舞台魅力与导演职能，本文主要内容关键词为：职能论文,导演论文,舞台论文,魅力论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
河北省戏剧导演学会的成立，是我省戏剧界的一件大事，是我省“九五”戏剧发展的一项战略性工程。它不仅是2000年我省在跨入戏剧强省迈出决定性步伐的迫切需要，是我省戏剧实施精品战略的重要保证，也是我省戏剧不断发展和繁荣进程中的必然结果，是全省戏剧工作者为重振河北戏剧辉煌的要求和呼唤。因此，它将在我省戏剧的发展历史上具有划时期的里程碑的重要意义。
导演艺术是戏剧创作中的中心环节，2500年的戏剧艺术发展又向我们证明了，导演艺术在戏剧创作中的地位与作用越来越重要。因为导演艺术是决定戏剧作品剧场性、观众性的关键所在。当前，文化市场竞争日趋激烈，面对这种艺术多元供给的严酷现实，作为戏剧必须找到和探索出赢得观众的一种舞台艺术的独特风格，也就是说要在美学上寻求一种鲜明的个性，这是戏剧求得生存和发展的根本前提。
一个剧团要推出精品，首先要有好的剧本，但光具备这个还不够，因为剧本是属于艺术的共性素质，它必须通过导演确立的一种特定的艺术形式、艺术手段把它转化为感情形象，一出戏才能产生独特的艺术风格，显示出不同于别人的美学个性。因为，舞台艺术精品的关键，也并不在于表现什么，而在于如何表现，没有独特的艺术风格，没有美学个性的戏剧永远成不了精品，而这种风格的形成，这种美学个性的开掘与样式，不能忽视，我们的导演起了十分重要的作用。正是因为他研究了剧团、研究了演员，更重要的是研究了观众艺术审美心理与欣赏习惯的不断变化的趋向，才使得自己的艺术风格以及美学个性在舞台上赢得了观众。
去年举办的河北省第四届戏剧节，为我们提供了一个检验我省戏剧导演队伍状况和戏剧导演艺术发展水平的参照座标，应当说形势十分严峻。从导演队伍来看，优秀剧目的二度创作在相当大的程度上是借助外力的，我们自己的创作队伍则呈现了一种萎缩的趋势。固然，外借导演引进先进的创作经验是一件值得倡导的事情，但是，这种引进，应当刺激我省导演艺术的良性发展。通过学习、借鉴、观摩、交流，逐步建立一支我们自己的导演艺术主力军。逐步形成我们省的导演艺术风格，造就几位享誉全国的导演大家。这样，我们才能真正谈得上振兴和繁荣河北戏剧。我们应该期待并努力实现导演艺术“请进来和走出去”的双向流动，所以我们必须大力建设我省的导演艺术队伍，控制并扭转导演艺术人才匮乏、创作萎缩的局面。
最近，参加了全国话剧“金狮奖”的评奖工作，又参加了全国创作会议，观摩了几出戏，益发感到我们省在戏剧创作上的滞后，除了剧本之外，我们的导演亦存在着观念陈旧、语汇贫乏、手段简单、缺少对艺术形象文化意蕴和人文动因的开掘等等。这里就几个问题与大家交换一下看法，不正确的地方，请大家指正。
一、从舞台魅力谈导演的艺术观念
长期以来，戏剧导演艺术独尊一家，因袭传统的情况非常严重。话剧则唯斯坦尼斯拉夫斯基是瞻（至于德国的布莱希特，瑞士的迪伦马特，波兰的哥洛托夫斯基，美国的奥尼尔等等，虽有光艳夺目的舞台巨著，但很少顾及）戏曲导演则受表演中心论冲击严重。不可否认，斯氏体系和传统戏曲都有辉煌巨制照耀着戏剧史册，但我们必须看到“没有发展就没有艺术”，戏剧要有创新，要敢于创新，不仅仅是要求剧作者，还要要求导演，要求二度创作。没有创新的戏剧，今天决不会赢得观众和市场。因为观众要求舞台魅力，因为只有舞台魅力才能攫取观众的心灵。舞台魅力的产生，在很大程度上要取决于导演。
舞台戏剧区别于其它艺术形式最宝贵的种子就是舞台魅力。
