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中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1000－9639（2009）06－0001－09
世界上的万事万物皆处于流变之中，这只不过是人尽皆知的常识而已。然而，直到遭受后现代思潮的正面冲击，人们才仿佛恍然大悟似的意识到：我们的学术研究，竟然常常是将对象作为一个静态物来探讨。于是就有了各种修正偏差的办法，比如对关键词的研究。任何一门学科，一定包括一批举足轻重的概念、范畴，对它们的原初涵义及其流变进行剔抉爬梳，有点相当于福柯所说的“知识考古学”。这样说并没有将西方学者的方法当作圭臬的意思，而只是指出，从学理来看，关键词研究确实不失为一种重要的学术方法：它可以非常实在、非常有效地帮助人们理清一门学科的内在演变轨迹。
在讨论建国60年来文学理论关键词的时候，最不应该漏掉的，一定包括再现说。从西方引入的再现说，在中国当代文论里，是举足轻重、事关全局的核心概念范畴：从哲学层面看，它是反映论在文学理论领域的直接应用，负有本体论的使命，表现论也在其范围之中；从文学层面看，它指称现实主义创作原则与方法，与作为浪漫主义创作原则和方法的表现论对举。
在中国当代文论发展过程中，再现说经历了文学层面和哲学层面的大规模扩容。
一、再现说在当代文论中的扩容
在中国当代文论里，肩负基石般使命的再现说，与反映论几乎是同义语。其中包含着既是逻辑必然、也是文学存在的题中应有之意：真实观、典型论，尤其是典型环境中的典型人物理论。也就是说，从西方引入的再现说进入中国当代文论系统后，经历了较大规模的扩容。
众所周知，再现说的西学源头，在于古希腊的摹仿论。柏拉图是在本体论意义上谈到摹仿论的：现实世界是对理念的摹仿，艺术则是对现实世界的摹仿①。在艺术起源以及艺术与世界关系的层面上，亚理士多德肯定摹仿论，但是反对柏拉图的艺术低于现实的观点②。由此引发一场“诗歌和哲学的争吵”③，迄今尚未谢幕。进入当代中国文学理论的再现说，更多承接了亚理士多德的摹仿说，其基本内涵是指文学作品（诗）所展现的世界，与现实生活的关系。与之相对的，还有表现说，其基本内涵是指文学作品（诗）所展现的世界，与作者内心情感的关系。当然，在西方文论史上，表现说的大行其道，直至取代再现说的位置，是西方近代才发生的事情。
摹仿说自问世之日起，论者见仁见智，其中最主要的分歧，还是柏拉图与亚理士多德的区别，并在后世不断以新的方式与特点重演。比如黑格尔和车尔尼雪夫斯基两人之间的尖锐对立，黑氏认为艺术高于自然，绝不是对自然的模仿而是对自然的“征服”，模仿说幼稚之极：“艺术……和自然竞争，那就象一只小虫爬着去追大象。”④ 车氏则认为艺术低于自然：“艺术作品任何时候都不及现实的美或伟大。”⑤
在当代中国文学理论界，摹仿说演变为再现说，是在苏联专家的具体指导下实现的。
建国后我国文学理论体系构架的核心概念之一，就是直接由唯物主义反映论延伸而来的再现说。此前的20世纪三四十年代，苏联维诺格拉多夫《新文学教程》⑥ 等译著的印行，已为文学反映论哲学基础的确立，奠定了牢固的基础。再现说与反映论的关系十分密切：谈到再现说的哲学基础时，就指反映论；谈到反映论在文学领域的体现及具体应用时，就指再现说。
文学既然是再现，那就一定存在再现是否符合对象以及符合程度的问题，也即文学对社会历史、现实生活等等的再现是否真实的问题。由此，再现说又先天地与作为创作方法的现实主义密不可分。也就是说，现实主义文学，是最讲究真实问题的。在古希腊时期，就产生了索福克勒斯与欧里庇得斯关于创作原则的分歧：“按照事物应有的样子来描写”与“根据人的实际形象塑造角色”⑦。在中国当代文学理论、文学批评以及文学创作领域，有关真实性的争论，一直络绎不绝，而且常常与政治紧密挂钩。这种争论，迄今虽然也曾形成大致的共识，同时又出现了干脆否定真实性的观点⑧。
如何达到或实现真实，这一点不难做到，并在理论上得到基本一致的解释或认同。难就难在如何实现最大程度的真实，并对此达成基本一致的解释或认同。于是，同样源自西学的典型理论，顺理成章地与再现说具有了逻辑上和时间上的紧密联系，因为理论上的探索与作家的创作实践都已经证明，典型能够实现最大程度的真实。如果说这些内容基本上都还只是再现说进入中国当代文论之前就已经具有或与生俱来的，那么再现说的内涵在当代中国文学理论界具有实质性意义的扩容，就非典型环境理论莫属了。这种扩容的逻辑线索非常简单明了：真实是文学再现的必然产物；典型能够达到最大程度的真实；尽管典型本身应当包含了典型环境的内涵，但是，在追求最大真实的实现上，将典型环境单挑出来予以特别强调，是非常必要的。
