.3 文献标识码：A 文章编号：1001—5124 （1999）01—0058—06
作为中华民族20世纪的文化巨人，鲁迅的魅力不仅在于他是一位光彩夺目的思想家，而且还是“战士”兼文学家，正是这一思想家的风彩，使他在同旧世界的搏斗中那样决绝和无畏。他一生致力于改造国民性的工作，对旧传统旧道德中的一切丑恶、虚伪、黑暗进行了无情的扫荡，无论是批判的深度还是力度都是无与伦比的。这种扫荡批判不可避免地会接触到民族的审美意识，而在对民族审美意识进行思考、批判、扭转之时，很自然地会规定鲁迅自己的美学倾向。这种美学倾向表现在其文学活动中，势必会导致其独异的审美趣味、美学风格，进而形成鲁迅独异的美学观。
当你漫步在由鲁迅的美学观和艺术创作组合而成的艺术天地中时，你自然会感到，这里是一个迥异于传统美学精神的全新的艺术世界。当然，严格地说鲁迅并没有系统的美学理论，但在他的大量论著中却散落着丰富的美学见解，并自觉不自觉地表现在他的创作中。鲁迅猛烈地批判传统的美学观，而他自己所倾心的美学观则分明具有一种浓郁的现代意味。
说鲁迅的美学观具有现代性是与中国古典美学相比较而言的。中国古典美学虽然是一个极其复杂的形态，但其主要特征是以和谐为美。直到近代美学史上的王国维才首倡崇高。只有鲁迅、周作人、郭沫若、郁达夫等人的美学思想，才真正实现了中国美学由古典和谐型向现代崇高型的转换。他们不但从理论上，而且从文艺实践上以其思想犀利的文学创作来对抗整个传统美学观。鲁迅的美学观无疑是其中最杰出而最具有代表性的，其现代性具体表现为对立冲突之美、不和谐之美、力之美和恶之美。
一
中国传统美学大多主张避免对立冲突以保持主客体的和谐，即使产生一定的对立和冲突，但这种不和谐最终会被主体克服，由此达到新的和谐。“乐而不淫，哀而不伤”、“温柔敦厚”，成为一种美学准则。鲁迅的美学观却竭力反对虚伪的“和谐”、“完满”、“统一”、“中庸”，而强调对立、矛盾、冲突、斗争。早在《摩罗诗力说》中，鲁迅就欣赏反抗、挑战的文学，力主打破“污浊之平和”。
竹内好在他的那本极富启发性的《鲁迅》中，曾隐约地感到鲁迅小说中的各种倾向中至少有一种本质上的对立，可以认为是不同质的东西的混合。竹内好感到的这种对立用语言是不容易说清楚的。“城市和农村、追忆和现实，这大概是种小小的表现，或许还有死和生、绝望和希望”（注：竹内好：《鲁迅》，浙江文艺出版社1985年版，第92页。）。
竹内好所感到的存在于鲁迅作品中的相互对立，最明显地存在于《野草》中。《野草》中充满了生与死、希望与绝望、沉默与开口、天上与深渊、梦与现实、战士与无物之阵、一切与无所有、爱者与不爱者……的本质对立。而《野草》中所呈现的本质对立，其实也或隐或显地呈现在《呐喊》、《彷徨》的艺术世界中。象阿Q祥林嫂与赵太爷、 鲁四老爷就是两个本质上对立的世界。而这两类相互对立的人物在精神状态上又似乎呈现为一种“溶合”的状态，与另一个世界——觉醒者的世界相对立。象狂人、疯子、魏连殳等人都是从整体中分离出来，他们与群体对立，向众数挑战。这些人物一出场，就表现出与外界的不和谐关系，他们总是处于同社会对立的一面。随之，人物动作的整个过程贯穿着跟外界持续的抗争，它不断加剧同外界的对立，逐渐显露其对立的种种复杂性。