《苍原》的舞台魅力是什么，也许谈不清楚，说不具体，但是能够感受到。我们似乎触摸到导演在追求一种独特的表现形式，土尔扈特人万里东归，这是一次长征，是一个民族的壮举，17万人走上征途，回到祖国仅剩下7万人……应当说，这是一个爱国主义的题材，也是一个民族团结的题材，但是导演所寻找到的这出戏的艺术凝聚力是什么呢？是一个民族为了寻求自由与安宁，不惜牺牲一切……我觉得这是历史的底蕴，是历史文明的底蕴，这是值得历史思考的哲学意蕴。正是从这个舞台的凝聚力出发，导演确立了这出戏是有史诗品格的悲壮的正剧，这正是一戏一格。于是，我们在戏中看到的是导演在追求它的整体感，追求写意的真实，追求舞台的形式美，而有意识地摒弃一些细节的描述与发挥。于是一种苍劲、有力、凝重的雕塑感呈现在观众的面前。连服装都是色块，而不是个性化的，这种作为戏中背景的表现，完全是为了全戏的完整，灯光——作为舞台的最后画笔，我们看到的是一种诗意的流动。总之，导演在《苍原》中一个是追求整体风格的统一，一个是追求激情点的渲泄，有根基的渲泄，情到极致就要想手段表现。舞美、音乐都参与了舞台动作，所有这一切，使全戏给观众一种强烈的艺术穿透力和感染力。这就是舞台魅力！
话剧《同般过渡》是在一个只容200人的小剧场里演出的。由一对青年人所制造的“征婚”恶作剧。写一个光棍老船员同一个孤身退休女教师由相识、相斥而逐渐相互理解、相爱的过程。导演把角色和观众置于一举手就可以握住的距离，再加上演员演得那么真诚，准确、平易、完整，让观众感到自然、亲切，感到像走到熟悉的朋友家里一样。这种呼吸相通的朴素的亲切感，是这出戏的艺术魅力。一个是爱船的船长，一个是住在江边喜欢看船的教师，站在阳台上远眺浩渺江水上的轮船，遐想着船上的生活与心情。观众都像站在辽阔的江岸上，也像船上共渡的乘客。这应该是导演设计、演员演出来的深邃的魅力。
《山杠爷》的艺术魅力就在于作者写出了一个、导演导出了一个、演员演出了一个“山杠爷”，导演的功力、魅力在舞台上没有把这个人物简单化，引起观众兴趣的正是“这一个”独特的人物。当然，从剧作的角度看，一个戏如果用几句话就能说清楚了，那这个戏一定缺乏深沉、缺少份量，必须是思索再三，越想越有嚼头，越有搞头，才能抓住深水中的大鱼。《山杠爷》的导演，没有把戏局限到法制与人制的问题上，而是抓住了一个矛盾在思索，把这个矛盾的思索处理成舞台艺术的凝聚点。那就是生活需要法制，但现实生活又不能不依靠人治，生活需要求新，但生活又不能不依靠旧的，生活不应该有山杠爷，但生活又不能没有山杠爷……导演独具匠心是在戏的结尾处理，当山杠爷被抓走之后，村民们仍在舍不得地喊道：“山杠爷，你走了之后，谁来管我们呀？”历史的积淀是如何的根深蒂固，改革的步履是如何的艰难，这正是导演在戏中要引起观众思索的地方，每个人都从戏中吸取不同的东西，得到不同的揭示，这不正是《山杠爷》的舞台魅力吗？
舞台魅力是什么，是不可以说，魅力是舞台上表现出来的，对观众能够产生特殊的亲和力和感染力的某种生活境迂、意境、气氛；其中也包括有某种表现生活的技巧的运用。它是从生活情景、人物关系中流露出来，散发开来，弥漫于舞台上下，而决不是一种外包装，不是技术堆砌。当然，有的舞台戏剧的魅力体现于全剧的整体，也有的是一个片断，一个场景、甚至一个调度，就能产生让观众怦然心动的，在别的地方找不到的艺术魅力。