有关典型环境理论的原始文献，自然首推恩格斯给女作家哈克耐斯的那封回信。在信中，恩格斯对她的作品既给予高度评价，更指出其对当时历史进程的忽视：
在《城市姑娘》里，工人阶级是以消极群众的形象出现的，他们不能自助，甚至没有表现出（作出）任何企图自助的努力。想使这样的工人阶级摆脱其贫困而麻木的处境的一切企图都来自外面，来自上面。如果这是对1800年或1810年，即圣西门和罗伯特·欧文的时代的正确描写，那末，在1887年，在一个有幸参加了战斗无产阶级的大部分斗争差不多五十年之久的人看来，这就不可能是正确的了。工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗，他们为恢复自己做人的地位所作的剧烈的努力——半自觉的或自觉的，都属于历史，因而也应当在现实主义领域内占有自己的地位。⑨
由于忽视了正在发生的历史进程，作家在《城市姑娘》里面所塑造的主角耐丽姑娘，仅就人物本身而言，算是典型的，但是，结合当时的现实生活来看，作为人物生活中的重要构成部分的社会环境，就不那么典型了。在文学创作中，人物刻画和环境描绘理论上应该是统一的、融洽的、不可分离的，但实际上并非每一个作家都能够做到，特别是那些创作水平尚未达到纯熟境界的作家，哈克耐斯就属于这一类。而在《城市姑娘》里，相对薄弱的恰好就是恩格斯时刻关注、特别在意的现实环境。因此，恩格斯便提醒女作家应该注意到自己的不足：没能把握住与笔下主人公密切相关的现实环境的主要特点；并从文学角度指出，真正的现实主义，应该能够做到“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”⑩。
显然，像《城市姑娘》这一类的作品，由于存在典型环境描写与刻画上的短板，所能实现的真实受到影响，所追求的再现效果，也因此受到削弱。
当然，对于典型环境的所指，到底应当如何理解，这本身就曾引起众多争论。不必讳言的是：典型环境理论，对中国当代17年文学以及文革时期文学，在产生巨大正面影响的同时，也产生过负面影响。因为，在那个特殊年代里，典型环境理论是难以避免被误读的。抛开极左政治思潮的因素，其中最大的误读，就是把具体历史时期的现实特征，与人类社会发展的总趋势混为一谈，并用后者取代前者。于是，那个年代里几乎所有类型的作品，最少要在结尾处表达出“典型环境”的特征来：马克思主义历史观中的人类历史进程的最高发展阶段正在日益来临。当代文学中所谓“光明的尾巴”现象，其主要根源之一，就是对典型环境理论的这种误读。
马克思恩格斯提出典型环境理论，首先应该属于对现实主义文学传统的继承。他们所强调的“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好”(11)，主要是对以往优秀现实主义作家创作经验的总结。从文学角度来看，任何类型作品的创作，都不可能不表达作家自己的倾向。然而，作家在作品中如何表达自己的观点，一直是文学创作的核心问题之一。几乎贯串中西方文学理论发展史的言、象、意三者之间的关系，就与此密切相关。中国古代的意境理论，其精髓也就在于情景交融，“不著一字，尽得风流”(12)。西方现代派文学中的精品，如《变形记》、《二十二条军规》等等，与传统文学创作相比，虽然手法全新，形象迥异，但其妙处，仍然包括通过奇特的艺术形象传达作者的见解。
那么，马克思恩格斯他们为什么要如此强调作者应当将自己的见解隐蔽起来呢？这关涉到他们所面对的正在发生的历史变化，并由此引发关于文学的思考：文学应当怎样表现正在发生的历史巨变，才能恰如其分地发挥最好的作用，而不是适得其反。
19世纪初期以来的欧洲，一方面，新兴的资产阶级早已正式登上历史舞台，相应地，没落的封建贵族也日益退出历史舞台（尽管其中不断出现反复，甚至巨大的反复）；另一方面，作为资本主义生产方式的产物，资产阶级的对立面无产阶级也正在形成、成熟并日益在历史舞台上展现自己的力量，发挥自己的作用。这既是当时社会的新主人没有料想到的，也是他们不愿意承认的。自文艺复兴开始，资产阶级就一直以全社会成员共同利益代表的身份，为登上历史舞台而努力奋斗，这个目标一旦实现，他们决不怀疑自己的身份将天长地久，决不相信会有一个新的对手来与自己争夺社会主人公的地位。马克思恩格斯却对此充满信心，并竭力参与、推动、宣传这一历史进程。
