中国文学接受20世纪俄国文论的回望与思考，本文主要内容关键词为：俄国论文,文论论文,中国文学论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪俄罗斯文学理论与批评，和灿烂的20世纪俄罗斯文学一样，也是流派纷呈、丰富多彩的，并在总体上显示出一种诸家学说并立、在彼此渗透和相互交融中发展演进的多元格局。这部理论批评史上镌刻着一系列闪光的名字：从罗赞诺夫、舍斯托夫、别尔嘉耶夫、维·伊凡诺夫、别雷、艾亨瓦尔德、伊凡诺夫—拉祖姆尼克，到卢那察尔斯基、沃隆斯基、什克洛夫斯基、巴赫金等。他们的理论批评建树至今仍然具有其独到的意义和价值，有的还依然保持着顽强的学术生命力。
然而，我们过去对20世纪俄罗斯文学理论与批评的认识、理解和接受，同它的原本形态之间，却存在着某种巨大的偏离。在诸多理论批评思潮和流派中，我们曾经接受的，除了俄国早期马克思主义批评、苏联早期领导人的文艺思想之外，主要不过是“无产阶级文化派思潮”、“拉普”文学理论、庸俗社会学理论批评、“社会主义现实主义”及其“开放体系”，再加上日丹诺夫主义（如果它也可以算是“文学理论和批评”的话）。
进入历史新时期，在精神文化氛围趋向宽松、文学观念得以更新、大批文学档案逐渐公开的背景下，中国对20世纪俄罗斯文论的接受状况开始有所变化。在上述摄取范围之外，我们开始引入俄国形式主义和巴赫金的诗学理论，补充译介50年代初期以来苏联文艺学领域出现的某些新的理论成果，如赫拉普钦科的文学批评著作，阿·布罗夫的《艺术的审美本质》，列·斯托洛维奇的《审美价值的本质》，卡冈的《艺术形态学》，波斯彼洛夫的《文学原理》，一直到洛特曼的结构主义诗学，等等。这些“补充接受”，逐渐打破了我们过去对于20世纪俄罗斯文学理论批评完整图像的认识。从20世纪90年代中期起，我国学术界开始对20世纪俄罗斯文学理论与批评遗产进行认真而系统的梳理，并试图经由全面回顾中国文学对20世纪俄罗斯文论的接受史，总结历史的经验和教训。这一研究中提出了以下几个值得我们注意的问题：
第一，我们以往对20世纪俄罗斯文学理论与批评的接受，存在着哪些失落？这种接受偏离是怎样出现的？
“20世纪俄罗斯文学理论与批评”这一提法，是在苏联解体以后，随着“20世纪俄罗斯文学”概念的提出而提出的，它的内涵远远大于“苏联文学理论与批评”，其中至少有三大板块是过去的“苏联文学理论与批评”所无法包含的，即：
1.白银时代的文学理论与批评，也即从19世纪90年代到十月革命前近30年间的文学理论与批评成就，如以弗·索洛维约夫为先驱的象征主义理论批评，以别尔嘉耶夫、谢·布尔加科夫、舍斯托夫、罗赞诺夫为代表的宗教文化批评，以古米廖夫、曼德尔什塔姆为代表的阿克梅派文论，以赫列勃尼科夫为代表的未来主义的语言学诗学主张，以及格尔申宗、艾亨瓦尔德、伊凡诺夫—拉祖姆尼克、楚科夫斯基等专门批评家的建树，等等。这个时期的文学理论与批评是20世纪俄罗斯文学理论与批评的伟大开端，它为后来的诸多理论批评流派的形成与发展奠定了基础。如俄国形式主义便出现于这个时代的晚期，其最初几位主要成员都和未来主义诗人关系密切，并从后者的语言学诗学革新中深受启发，从而逐渐形成一个影响深远的理论流派。又如，象征主义理论家维·伊凡诺夫在世纪之初就展开了对于希腊酒神崇拜、民间狂欢活动、宗教与艺术之间的关系的系统研究，事实上是晚近呼声很高的巴赫金诗学理论的直接先驱。凡此种种，都可见出白银时代的文学理论与批评遗产的意义和价值。
