在边缘的弱者——20世纪90年代女性写作印象，本文主要内容关键词为：弱者论文,边缘论文,印象论文,年代论文,女性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
被称为众语喧嚣的时代的20世纪90年代即将从我们的眼前滑落，女性写作是其中一道鲜亮的景观，它的蔚为壮观是不争的事实。那么，女性写作在这个众语喧嚣的时代的声音是什么？每一个弱势群体或相对处于边缘位置的群体所耿耿于心的目的都是要发出自己的声音。女性写作也不例外，它所处的弱势的边缘状态，固然成就了其独特的别具一格的写作姿态，因为“妇女写作会这样活跃和兴旺，是和她们所处的边缘位置有关系的”（注：王安忆：《心灵世界》，复旦大学出版社1997年版，第355页。），但也正是因为如此， 女性写作又总是呈现出一种二元的背离状态；一方面是对于一切不公正与不平等的反抗与决绝，另一方面是挥洒不去的无奈与虚弱。我们对于90年代女性写作的意义作过各种各样的评估，例如它开辟了文学想象与表现的空间，解构、颠覆着男权社会的铁壁，甚至风起云涌地重构女性史，表现出气势宏大的抗争的姿态。然而这种抗争还远未达到其原初的目的——解放女性的心灵与身体。不要说女性还受到男权社会种种话语的掣肘，就连女性自身绵延数千年的心理积淀中的传统因素，又何尝是想去便去的呢？如果我们承认任何文学的精神指向都应是人文主义的，那么在女性写作中不仅凸现“女”的价值，而且凸现“人”的价值就是个不容忽视的问题。90年代女性写作的飞翔姿态尽管壮美，却不尽自由，它仍然负载着沉甸甸的历史与现实。我们在细读这些文本时，可以处处感觉到飞翔中的逃离与无奈，这是由历史与现实双重语境限定的。
纵观90年代女性写作的总体状况，我以为大致有两种走向：一是沉浸于女性细密的情感世界与身体世界，以诗性的沉思来张扬女性意识，力图建立一个自足的爱与美的女性世界。这一派的代表人物是陈染、林白、海男等人，她们的文本被称为“私语创作”，亦即所谓“身体书写”。无论是90年代前期的《私人生活》（陈染）、《一个人的战争》（林白）、《我的情人们》（海男），还是近期的《女人传》（海男），其中所呈现出的都是一种女性的自恋状态。林白曾坦然宣告“写作亦是一种飞翔。它将人从日常生活中分离出来，进入另一个空间”，“使我们得以提升”（注：林白：《子弹穿过苹果·跋》， 河北教育出版社1995年版。）。她们的女性写作并不介入当下的日常生活中的实景，而是用近似于谵妄的自言自语建构文本中的女性精神世界，呈现出一种决绝与背离的精神状态。林白用一系列女性自我书写的故事，展示了女性身心的分裂过程。她的《一个人的战争》“意味着一个巴掌自己拍自己，一面墙自己挡着自己，一朵花自己毁灭自己……一个女人自己嫁给自己”（注：林白：《一个人的战争·题记》，《花城》1994年2期。 ）。她通过一个具有强烈自恋倾向的女孩多米如何在男权社会的铁壁前妥协，终于陷入身心分裂的精神状态的故事，来控诉男权意识对女性心理、性格及价值的摧毁。陈染笔下的黛二、倪拗拗则疏离男权体制下的道德标准与美学趣味，专注于女性自我的心灵世界与欲望世界。她的许多文本，如《私人生活》、《无处告别》、《嘴唇里的阳光》实际上都是一种知识女性的诗性独白。由诗歌创作转向小说创作的海男，更是处处脱离不了诗歌的气息，她的小说文本极端疏离故事性，可以拆解为一段段的诗歌来阅读。其新作《女人传》几乎是女性成长的一部诗歌史。在这种热情幽闭的诗性吟唱中，她们以疏离现实图景、沉溺于自我世界的方式表达了对男性主流社会的背离和颠覆。
另一类文本则恰巧相反，它们擅长在日常生活场景中体察男权社会的强悍与冷酷，于最不引人注目的角落拆解男女平等的神话。在这类文本中，最醒目的是徐坤的创作。她的《厨房》、《狗日的足球》、《相聚梁山泊》等文本对现代女性独立自主的虚妄地位给予沉重而冷酷的粉碎，让男性主流社会铁青的面目暴露无遗。《狗日的足球》中的女主人公柳莺是个平常女人，她不像黛二、多米一样具有强烈的自恋与灵魂分裂的现象，她只是很家常地生活着，并未意识到自己还需要有什么性别立场，她之所以爱好足球也是出于男友的影响而非自我的独立选择。就是这样的一个女性，在一次足球赛中为千万人铺天盖地地使用污损女性性别的语言所震惊。她的潜藏的女性自尊使她无法认同这种千百年来已为男性女性共同默认的话语。