在历史进程和社会变化面前，任何人，包括作家都无法回避，都必然会以这样那样的方式表明自己的看法。出于对历史进程的高度重视和坚信不疑，马克思恩格斯认为，文学具有自己的表达方式，对于不相信或者不愿看到现实真相的人们来说，社会发展变化本身就足以说明一切，因此，如果作家在作品中真实地描写现实，那将远远胜于在作品中喋喋不休地宣讲、说教。于是，他们对于敏·考茨基的“社会主义倾向”小说，也就自然会建议作家毋需特地表明对现实生活的评价，并提出作家的倾向退居幕后、让生活本身来说话的主张：
如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那么，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至有时没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。(13)
很显然，对特定的读者群来说，向他们展示现实生活是什么样子，比起告诫、教育他们应当怎样认识、看待生活，远为重要。两者的价值与意义更是有着天壤之别！也正是在这个意义上，马克思恩格斯特别倾心现实主义文学。他们十分尊崇的现实主义大师巴尔扎克的创作，就是这样的：“他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816年至1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来。”(14) 如果敏·考茨基们能够像巴尔扎克那样，如实描写无产阶级由自为到自觉的逐年崛起历程，而不是在作品中大量、直接地表达“社会主义倾向”，那么，这样的作品决不会让读者产生反感，而是令其深受震动。这种效果，正是对“社会主义倾向”的最好表达。
巴尔扎克更为令人佩服的是，他将现实主义推进到一个新的阶段：“现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来。”(15) 就内心深处而言，巴尔扎克是深深同情正急剧退出历史舞台的贵族阶级的。但在现实生活中，偏偏这个阶级又正在无可挽回地走向没落、灭亡。在历史发展事实和个人情感偏向的冲突面前，巴尔扎克决然选择了让后者服从前者：“违反自己的阶级同情和政治偏见，……把他们描写成不配有更好命运的人。”(16) 正是这种对历史本位的极度推崇，使得巴尔扎克成为“比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师”(17)。
新时期伊始，当代文坛上的众多争论，除去政治话题外，重点之一，就是围绕着再现说及其扩容展开的，进一步说，是围绕着怎样正确理解再现说及其扩容的理论原点展开的。理论上达成共识之后，在创作实践中如何回归并弘扬这个理论原点呢？巴尔扎克就是最好的榜样，敏·考茨基的失误即是最明显的教训。就哈克耐斯的创作不足而言，围绕典型环境问题展开的讨论虽然轰轰烈烈，但是客观地讲，由于涉及到哲学层面的扩容，对这方面的认识当时尚有所欠缺，能够实实在在回到原点、评价原点的看法，相对而言要略少一些。
二、再现说的认识论基础及其当代扩容
深入思考的话，我们可以看到，由再现说生发的一系列重要概念范畴，如从真实论到典型环境中的典型人物理论，都包含着一条十分清晰且便于操作的判别真伪的思路：主体的认识与认识对象是否吻合。也就是说，再现说的背后实际上深藏着一条认识论主线，或者说，再现说是受认识论支配的。从西方形而上学认识论传统看，支配再现说的认识论的发展，经历了从追求知识的确定性到从历史哲学角度以社会进化的理想模式为判断认识的主要标准的过程。马克思恩格斯正是在继承西方认识论传统的基础上，在文学批评领域提出了典型环境理论。
“求知是人的本能。”(18) 这是亚里士多德《形而上学》开篇的第一句话。古希腊先哲奠定了西方文明中以求知为己任的认识论传统，几千年来一直发扬光大，造福于世人。