以上所谈的这种对立与冲突是显在的，而更多的是以潜在的隐秘的方式呈现的。向往故乡的游子与回到故乡的“客子”，新党与旧乡、回忆与空虚、吃人与被吃、谴责与自责……这种对立更是随处可见。夏济安认为，鲁迅的“修辞力量大多来自强烈的对比：光明与黑暗，沉睡与觉醒，吃人者和被吃者，人和鬼，孤独的战士和他周围的敌对势力，站在叛逆者一边的和压迫毁灭他的人。”（注：乐黛云编：《国外鲁迅研究论集》，北京大学出版社1981年版，第367页。 ）正是敏锐地感受到了这种对立冲突。
有了对立冲突，就必然会有斗争和动荡，就必然不符合古典美学的“静穆”理想。鲁迅前期提倡反抗挑战的伟美，后期反对闲适美，批评朱光潜把“静穆之美”作为“美的极境”，主张文学必须是战斗的，都是他一以贯之的美学观的表现。
二
对立冲突之美所反映的是：主体对客体的渴望和追逐，主体要求在对象界实现自己，但遇到对象的抗拒，从而产生一定程度的冲突。当冲突达到异常激烈、异常紧张的程度，而主体又无法与对象达成妥协之时，主客双方就无法实现相互之间的契合与统一。此时，便会出现美的另一种形态，即不和谐美。
鲁迅赞美摩罗诗人的“大都不为顺世和乐之音”，欣赏“会在万籁无声时大呼”的人，憎恶那些“欢迎喜鹊、憎厌枭鸣，只捡一点吉祥之兆来陶醉自己”的“革命文学家”。（注：鲁迅：《太平歌诀》，《鲁迅全集》第四卷，第104页。 ）无不鲜明地体现出不和谐美这一现代美学的重要原则，其中以《野草》体现的最为集中突出（注：参见李建华、余鸿：《试论〈野草〉的不和谐美》，《湖北大学学报》1991年第 5期。）。在小说创作中具体表现为意象的对抗，音响的怪诞性，节奏、旋律的不协调性，色彩、画面的强烈反差等等。
鲁迅往往把两个或几个最不相容、互相对立的意象统一于一个篇什里，因而，在鲁迅的作品中，你永远无法找到传统的和谐的审美风格。从整体看，经常出现在鲁迅作品的是“荒原”和“旷野”的意象，另一个经常出现的是“月”的意象（注：钱理群：《心灵的探寻》，上海文艺出版社1988年版，第216～317页。），那荒凉萧杀的原野与“挂着一轮圆月，散出冷静光辉”的意象在常规中是多么不协调。另一对经常出现的是地狱意象和天堂意象，还有鲁迅所最偏爱的夜色意象，死亡意象和鬼魂意象，与作品中出现的希望、路、明天、幸福等“好的故事”也构成一种不和谐。从具体作品看，你也很难找出一篇是属于和谐的，请看《药》里的两个意象元：一组是月亮、太阳未出时一片乌蓝的天、夜游的东西、坟地、乌鸦；另一组是路、人血馒头、太阳出来的晴天、红白的花，也是将两组极不调和的意象元组合在一起。在《死火》、《铸剑》中，甚而至于把“冰”与“火”这两个最不相容的意象交织在一起。
音响的怪诞性和旋律的不协调性，也是鲁迅作品不和谐美的表现。读鲁迅的作品，我总会强烈地感受到一种音乐般的魔力，但这种音乐感不是那种徐舒柔美的乐音，而是一种不和谐的变奏。读《秋夜》，万籁俱寂的夜空中，夜游的恶鸟“哇的一声”怪叫，突如其来，令人不寒而栗。《药》结尾处：在死一般寂静的坟墓中，那铁铸一般的乌鸦突然“哑——”的一声大叫，在阴冷悲凉的氛围中产生一种撕裂人心的创痛。其它如《高老夫子》、《长明灯》和《风波》等小说中都有这种不协和的音响和旋律，这正是鲁迅美学倾向的自然流露。