徐坤在文本的后半部以宣泄的语调倾泻女性身为第二性而不得不失语的愤激：“这个世界根本没有供她使用的语言，所有的语言都是他们发明来攻击和侮辱第二性的，所有的语言都被他们垄断了。”柳莺在屈辱中想反击，却发现根本就“没有自己的声音”，于是她只能悲愤地吹响手中的小喇叭，“她感到自己的反抗力量正在一点点被耗尽，被广大的、虚无的男权铁壁消耗怠尽。在尖厉的号声中她听到自己的嗓音断裂了，皮肤断裂了，裙子断裂了，性别断裂了，一颗优柔善感的心，也最后断裂了。”徐坤的优势在于她不仅注目于女性性别意识的觉醒和性别自尊的反抗，而且注目于这种反抗的脆弱与虚幻。她的新作《相聚梁山泊》就是后一种注目的典型文本，此文本通篇讲述的是女性的友谊，从开端来看是遵从了女性联盟的叙述模式。女主人公柳芭与叙述人阿妙是好友，某日柳芭请了一桌各等身份的女友，在酒桌上尽情欢聚、觥筹交错。她们自称“弟兄们”，称柳芭为“大哥”，仿佛只有用男性的语言形态才能表明她们之间的深厚友谊，似乎都安于做一群“变性的鱼”，“勘破男人红尘，惊回首，到同性族群中来释放体能，寻找生命原点”。叙述人阿妙在这个短篇文本中既是一个旁观者，又是一个质疑者，她时时刻刻提醒读者，在欢快的女性同盟的面目下，柳芭们都在经历着性别分裂的痛苦，她们是“变性的鱼，鱼给困在夹缝里，既上不了岸，又回不了头，那一份张惶与无奈”无以言表，因而结尾的骤然急转便也在意料之中了。当柳芭的男友“大情人”走进包间时，满桌的女权人士立刻柔软如初，每个人都注目着他的一举一动，争相讨其欢心，并且开始各自暗暗地较量，刚才还“壮士断腕的姐妹豪情……顷刻之间就烟消云散，片甲不留，体无完肤”，这是对女性意识蓬勃日上的假象的一个辛辣的嘲讽，它击碎了妄图以单性别意识来结构人生的努力，也击碎了女性以孤绝来换取独立的企图。
事实上，女性联盟在女性写作中始终是一个延续的主题。在90年代的女性写作中，它裂变为多种形态。有的溯源母性血统亲缘关系，力图从女性视角来重构历史，呈现出一种个人与历史的对话姿态。王安忆的《长恨歌》、《纪实与虚构》，铁凝的《玫瑰门》就是典型文本。《玫瑰门》讲述了一个家族中三代女性司猗纹、竹西、苏眉在建国后的几十年间相互排斥又相互缠绕的关系；《长恨歌》则通过一个女人王琦瑶的一生复活了上海半个世纪的城市史。在世纪末各种思想喷薄而出，急于对现代社会重新观照、重新发掘的时代，王安忆铁凝们以她们所擅长的“日常生活”的经验方式，不动声色地建构了一部由女性主体构成的历史。陈染笔下的黛二与母亲既相互依恋又相互窥视、逃避的关系，与张洁在《最爱我的那个人去了》中所刻画的深厚的母女亲情相映成趣，她们共同为母女亲缘的不同层面做了个性化的探讨。在上述文本世界中，男性永远是来去匆匆的配角，是流水生活中一个个波澜不惊的水纹，本质的力量与关注都集中在女性身上；有的以女性之间的同性爱恋为题，构造出一个个单性别的爱情乌托邦。林白最擅长把握这类题材，《回廓之椅》中的朱凉与七叶，《瓶中之水》中的二帕与意萍，都是生活在历史与现实之中的女同性恋者。林白通过对女性身体美与女性之间爱欲的尽情赞叹与渲染，力图建立一个远离男性社会的美学趣味与道德观念的乌托邦世界，只是这世界因为过于虚幻和完美而异常脆弱，它是作者精神世界的一种刻意的疏离、一种梦幻的飞翔；有的女性联盟则是更多社会学意义上的不带爱欲色彩的同性联合。80年代有张洁的著名文本《方舟》，90年代的文本就更多了，这其中令人耳目一新的有池莉的新作《小姐你早》。池莉过去惯于讲述原生态的市民故事，多少遮蔽了创作中的女性印记。《小姐你早》则迥然不同，具有极强的女性意识。中年副研究员戚润物意外撞上丈夫王自力与保姆的私情，戚润物的遭际引起同事李开玲的无限同情，她不仅很好地在生活上照顾了戚润物和她的弱智残疾儿子，而且用温情和友谊唤起戚润物对美的觉醒与追求，使她的生活重新变得明亮自信。如果故事就此以戚润物洁身自好与王自力离婚，带着残疾儿子独立自强地生活打住，似乎是落入了一个陈套之中。这时，故事的第三个女主角艾月出现了。共同的对男性的仇恨使这三个女人走在了一起，她们布置了一个天衣无缝的陷阱。一方面艾月以美色去引诱王自力，一方面戚润物开出高额离婚条件，最终使王自力人财两空，一败涂地。但是，这个由单性别构成的女性联盟保不准也会象《相聚梁山泊》那样一击而溃。