在绵延而漫长的发展过程中，认识论一直在质疑中前行。其所遭受的最主要质疑，要而言之，首先是认识的前提何以可靠的问题。古希腊的许多哲学家，在考察人的认识能力之前，就宣称人们能够获得关于事物本性的知识，另有一些被称作怀疑主义的哲学家，认为这是一种独断态度，经不起检验。独断论者将知识建立在感觉经验的基础上，而怀疑主义者则提出，感觉经验具有相对性，在此基础上得出的知识，不具有普遍性和确定性。他们所提出的质疑，揭示了形而上学认识论无法回避的“无穷后退”窘境：“用来证明一个所研究的事物的证据其自身亦需要进一步的证明，而这个证明本身又需要进一步的证明，如此类推，以至无穷。”(19) 这种“无穷后退”，实质上也就是后来的现代阐释学所指出的“阐释的循环”。如何破解“无穷后退”这一窘境，其实是一个如何确立认识前提的难题。直到笛卡尔推出“我思故我在”——我在思考，说明我存在，因而不必再用其他什么证据来证明我存在了——“无穷后退”的认识论前提问题才算告一段落。然而由此而来的心物二元对立，又将笛卡尔置于无法将身心统一起来的更为难堪的窘境。黑格尔的辩证法，堪称人类认识史上的分水岭，他提出“实体即主体”的原理(20)，用他独有的方式，解决本体论与认识论相纠结的共同难题：人类精神认识“绝对”的过程，也即“绝对”自己认识自己的过程。哲学是自己证明自己的，“真理就是它自己的完成过程，就是这样一个圆圈”(21)。
仅仅解决前提是不够的，如何保证知识的普遍有效性，更是认识论发展历程中的头等大事。康德在这个问题上的贡献，恰如他自己所言，是一次哥白尼革命，他颠倒了以往认识主体与认识对象相一致的符合论真理观，提出认识对象与认识主体先天知性范畴相一致的“知性为自然立法”的认识理论。康德的探索，是直接受到休谟启发的。休谟对因果关系的质疑，令他如梦初醒：“我坦率地承认，就是休谟的提示在多年以前首先打破了我教条主义的迷梦。”(22) 因为，根据个别事例或经验得出的知识，是不具有普遍性的。知识具有普遍性的依据，在于普遍存在于人心中的“先验综合判断”这一先天知性范畴。
海德格尔对西方形而上学认识论进行了深刻反思，发现这种思维方式的最大弊病，就是主客二分，由此必然导致人类中心主义，导致人类对大自然无穷尽的征服与索取，导致近代以来深刻的人文危机。他认为人与世界是不可分割的一体，所谓的“在之中”，是指人在世界之中，人不可以冷冰冰地站在世界的对面，将世界当作自己的对象、客体。他的思路，自然引发了人们对中国古代天人合一思想的反思，并直接导致了当今方兴未艾的生态美学。
作为西方后现代大师的福柯，对知识的看法又是别具一格，他认为知识的形成，是与权力的运作交结在一起的。真理是一场基于特定社会文化背景的游戏，知识只是社会权力关系的结果和产物，因而它的正当性和合理性理应受到质疑。福柯的看法冷峻尖刻，惊世骇俗，令世人震惊，引得一时间关于权力的话语，覆盖了几乎所有的人文社会科学领域。
在西方形而上学认识史上，与本文相关而必须提及的重要人物，可以列出一个长长的名单，远不止笛卡尔、康德、海德格尔以及福柯等人，只能从简。从思路演进的角度来看，认识论在自身的发展过程中，逐渐开始将认识对象扩大到社会历史领域，从而形成历史哲学，或者说，历史哲学本身就是对认识论的扩容。古希腊人对历史哲学不大感兴趣，因为他们更注重个人修养、德性，获取认识的目的，本来就是为了超越人生的有限性，求得心灵的安宁，他们担心对历史规律之类东西的追求，会与个人的发展产生矛盾。因而在历史哲学的发展过程中，如何处理历史规律与个人意志之间的矛盾，始终是问题的主要焦点。
马克思恩格斯在创造性地继承德国古典哲学认识论传统的同时，更是创造性地拓展了以维科《新科学》为代表的历史哲学，他们的历史唯物主义和唯物辩证法，为认识论的发展开辟了一条新路，拓出了一片崭新的天地，无异于认识论发展史上又一次哥白尼革命。他们的重心所在，已经不是如何认识世界，而是如何改造世界。具体来说，就是世界发展的规律是什么样的，个人在其中所起的作用如何，在当下现实，按照这个规律，历史发展趋势如何，应当怎样来引导、顺应并促进这个趋势。由此，在注视文学领域时，他们的眼光，当然首先包含文学角度，而更具决定性的视野，则是历史发展规律在当下的表现。于是，他们才会从经过黑格尔的发展已经相当成熟、甚至堪称完美的典型理论中，特地将典型环境问题单挑出来予以强调。也就是说，典型环境的理论原点，既包括文学层面典型理论这个源头，更包括哲学层面认识论传统这个源头，是指对历史发展的当下状况的认识与把握。