第四届戏剧节之后，我曾写了一篇文章称道《美狄亚》、《水墙》、《梳妆楼》、《梦断萧墙》等剧中的二度创作所营构的艺术魅力。但总体讲，我们的二度创作还缺乏美学的营构，缺乏底蕴深厚的开掘。缺乏独道而鲜活的视角，一句话缺少艺术凝聚力的构思。有的满足于把剧本“翻译”成剧场演出；有的虽然体现了导演的构思和追求，但美学追求不够系统，不够统一，虽有些火花但给人脱节、断断续续的感觉；有的仍然是思维大于形象，表达直白，缺少形象的支撑力……等等。所以，我觉得，在剧目的总体建设中，导演仍然居于十分重要的地位，因为他是构建一台精妙演出的“核心工程师”。他对剧目的构思，应当是这出戏成功与否的基础，是有没有舞台魅力的关键。
一出戏的创作是从剧本开始的。每个剧本的戏剧行动都有其一定的目的，由此形成的戏剧结构激起观众的兴趣和悬念。导演要对文学剧本进行形象化、立体化的二度创作。当然，这首先要尊重作家的创造，认真研究作品特有的思想、情感、艺术风格和生活面貌，然后再去唤醒二度创作中支撑导演思维行动的主体意识。酝酿形成与之相适应的舞台表现形式。这一构思过程是在反复感受、认识深化、开展想象、诞生形象的交织状态中进行的。虽然不能给每个不同的导演规定出统一的创作方程式，但任何导演工作都必须从完善形象化的导演构思起步。导演对主题思想的阐述，对剧本结构的剖析，对人物形象的捕捉，对舞台诸因素的协调，对演出风格的设想，对舞台节奏气氛的安排，对时空的运用，以及对观众情绪反映的估计，形成了导演艺术构思的主要内容。这是要求导演对专业的特殊规律有相当地熟悉和掌握，充分运用形象思维，要始终明确导演的任务要组织和引导整个创作集体，调动一切艺术手段把剧作家提供的生活画面鲜活地立体化于戏剧舞台之上，把视觉和听觉的艺术特点完美地结合起来。也就是说，导演从接触剧本开始，不论是涉猎资料，深入生活，思考排练计划，选择演员，以及和舞台美术家等合作，都离不开对未来演出形象的完整构思，要善于首先在自己的想像中把升浮于心的感受、思想、意念、冲突通过人物形象、舞台行为、画面声景立体地形象勾勒出来。这一本领是完善导演构思的关键，也是能不能产生舞台魅力的基础。这种创造性的艺术设想和艺术追索，曾引导我们始终沉浸在极其兴奋和愉快的工作状态中，当然，其中包含着艰苦的创造性的劳动。
导演手法中的写意与写实，我以为，一方面要依据剧本提供的基础，另一方面同样要依靠导演意识的觉醒和升华。一个成功的导演必定有自己独立的风格，它不沉溺于一时的轰动和得奖，他有个性、有特点、有逆向思维精神，写实、写意都会成为他风格中所涵概的斑斓。
黄佐临先生早在六十年代就提出了他的“写意戏剧观”，这种戏剧观的提出，试图打破一统天下的艺术格局，开阔思路，让我们的导演焕发出一种新的生命力。话剧在向中国戏曲学习，产生表现美学和写意美学的过程中，找到了一条民族化的途径，而戏曲艺术在传统形式达到高度成熟乃至完善之际，也应当博采众长，不断丰富和发展。从导演的角度看，中国民族传统戏曲所具有的最基础的要点是：用全能的“人”——“演员”的全方位表演方法来占领舞台时空；用想像力丰富的象征、寓意、虚拟的程式化动作和手法，去表达深刻的行为、描绘人物丰富的心理活动和典型的外部造型；用唱、念、做、打俱全的表演手段，把音乐美、诗歌韵律美、节奏美、舞蹈美、绘画雕塑美、工艺美都溶化在途述体表演技巧当中，达到既凝炼简洁，又鲜明突出，既优美动人，又具有表现力的效果。
二、丰富导演语汇，不断探索和创新
当代社会日新月异，纷杂多变。因此，作为观念形态的戏剧活动的参与者——观众层面，以及他们所代表的社会心理动向，及审美需求也随之而变的复杂和多元。这便制约着戏剧必须向前发展变化，并且不断地创新和探索，在舞台上寻找恰如其分的手段、语汇，强化二度创作和审美意识。