这是女性主义文本的悲剧，它们尽情解构和击穿男权社会的神话面具，却无法建构出一个真正健康的双性协作模式。“在我们足以断拒一切恶性性协作形式之前，男人和女人都将是半人类的，畸形的”（注：芭芭拉·约翰逊：《我的怪物／我的自我》，引自张京媛主编《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第88页。），而退避到单一性别联盟中的男人和女人又何尝不是半人类的，畸形的？但在另一方面，女性文学还远远没有摆脱自身对男权话语优势地位的迷恋，我们不得不对女性文学中依旧存在的男权意识保持警觉。这种现象是以一种异化的方式存在的，女性为了摆脱“第二性”的屈辱地位，不惜全盘接受男性对世界的思维和行为方式。她们同样要通过对异性经济、思想、行为甚至生理上的控制去占据优势地位，这只不过是男权思想在另一种形式下的改头换面。这在当前也许是一种无奈的存在，但是如果女性文学的最终目的，只是为了与男性抢夺话语空间的霸权地位，而不在于实现女性自身心灵与身体的解放，那么这本身就是一个悲剧。
90年代女性写作的一个重要收获是想象力的飞腾。“飞翔是妇女的姿势——用语言飞翔也让语言飞翔。我们都已学会了飞翔的艺术及其众多的技巧。”（注：埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》，引自张京媛主编《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第203 页。）在众多女性作家的笔下都显现了这种心灵及精神的状态——飞翔。她们用语言尽情地在想象的空间中游弋，林白钟情于女性身体无以言状的美及女性之间神秘的吸引力，陈染醉心于私人生活的幽寂和自闭，徐小斌渲染着充溢宗教与巫术气息的氛围……她们的创作离不开语言的魔力，林白坦言相告：“我的小说是靠语言本身来推动的，离开语言我将一事无成”（注：林白：《手记12篇》，引自《大家》1997年5期，第147页。）。海男也认为“小说内容并不重要，写作在某种意义上来说正像克劳德·西蒙说的那样，是一种语言的冒险。一旦放弃了语言的冒险，写作对我来说毫无意义”（注：海男：《涅槃：作家访谈录》，引自《大家》1999年1期。）。 林白认为“自己的创作是一种包含了诗性的创作。我的叙述理想是一种诗性叙述”。而这种诗性叙述的终极目的在于“要使事物或过程携带上激情、力度，或者使它们脱离日常生活的状态，从而变得煜煜生辉，使平凡的事物变得不平凡，使不平凡的事物变得更加具有震憾力”，最终达到一种“最高的美”（注：林白：《手记12篇》，引自《大家》1997年5期，第148页。）。这也可以视为90年代女性写作的一个突出特征。飞翔的想象力使90年代女性写作的部分文本从形式到内容都与传统文本的面貌拉开了距离，呈现出一种诗歌与叙事杂糅的特质。陈染、林白、海男的文本在各方面都堪称最优秀的先锋文本。它们不仅是女性文本的杰作，也是整个文坛创作的佼佼者。她们以特立独行的精英姿态，傲视文坛的主流话语，执著地向内心、向女性的精神深处掘进。她们的文本不仅从意识上反抗主流状态的男权社会，也从形式上走着边缘的路子，这种双重的边缘状态是由她们弱势的性别位置和文学位置决定的。
无可否认，在反抗的决绝上，90年代女性写作做的不能够再完美。她们所念念于心的是要表述当下语境中女性的弱势及边缘地位，她们所倾心的是要创造一种“来自那种被一切人践踏的同时反抗一切践踏的激情与力”（注：林白：《手记12篇》，引自《大家》1997年5期，第146页。），她们以自己的理性沉思或诗性飞翔痛快淋漓地解构、颠覆男权社会的日常秩序与道德价值，但是解构、颠覆之后又往何处去呢？解构之后没有建构，生命原点必然处于一个空荡无依的状态。正因为如此，尽管90年代女性写作的姿态是多种多样的，或狂放无忌，或决绝，或嬉笑怒骂，或轻灵，她们都不可避免地带有梦醒后无路可走的悲凉。也许这正是90年代女性写作的姿态过于决绝、不尽理性，过于尖锐、不尽深厚的原因所在。只要现存双性协作方式中的不平等和不公平仍然存在，只要女性的弱势和边缘地位仍然没有改变，女性写作就会继续以决绝的姿态存在下去。在某种程度上，正是这种弱势的边缘地位成就了女性写作的独特风貌。女性写作应该往何处去呢？这是一个令人茫然的问题。也许只有当“女性写作”的名称消亡之日，才是它最终的胜利之时。