再现论在中国当代文学理论领域的扩容，主要标志就是典型环境理论受到高度重视，主要内容包括文学层面，但重点在哲学层面，是从认识论传统及其拓展历史哲学角度，以社会历史进化的理想模式为标准，来要求典型环境的内涵。在建国后17年及文革中那种极左政治氛围下，理论界及创作界对典型及典型环境的理解，充满极左色彩，是难以避免的。
如此理解再现论的当代扩容，关键的依据，还是有关典型环境理论的经典文献：恩格斯就小说《城市姑娘》的创作得失，给女作家哈克耐斯的回信，以及随信寄去的《社会主义从空想到科学的发展》那本小册子。
在常见的阐释中，结合小册子内容来谈典型环境的相对来说要少一些。正是在那本小册子里，恩格斯对1800年或1810年，即圣西门和罗伯特·欧文时代的耐丽姑娘所属的工人阶级进行了精辟的剖析：
在这个时候，资本主义生产方式以及资产阶级和无产阶级间的对立还很不发展。……在当时才作为新阶级的胚胎从这些无财产的群众中分离出来的无产阶级，还完全无力采取独立的政治行动，表现为一个被压迫的受苦的等级，无力帮助自己，最多只能从外面、从上面取得帮助。(23)
很显然，《城市姑娘》作为反映19世纪80年代英国伦敦东头工人生活的小说，对人物生活环境的描写，在主要方面还停留在1800年或1810年时期。换句话说，《城市姑娘》如果以圣西门和罗伯特·欧文时代为背景，那就是一篇非常优秀的作品了：人物本身典型，人物活动的环境也典型。恩格斯的本意是指：在欧洲，19世纪初的圣西门和罗伯特·欧文时代，与19世纪下半叶，这是两个完全不同的时代，在这期间社会现实已经发生了巨大变化。女作家的不足就在于没有看到或没有重视这一变化。至于这一变化始于何时，恩格斯在1859年致拉萨尔的信中就已经提到：“世界局势似乎要向一个十分令人喜悦的方向发展。”(24)
循此思路，我们也就能够理解马克思恩格斯将“席勒式”与“莎士比亚化”(25) 加以对举的真正动因了。如果仅限于文学层面，席勒在欧洲文学史上的实际地位，与马克思恩格斯对他的评价，是存在着一定距离的。在中外文学史上，像席勒这样以直抒胸臆而见长的文学大师亦不在少数。就创作方法而言，“席勒式”主要也就不适于现实主义而已。两位革命导师绝非看不到席勒在文学上的巨大成就和非凡贡献，绝非故意贬低席勒、抬高莎士比亚，也绝非看不到诸种创作方法之间的巨大差异，而是指面对当时那种社会现实，一个真正的现实主义作家，一个真心投入工人运动的作家，一个具有“社会主义倾向”的作家，没有必要像席勒那样，将那么多的注意力都放在表达自己对现实的看法上，远不如集中精力实实在在地把生活的本来面貌展现出来。
马克思恩格斯在评价文学作品时，是秉承西方两大传统而为的：文学传统与哲学认识论传统。典型环境理论的提出，主要依据在于认识论传统。再现说的当代扩容，也相应地具有两方面的内涵：文学层面和哲学层面。
文学发展的历程表明：当社会演变呈现出与预想模式相吻合的发展特征时，再现论就得到特别关注；反之，就会被忽略，甚或受到质疑。典型环境理论在目前趋于平淡，从现实角度看，是因为社会发展没有出现与预期模式的吻合，倒是在全球化的浪潮面前，不同民族不同国家的文化差异得到凸显，于是文化问题便成为吸引文学理论关注的焦点。从理论层面看，不是典型环境理论本身出了的问题，更不是再现说出了问题，而是在这背后的认识论显现出短板。后现代思潮确实抓住了在西方盛行几千年之久的形而上学认识论的软肋：它在骨子里是科学主义，当它达到一定高度之后，一定会暴露出无法解决人文问题的死穴。无论再现说、真实观，还是它们的升华即典型理论与典型环境理论，正如张世英先生所指出的那样：它们最终属于“概念哲学”(26) 的产物。逻辑经验主义、分析哲学等对语言的重新研究及其结论：“我的语言的界限就是我的世界的界限”(27) 等等之类，实际上不过是形而上学的现代翻版：追求科学的精确性。结果却大大缩小了语言的应用范围，使得思想以及文学都不能为其所覆盖。这在理论上是一种遗憾，甚或倒退，只不过倡导者未能发现而已。
三、再现说的审美阐释
文学作为人类的一种特殊精神存在，与人的生活状态、精神面貌密不可分，它给人以一种真实感，令人觉得文学作品中所展现的世界和所表达的情感，是对现实的再现，本是题中应有之义，是文学的自然效果。正如黑格尔所言：“艺术中最重要的始终是它的可直接了解性。”(28) 这种可直接了解性，对于一般读者而言，正是真实感。社会越是发展，人们的艺术修养总体上就会越是提高，因而，真正的杰作遭遇“看不懂”结局的可能性就越小。作为日常经验的“看得懂”，其内涵无法排除读者对文学作品的再现印象和真实感。