二度创作的综合化是一个越来越被大家所重视的问题。淮剧《金龙与蜉蝣》、越剧《西厢记》等都出现了新的“戏曲舞台艺术语言”，从灯光到转台，无不融入戏中、人物中、情中、戏曲艺术中，这样的戏曲舞台演出，就其本质而论，远远超越过一般化的“装修”的“包装”，而是戏曲舞台艺术语言的新创造，是内容和表现形式高度的和谐完整，是一个历史时期的戏曲演出的经典之作。
随着社会物质生活、科学技术的发展，现在舞台技术不断更新，观众对各种视觉和听觉艺术的美学欣赏要求也渐渐产生差异。为把更多的观众呼唤到剧场里边来。除了对题材的选择和开拓以外，舞台面貌的革新也是关键环节。我们应当对戏剧舞台多媒介艺术因素综合运用的设想引起重视。使多种艺术手段发挥最大的创造力，让舞台上出现以活人艺术为中心的神奇世界，使演出具有更活跃的生命力。这就必然要求导演善于运用舞台美术造型，运用音乐加强情绪感染，通过灯光变幻丰富舞台形象的表现力，也可以借鉴舞蹈、杂技、哑剧、民间曲艺等艺术形式的表现手法，巧妙、自然地融汇于戏剧舞台的创作中去。至于对电视艺术手法的某些吸收，对舞台建筑形式的改革，也都可以归纳到现代戏剧导演艺术创作的探索范畴之中。未来的戏剧观众，应不仅由于舞台上展现的深邃思想而得到人生启示和情感震荡，也应能由于布景、灯光、音响效果、人物造型、服装以及演员们有唱、念、做、打的精到表演而构成的完整的、多彩的艺术景观得到艺术形象美的享受。
但是，我们也常常看到随着舞台装置越来越复杂，现代化舞台技术的应用越来越普遍，而舞台上的人物形象却显得越来越苍白、尴尬和不感人。当然，这是我想重点谈戏曲导演的问题，舞台的综合化不意味着以物取代人，以形式取代内容，我们不得不承认，一部分二度创作在舞美灯光、音响、表演等方面的有机综合上是顾此失彼的，作为直接结果和直观表现，导演语汇的贫乏与艺术手法的单调，成为一个突出的问题。在一些剧目中，综合化的舞台装置中，人物的表演依然因循着传统的一桌二椅表演方式；程式的运用是技术化的、缺乏内涵的古玩式的展览；舞蹈场面与剧情脱解等等，都呈现了导演技术手段的贫乏，形象思维的欠缺……
上述情况是如何造成的？如何从根本上解决导演语汇的贫乏？我觉得这不仅仅是个艺术技巧和手法的问题，而应当从戏曲艺术如何更好地适应社会和观众的需求上下功夫。从内容上找到独特的东西，进而从形式与手法上丰富与完善。
第一、要强化戏曲情感性的品种特点。强调对人物形象内心世界的着力刻化、内心情感的突出表现，满足观众走进剧场以追求戏曲艺术欣赏所注重的精神愉悦和情感享受。如果导演紧紧抓住这一点，就会在舞台上产生艺术的凝聚力。
第二、要拓展戏曲虚拟性的艺术特点。在不违背社会生活本质真实的基础上，大胆地进行虚构和假定。编织出也许生活中不可能存在的复杂有趣的人物关系矛盾冲突，深化作品的内涵，无疑也会增加艺术的凝聚力。
第三、要优化戏曲综合性的审美特点，既要包括根据当前观众审美需求的变化，对戏曲表现手段的大胆进行改革，更主要的强调提高演职员的表演艺术水平，挖掘观众欣赏的美学特点。让戏曲艺术真正成为他心灵的驻地，这应当是导演的发现，也是导演的功力。
导演艺术是技术性的，更是情感性的，导演要有丰富的专业知识，更要有丰富的生活积累，要有处理舞台的技术规则，更要有塑造形象的灵动。要完成一部优秀剧目，导演要调动一切知识和感受，以唤起观众的情感共鸣与理性思考，而导演语汇贫乏、艺术手段单调怎么能达到这一要求呢？我想，丰富导演语汇与技术手段、艺术手法，除了需要一定的天赋，更重要的是多学、多看、多思考，尤其重要的一点是要深入生活，善于感受形象，把握形象和创造形象。加强艺术修养和生活修养，是我们每一个导演工作者的当务之急，也是毕其一生都应孜孜以求的。
三、强化导演职能提高剧目水平