鲁迅作品中的不和谐美还体现在色彩、画面的极度反差之中。从总体上考察鲁迅小说、散文的用色特点，我们发现用的最多的色彩是白色、红色与黑色，而鲁迅最偏爱的设色方式是反差强烈的黑白对照。从色彩学角度讲，红、白、黑都是基本色，其最大的特点是“它们基本上是互不关联的”，“决不能当作过渡色来用，它们可以彼此区别，但它们在一起就引起一些紧张”（注：R·阿恩海姆：《色彩论》， 云南人民出版社1980年版，第28页。）。鲁迅以几种不调和的色彩作为作品的基调，实际上传递出矛盾对立，是以无声的语象，显示了鲁迅美学观中的不和谐之美。
三
对立冲突之美与不和谐之美，其内在精神都是一种不妥协的顽强意志，是在同对象的抗争中显示主体伟岸的人格和伟大的生命力，而要达到这一目标，最关键的就是要求主体必须具备一种巨大的足以和对象抗衡的力量。柔弱、怯懦的性格是无法实现建立在现代美学基础上的崇高美的。鲁迅深深地意识到了这一点，于是他时刻没有忘记对“力”的呼唤。
他早期赞美摩罗诗人“贵力而尚强，尊己而好战”。就是从《摩罗诗力说》这篇论文的题目上也可看出，鲁迅所推崇的是为世俗所忌的“魔鬼”的“力”，是“其力足以振人”的美学效果。后来他在为《近代木刻选集》（2）所写的小引中， 又进一步提出“力之美”这一美学概念，并成为鲁迅对自然美、社会美和各种艺术美共同的审美理想。
对自然景物，鲁迅不爱江南风景，认为“秀气是秀气的，但小气”（注：鲁迅：《书信·350901·致萧军》，《鲁迅全集》第十三卷，第200页。），他欣赏的是那“耸立于风沙中的大建筑”， 那在旋风中“蓬勃地奋飞”的北方大雪，喜欢广漠大野，正是因为其间都蕴含着力。
对社会美，特别是它的中心——人的美，鲁迅的观点也是如此。他不喜欢“上流的风一般轻飘飘的女人”，而欣赏那“漂亮活动的村女”的美，认为村女的美“是和适宜的工作时的满足的生活相因而至的结果的那出色的健康，以及有机体中力的均衡的表现。”（注：《鲁迅译文集》第十卷，人民文学出版社1958年版，第274～275页。）至于男性，他表示“我最讨厌江南才子，扭扭捏捏，没有人气，不象人样。”（注：《鲁迅书信集》下卷，人民文学出版社1976年版，第706页。 ）认为男子应粗犷骠悍，即使被“高等华人”讥为“土匪气”也很好，而无须去克服它。
在艺术美的领域，鲁迅也十分偏爱“力”的艺术。他在通信里称赞“汉人石刻，气魄深沉雄大”。（注：鲁迅：《书信·3509094 ·致李桦》，《鲁迅全集》第十三卷，第207页。）如霍去病墓前的石兽， 巨大、厚重甚至笨拙，但整体看去，那石马跃起的姿态，石牛的咄咄逼人，石狮拨地昂首的雄姿，无不透露着一种宏伟雄大的力量。而这些正是使鲁迅特别钟情的原因。他高度评价萧红的《生死场》对“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背。”（注：鲁迅：《萧红作〈生死场〉序》，《鲁迅全集》第六卷，第408页。 ）评价标准就是力之美。
至于鲁迅本人，其人其文，更是浸透了一种永远进击的力的战斗风格。你看他一生那样痴迷木刻艺术，不正是醉心于木刻艺术用刀一笔一笔刻下去的那种遒劲力度吗！他的书法，清瘦有力。他那力扛九鼎叱咤千军的著名杂文，象匕首投枪，那狠揭烂疮的思想深度和嘻笑怒骂的文学风采，更体现着永远进击的力的风格。他的小说深沉雄厚，呐喊抗争，读后会燃起我们深重的悲哀和强烈的愤慨，形成一股强大、深刻而持久的美感力量，强烈地震撼着读者。