反思再现说，并非要抛开其背后的认识论，而是要在包容的基础上，引入审美论，用以解释文学存在的题中应有之义。也就是说，从审美的角度解释由反映论延伸出来的再现说，首先就需要从审美角度解释文学真实。如果不能实现这个目标，引入审美论来包容认识论的设想就会落空。
真实问题，就文学而言，涉及的是人们的日常经验（包括先验、超验、潜验）。眼见为实、感受为实、体验为实，一旦文学与生活有意无意的比较出现吻合的结果，无论吻合的程度如何，文学作品给予读者的真实感是一定存在的。对于理论而言，真实涉及到“物知相符”、“陈述与命题一致”，真实必须符合逻辑、符合命题，特别是按照分析哲学（逻辑经验主义）的观点，可以说的东西就很少，文学真实更是很难说得通，作为命题能否成立确实值得质疑，因为人是会被亲眼所见之物欺骗的。有人以此否认文学真实，毫不奇怪。然而，文学既然涉及日常经验，就不应排除从文学与日常经验关系的角度看待真实问题，更不必将分析哲学等的视角当作看待真实问题的惟一依据甚或取舍标准。
真实作为美学范畴，其依据在于文学是人学。人类对美的追求，其实是一种对自身解放的追求，也就是黑格尔所说的“审美带有令人解放的性质”(29)。按照实践论美学观，人的解放即意味着人的本质力量的实现，不断地由自在状态升华到自为状态，由自然状态升华到自由状态。从人类文明的进程来看，美的作用和价值，在于它“是人类提高自己和超过自己的一种社会机能”(30)。正是这种机能，使得人类能够从野蛮走向文明，从单纯的自然存在，走向自觉的有意识的精神存在；人类的前进目标，尽管包含着、但却不是越来越富，而是越来越美。人类对美的追求和创造体现在各个方面，文学则最能体现这种追求和创造。一部文学发展史，其实就是一部人类文明发展的先导史。在很大程度上，人类的劳动以至人类前进的脚步，都是朝着文学所指出的方向发展的。抓住了这一点，也就不难理解世界各国古代神话中的幻想，比如人类具有上天入地之类的能力等等，何以在后来大都变成了现实；尤其是不难理解文学世界何以总是与现实世界有着一定距离。这就是“人也按照美的规律来塑造”的主要含义之一。
运用美学理论来看文学作品的再现与真实，首先就要认识到，在文学作品中，人的解放是有前提的：即针对自身的被束缚状态以及与自身有关的一切。如果一部作品与人自身的一切完全无关，那么这样的作品是不会有什么生命力的，甚至难以立足于世。文学作品给人的再现印象也即真实感，其中的逼真只是表象，关键还是在于对人的心灵状态、精神面貌的揭示、展现和挖掘：现实世界的“外在方面在艺术表现里必须处于不重要的附庸地位，而主要的东西却是人类的一些普遍的旨趣”(31)。也就是说，从美学意义上讲，文学的基点与本性离不开对人及其理想的把握。只要承认这一点，就永远没法否认文学的再现与真实。
其次还要认识到，人的解放的实现，其实也就是理想的实现；人对解放的追求，其实也就是对理想的追求。那么，文学作品在描绘、表达与人自身有关的一切境况或情感时，一定要受到理想的支配，一定会对所涉及到的一切进行选择和评判。其中最主要的选择与评判的对象，就是生活中的美与丑以及人性中的美与丑。文学作品给予读者的真实感，其根源之一就在于这种对美丑的选择与评判。
仔细思考的话，我们还会发现，在文学作品中弘扬美，相对于批判丑来说，要容易得多；而批判丑相对于以丑为审美对象来说，也要容易得多。文学作品给予读者的真实感，更多的则是来自于审丑的成功。
能否以丑为审美对象，是美学史和文学史的重要分水岭；能否恰当地以丑为审美对象，是美学史和文学史的重要里程碑。《金瓶梅》与《红楼梦》，就是中国美学史和文学史的分水岭与里程碑。
在文学作品中，以丑为审美对象必须同时具备两个充分必要条件：对丑的审判以及对其感性形式的造型。只偏重后者，会流于以丑为美；而专注前者，则易于导致概念化的倾向。只有将两者有机融合起来，才能化丑为美。在将丑的感性形式引入审美领域的初始阶段，人们的注意力还只是集中于从审美到审丑的突破上，还没有特别意识到对丑的审判在审丑中的必要性与重要性，对以丑为美与化丑为美这两者之间的实质性区别，还没能作出十分明确的辨析。《金瓶梅》就是一个典型的例子。它在我国美学史和文学史上所具有的分水岭意义，就在于以前所未有的规模与程度，将丑作为文学世界里的主要审美对象，使得那些在现实世界里“未死之时便该死”的人物，“既死之后转不死”，并因《金瓶梅》一书而“与日月同不朽”(32) 了。但是，《金瓶梅》的作者虽然精于对丑的感性形式的描绘，却疏于对丑的审判，以致在多处沉湎于纯属生理感官的刺激而不能自拔，相当程度地混淆了以丑为美与化丑为美之间的界限，使得《金瓶梅》的审美价值受到极大的贬损。《红楼梦》的问世，在我国美学史和文学史上则具有里程碑的意义：它标志着在以丑为审美对象这个极为复杂的问题上，人类的审美实践已经进入非常成熟的阶段。在《红楼梦》的艺术世界里，不仅以丑为美被彻底摒弃，化丑为美也达到了“恨凤姐，骂凤姐，不见凤姐想凤姐”(33) 的完美境界。