关于导演的职能，历来有各种说法，但在现代剧目的创作和演出中，不可否认地导演具有非常重要的地位和作用。
二度创作是导演从剧作中挖掘的，并升华了的美学思考，它是一种艺术的再创构，一种意境的重新营造，导演以一种别出心裁的艺术凝聚力，将演员、舞美、音乐等等综合在一起，以一种沁人心脾的艺术穿透力和感染力，大大增强观众的愉悦感和剧场的艺术氛围，一个好的导演，不仅以其独特的构思，发现和强化剧作深层蕴含的哲学思考，拓展一度创作的容量和力度，而且，他的再创作完全可以超出和升华作者的创意，使舞台蕴含一种原作中未曾发现的美的品位、美的格调。因此，导演的职能，在戏剧创作中，已经或应当大大强化，只有这样，才能提高剧目的质量。
导演是连结一、二、三度创作的纽带，通过构思和运筹，它要完成戏剧与观众的交流，它要作到戏剧与观众的和谐，把演出与观众的心灵对话作到水乳交融，在舞台上营建观众的心灵驻地。一句话导演要进行把舞台形式与内容完美结合的自然贴切的艺术创造，而不是那种形式大于内容、努力去表现观念、表现自我的空洞形式。所以，导演要对剧本进行新建构、新填充。
目前，国内出现了一批优秀的戏曲、话剧、歌舞和儿童剧。最近，文化部已向全国推荐了一批优秀剧目供各地各专业剧团交流演出，我希望我们的导演能把其中最优秀的剧目拿来学习、欣赏和借鉴一番。我仍然呼吁我们的剧作家和导演注意挖掘剧目的文化底蕴和哲学品格，我以为这并非是用话剧的内涵来要求戏曲，多少优秀的戏曲如今已表现了那种富于文化、历史、智慧的底蕴和挖掘形象人文动因的哲学思考，《山杠爷》、《榨油坊风情》、《一夜皇妃》、《金龙与蜉蝣》、《董生与李氏》、《刘秀还乡》、《曹操与杨修》等等无不是在剧中透着一种对人生的感悟，对生活与历史的反思，具有强烈的震撼力。
非常遗憾的是，我们现在的许多剧作者还在忙于在舞台上仅仅编故事，以致于使我们的导演巧妇难为无米之炊。但是，当我们导演接过剧本的时候，能不能冷静地挖掘一下题材的意蕴呢？从美学的角度思考一下题材的各个层面，摒弃那些似曾相识的视角，以独特的角度，发掘新的舞台形象，当然，这是很难很难的，这需要功力。需要修养，需要积累。徐晓钟同志在长期的导演实践中提出了“形象种子”的概念，“形象种子”就是概括作品思想立意的象征形象，其实就是作品哲学意蕴的形象化表达。比如，他将《桑树坪纪事》的形象种子归结为“一群盲兽在猎人布下的罗网中围猎几头小兽”，正是在这种形象化的哲学提炼和整体把握中，他创作出了一部又一部具有哲学品格的优秀剧目。
我们的导演是否能够在剧本中发现这样的哲学品格呢？我想，只要是有基础的剧作，我们能做到这一点。但是，我们还必须将这种哲学意蕴还原为形象，这才是最关键的。在我省第四届戏剧节的剧目中，不乏主题先行乃至主题独行的例子，不但不能引发我们深沉的思考，反而，使我们因主题的直白，形象的苍弱而如坐针毡，这使我们想起布莱希特的一段话：“有含蓄，观众才有权力去感觉，要给观众也有点东西好吃，他吃的东西如果由你消化完了之后给他，那只能吃大粪了。”
哲学品格和感人形象决不能割裂开来，这双重的要求使导演艺术既可能有空前的辉煌，也可能有更多的失败，我们鼓励追求，也允许和理解失败。
做为导演艺术，今天我们的视野变得前所未有的开阔，我们有勇气立在民族文化的基础上，不仅接受外来的艺术观念，也要借鉴国内新生的戏剧导演尝试。我们省的戏剧界有一批有干劲、有志气、有水平的导演艺术家，只要我们团结一致，组成我省导演艺术的强力集团，直面当前戏剧事业遇到的艰难和困惑，而对我省导演艺术的暂时滞后和潺弱，奋发有为，默默拼搏，一定使我省的导演队伍不久的将来跻身全国的戏剧前列，使我省的剧目创作跨入全国的前十名。