所有这些足以说明，鲁迅所追求的是力的美学境界。这力，在自然，是雄伟、高大和勇猛，在社会生活和艺术，则是刚健、深厚与斗争。在美学上，力之美的审美倾向显然不属于优美和谐，而属于我们前面所讲的对立冲突之美和不和谐之美，并且成为冲突斗争的力量源泉，“力之美”因此也成为鲁迅美学观的核心。
四
“于无声处听惊雷”！
矛盾积累着，终将掀起摧枯拉朽的革命波涛，荡涤那惊人的麻木和可憎的庸俗，此时，伟大的战士便会格外地钟情于“恶”的力量。弃医从文的鲁迅，一眼就看上了离经叛道的恶魔。他的第一篇文学论文《摩罗诗力说》，就否定了“无邪之说”而推崇“恶魔”。于是，他在呼唤“诚”与“爱”的同时，更迫切地呼唤着“复仇”与“憎”。他强调必须“象热烈地主张着所爱一样，更热烈地拥抱着所憎”（注：鲁迅：《再论“文人相轻”》，《鲁迅全集》第六卷，第336页。）。 鲁迅对“憎”的“伟大”与“热烈”的推崇，实质上是感受到了“恶”的力量，是在历史观道德观上对恶的巨大力量的认同。鲁迅也因此而成为第一个在中国道德观念和美学观念中引入了“恶”的人。恩格斯曾经指出：“在黑格尔那里，恶是历史发展的动力借以表现出来的形式。一方面，每一种新的进步都必然表现为对某一种神圣事物的亵渎，表现为对陈旧的、日渐衰亡的，但为习惯所崇奉的秩序的叛逆。另一方面，自从阶级对立产生以来，正是人的恶劣之情欲——贪欲和权势欲成了历史发展的杠杆。”（注：恩格斯：《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，人民文学出版社1972年版，第28页。）鲁迅正是从“对陈旧的，日渐衰亡的，但为习惯所崇奉的秩序的叛逆”中感觉到了自身与“恶”的力量的共鸣。
这种“恶”的观念表现在美学观上，一方面是突出对立物的地位，强调其仍然十分强大；另一方面更突出主体与对立物的斗争甚至是破坏毁灭，以及主体在斗争中所显示的“摩罗”般的叛逆精神。于是，在鲁迅那里，摩罗、狂人、疯子、猫头鹰、狼是同一类审美对象，这就与古典美学的“圆善”观念形成一种强烈的对抗，我们可以名之曰恶之美。
这里所说的“恶”，不能仅仅局限于道德观中“善”的对立面，而应理解为主体在异己力量面前，为显示自己的本质力量，以一种非同寻常的、恶魔般的冲毁一切障碍罗网的强大力量，与对立物抗衡。这样看来，恶之美在本质上仍然是对立冲突之美、不和谐之美和力之美的进一步显现。只不过相比较而言，恶之美更突出主体的一种反叛激情，一种破坏毁灭一切的气势，一种怀疑、批判和否定精神，是力之美、战斗之美在特定时代的具象化。
在《摩罗诗力说》中，鲁迅首当其冲向儒家“善”的文学发难。又从人性论的角度，强调了“恶”在艺术表现中的地位：即“一切人，若去取面具，诚心以思，有纯禀世所谓善性而无恶性者，果几何人？”他认为，中国文化由于排斥恶的文学，使得中国文学变得柔弱、宁静、平和、虚伪，所以他呼唤令平和之人恐惧的恶的文学。他讲摩罗、赞撒旦、主破坏、谈复仇，论证憎的合理性，反对宽容，撒破慈善的面孔，抨击假道学，肯定狂人，赞扬疯子、批判“大团圆”、“十景病”、“曲终奏雅”、“尽善尽美”，都是恶之美在不同侧面的表现。