当然，在以丑为审美对象这个问题上，从《金瓶梅》的多有缺憾到《红楼梦》的走向完美，这其间并非直线发展过程，而是长期摇摆于两个极端之间的曲线发展过程：或是偏执于对丑的审判；或是着力于对丑的感性形式的描绘；而且，在《红楼梦》之后，退化的现象仍时有发生。就我国当代文坛而言，在建国后的17年乃至“文革”期间，这种退化偏向于前一极端；在新时期以来的文坛上，这种退化则一度偏向于后一个极端。
在文学这种典型的审美活动中，主要难题之一，是作家如何做好化丑为美；但与此相关而又更为隐秘的难题，还在于如何把握张扬人性美的分寸。从文学史上来看，大量的作品、包括优秀的作品中，作者最倾心的人物形象，往往不如其力图否定的人物形象更鲜活生动，如诸葛亮与曹操；结果，事与愿违，曹操的审美价值反倒超过了诸葛亮。为什么呢？因为作者对自己深爱的人物，往往容易让其说话行事超出人的能力范围，摆脱人的本性制约，于是就突破了人性的“情”和“理”，该形象的审美价值就会随着其身上“神性”成分的增加而减少。而作者在“鬼化”自己憎恶的人物时，常常会将人所能说出来的坏话、人所能做出来的坏事，附在他身上，该形象的审美价值由此却会随着其性格中“人性”成分可信度的增加而增加。在这个问题上，曹雪芹的《红楼梦》把握得最好：贾宝玉与王熙凤，其审美价值可有些许高下之别？那么，我们从曹雪芹的“不敢稍加穿凿”(34) 中，究竟应该得到什么样的启示呢？对人物及其社会生活环境的把握，应当重“情”、重“理”而“不敢稍加穿凿”：即无论褒贬，人物的言行，都在人的本性范围之内，都不要逾越这个“情”与“理”；只要把准了这“情”与“理”，则可尽情地洋洋洒洒，恣肆无涯。一部《红楼梦》给予读者的真实感，全都涵盖在这“情”、“理”之中。
因此，从美学角度来看再现与真实，我们可以说优秀的文学作品是人类的一种“精神化石”(35)。《红楼梦》就是这么一种“精神化石”，它因此被誉为“中国封建社会末期的百科全书”；托尔斯泰的作品就是这么一种“精神化石”，它使得“一个被农奴主压迫的国家的革命准备时期，竟成为全人类艺术发展中向前跨进的一步了”(36)。
文学是人学这个命题，意味着文学对人的内涵的挖掘与展现，是以现实为依据，浸透着人的理想和追求的。文学活动包含认识因素，但从根本上讲，它不是认识活动，而是价值创造的审美活动。人类价值观念的培养与发展，人类的心灵养护，离不开文学这种活生生的审美活动。审美活动的现实依据，必然产生文学的再现与真实效果，对文学真实的否认是不成立的。但是，如果以此认定文学就是一种认识活动，并从认识论角度来理解文学的再现与真实，那么，后现代思潮对传统形而上学认识论的致命一击，也一定会落到对文学的认识论阐释上。
后现代思潮肯定不是放之四海而皆准的真理，恰恰相反，它要破除的，正是这种真理观。它的偏颇之处，是一眼就可看出的。但是，它对传统形而上学致命病根的判断，不能不说是非常精到的。
传统形而上学认识论的特点，是从地面上升到天空。面对大千世界中的千姿百态，面对活生生的各种现象，它所做的，就是过滤、过滤、再过滤，以获得高度抽象的理性概念。这种理性主义思维方式，实质上就是科学主义思维方式，在探索自然规律并利用自然规律为人类服务方面，发挥了关键作用，为人类物质财富的创造，立下了汗马功劳。然而它的负面作用，在人类科学技术高速发展的同时，也日益暴露出来，这就是对人本身的忽略。人的心灵呼唤，人的情感需要，人的价值追求等等，本来应该是随着物质财富的增加，而不断得到相应高一级程度的满足的，但事实上却恰恰相反。人类自身所感受到的精神危机，在科技高度发展、物质极度丰富的时代，正在日益加重。
这种认识论传统作用于文学理论，就产生了一种巨大的理论影响，使得人们自然而然地从认识论角度看待文学，看待再现论以及相应的真实论、典型与典型环境理论，自然而然地导致将对文学的认识引向抽象的理念，将文学的追求引向把情感提炼为思想。
再现论新的理论空间，在于不受认识论的支配，转到审美论的轨道上来，从而，不再追求将感情提炼为思想，从有限的活生生现象，达到无限的高度抽象概念，而是追求将思想转化为感情，以有限的活生生现象，展现无限的具体生动的人与世界。
收稿日期：2009－06－26
注释：
① 参见柏拉图：《理想国》第10卷，郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆，1995年。
②⑦ 亚理士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，1996年，第81，178页。
③ 柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，第407页。
④ 黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第54页。
⑤ 伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，上海：上海译文出版社，1979年，第412—413页。
⑥ 参见维诺格拉多夫：《新文学教程》，楼逸夫译，上海：天马书店，1937年。
⑧ 参见童庆炳：《谈真实性概念及其在文学演变中的发展》，《语文建设》2009年第6期。
⑨⑩(11) 恩格斯：《致玛·哈克耐斯》，1888年4月初，见《马克思恩格斯选集》第4卷，北京：人民出版社，1972年，第462，462，462页。
(12) 司空图：《诗品》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第2卷，上海：上海古籍出版社，1979年，第205页。
(13) 恩格斯：《致敏·考茨基》，1885年11月26日，见《马克思恩格斯选集》第4卷，第454页。
(14)(15)(16)(17) 恩格斯：《致玛·哈克耐斯》，1888年4月初，见《马克思恩格斯选集》第4卷，第462－463，462，463，462页。
(18) 亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，北京：商务印书馆，1959年，第1页。
(19) 张志伟等：《西方哲学问题研究》，北京：中国人民大学出版社，1999年，第23页。
(20)(21) 黑格尔：《精神现象学》“序言”，贺麟、王玖兴译，北京：商务印书馆，1987年，第10，11页。
(22) 康德：《未来形而上学导论》，庞景仁译，北京：商务印书馆，1978年，第9页。
(23) 恩格斯：《社会主义从空想到科学的发展》，1880年1月—3月上半月，见《马克思恩格斯选集》第3卷，第408—409页。
(24) 恩格斯：《致斐·拉萨尔》，1859年5月18日，见《马克思恩格斯全集》第29卷，第586页。
(25) 马克思：《致斐·拉萨尔》，1859年4月19日；恩格斯：《致斐·拉萨尔》，1859年5月18日，见《马克思恩格斯选集》第4卷，第340、345页。
(26) 张世英：《哲学导论》，北京：北京大学出版社，2002年，第147页。
(27) 维特根斯坦：《逻辑哲学论》，郭英译，北京：商务印书馆，1985年，第79页。
(28)(29) 黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，第348，147页。
(30) 蒋孔阳：《美学新论》，北京：人民文学出版社，1993年，第156页。
(31) 黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，第348页。
(32) 清末文龙的评语，由刘辉《〈金瓶梅〉研究十年》一文首次披露，见《中国社会科学》1990年第1期。
(33) 王昆仑：《王熙凤论》，《光明日报》1963年4月25日。
(34) 曹雪芹：《红楼梦》，北京：人民文学出版社，1982年，第5页。
(35) 胡经之：《文艺美学》，北京：北京大学出版社，1989年，第64页。
(36) 列宁：《列·尼·托尔斯泰》，见《列宁全集》第16卷，北京：人民出版社，1962年，第321页。
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