在创作上，鲁迅那充满怪诞又阴森可怖的小说，那喜笑怒骂、冷嘲热讽的杂文，以及梦魇般荒谬的散文诗，不都显示出一种恶魔般的魅力吗！读鲁迅解剖中国社会最深刻的那些作品，你一定会有一种不舒服的痛感。即使是那些解剖自己最深刻的作品，象《墓碣文》、《淡淡的血痕中》、《弟兄》等，也会时时让人感到恶魔在他灵魂深处游动。还有鲁迅作品中那充满了鬼的神秘气息和死亡的恐怖美，也是鲁迅恶的美学观触目惊心的艺术显现。“只要一叫而人们大抵震悚的怪鸱的真的恶声在那里！？”（注：陈望衡：《美学王国探秘》，陕西人民出版社1988年版，第137页。）正是鲁迅对恶之美的热切呼唤。
五
康德把崇高区分为数量的崇高和力量的崇高。有人认为“不管是量的崇高还是力的崇高，其状态上共同的特点是具有一种压倒一切的力量，一股不可阻遏的强劲气势”（注：陈望衡：《美学王国探秘》，陕西人民出版社1988年版，第137 页。）。也有人认为崇高表现为“对立、冲突和抗争，表现为美丑并存的矛盾”，（注：李泽厚：《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第206页。 ）也有人认为“崇高是对和谐整体的破坏，是一种完美的不和谐”（注：转引自：《美学译文》（ 2），中国社会科学出版社1981年版，第252页。）。 鲁迅美学倾向中的力之美、对立冲突之美、不和谐之美以及恶之美，无疑都与崇高的这些特征相契合、属于对立崇高型美学。中国现代美学的现代性最集中地体现在“从理论和实践两方面完成了美学观念从和谐型向崇高型的转化”，（注：陈伟：《中国现代美学思想史纲》，上海人民出版社1993年版，第99页。）鲁迅美学观的现代性正体现在这里。同时，鲁迅美学观所显示的主观战斗精神与西方现代美学对主体性的强调也是一致的。
对立崇高型的现代美学相对于古典和谐型美学，有着更为重大的社会价值。它是一种宏伟、庄严和以力量气势取胜的美；是一种于不和谐中见和谐的美；是一种显示实践斗争痕迹，撼人心坎的动态美；是一种更具主观性，更要求人的理性力量的美；它会让人心潮激荡，奋然崛起，因而是一种伟大的美，这也正是鲁迅现代性的美学观的价值所在。
鲁迅美学观中的对立冲突之美、不和谐之美、力之美和恶之美，其共同的特点是有一种巨大的冲击力，蕴含着一种叛逆精神和战斗精神，震慑着一切丑恶、黑暗和不合理的现存制度，而这种精神正是文学的灵魂。文学的精神应该是一种战斗的否定精神。它是一种体现着作家对现实生活的深邃透视力和有力冲撞的战斗精神，它弥漫了作家超越专制规范和巨大压抑的人格力量和道德勇气。马尔克斯说：“在优秀的文学作品里我发现总有一种摧毁已被确立的、被强加的东西和促进建立新的生活方式和新的社会制度的趋势。”（注：林一安编：《加西亚·马尔克斯研究》，云南人民出版社1993年版，第54页。）而当我们把目光转向当前的文学现状时，却痛心地发现，这种伟大的精神正在日益衰微，以至于不少有识之士不得不提出“重振人文精神”、“反抗妥协”等救亡的口号。
我们正处在两个世纪转换的特别时代，在这样一个一切都面临着复杂变构的艰难时世上，文学是显得多么重要啊！中国文学繁荣的契机已经出现，目前的当务之急是，我们迫切需要呼唤一种文学精神的出现，而这种精神正蕴含在20世纪的文化巨人、现代文学的开山祖——鲁迅现代性的美学观中。
收稿日期：1998—06—17
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