2.俄罗斯侨民文学理论与批评。十月革命以后，原先活跃于白银时代的著名作家、批评家约有一半人迁居国外，形成俄罗斯侨民文学的“第一浪潮”，后来则有二战期间的“第二浪潮”和70年代以后形成的“第三浪潮”。其中，“第一浪潮”和“第三浪潮”的总体文学成就较高，文学理论批评也是如此。侨民文学“第一浪潮”的理论批评方面，作出贡献的主要有三类人。第一类是专业文学理论家、批评家或文学史家，代表人物有谢·马科夫斯基、康·莫丘尔斯基、格·司徒卢威、马·斯洛宁、格·阿达莫维奇等。他们一般具有鲜明的现代观念和为现代文学写史的意识，始终密切注视俄罗斯文学进入20世纪以后的复杂动向和新出现的问题，因此推出了系统研究20世纪俄罗斯文学的一批重要成果。其中如格·司徒卢威的《列宁与斯大林时期的俄国文学：1917-1935》(1971)、《流亡中的俄罗斯文学》(1956,1984)，斯洛宁《现代俄罗斯文学：从契诃夫到当前》(1955)、《苏维埃俄罗斯文学：作家与问题》(1964,1977)等，是在西方各国极有影响的文学史著作。以雅各布森为代表的、迁居国外的形式主义者和布拉格学派，也应属于此类。第二类是涉及理论批评的与文学史研究的第一代侨民作家和诗人，他们或对19世纪经典作家作品作出新的阐释，或为同时代人绘制文学肖像，或思考某些根本的诗学问题。侨民文学“第一浪潮”的几乎所有主要代表作家和诗人，如布宁、济·吉皮乌斯、列米佐夫、霍达谢维奇、格·伊凡诺夫、茨维塔耶娃、扎伊采夫等，均留下了各自的文学批评遗产。其中如布宁的《托尔斯泰的解脱》(1937)、茨维塔耶娃的一系列诗论著作，都堪称杰出的批评论著。第三类人是论及文学现象和问题的思想家、哲学家、文化史家等，如别尔嘉耶夫、舍斯托夫、伊·伊里因、费·斯杰蓬等。他们继承了白银时代宗教文化批评的学术思路，其中，别尔嘉耶夫和舍斯托夫在侨居国外后更是笔耕不辍，著述浩叠，前者被称为“20世纪的黑格尔”，而后者则成为西方存在主义的先驱。
在侨民文学“第三浪潮”中，文学批评领域的杰出代表人物是阿勃拉姆·捷尔茨（即安·西尼亚夫斯基）。他于50年代后期把《何谓社会主义现实主义》(1957)一文寄往国外发表，1965年被发现，随即被捕并被判刑7年，1973年侨居巴黎，后陆续有《俄罗斯与当代——俄罗斯文学过程》(1974)、《在果戈理的阴影里》(1975)等论著问世。另如索尔仁尼琴、布罗茨基的许多精彩的文字，也同样属于“第三浪潮”中的文学理论和批评方面的重要成果。
3.20至70年代被批判的众多作家、批评家的被封存的著述，包括起步于白银时代、后来留在国内的作家、批评家的著述，以及侨民作家出国前的著述。如曼德尔什塔姆的《诗论》(1928)，扎米亚京的《当代俄罗斯文学》(1918)、《论综合》(1922)、《论文学、革命、熵及其他》(1923)，1937年被“清洗”的沃隆斯基的论著，当然也包括前面提到的、从20年代起就受到批判的形式主义理论家、批评家和巴赫金的著作，等等。
以上三大板块，长期以来显然都处于我们的接受视野之外。另外，对于高尔基等现实主义作家的文学批评建树，我们历来也只了解其中的一小部分，而这一小部分又恰恰是被解释成似乎是为在苏联时期一度占统治地位的极左文艺路线和政策提供理论支撑的。高尔基的丰富文学思想，有的被曲解，有的被遮蔽了。
上述接受偏离的出现，有其独特的历史背景，甚至可以说具有某种历史的必然性。文学接受史清晰地显示出：中国文学大规模地摄取俄罗斯—苏联文学理论和批评，其实是在20世纪20年代以后；我们所接受的具体对象，所吸纳的具体内容，与其说是俄罗斯文学理论与批评，不如说是苏联的文艺理论家们对它的阐释和解说。这些苏联文艺理论家大部分是在极左路线占统治地位、个人崇拜盛行的年代里进行他们的传播和宣讲的，这一既定的客观历史条件决定了他们的言说不能不具有几乎完全服从于、服务于官方意识形态的特点。极左的政治路线需要有一套为之张目的极左文艺政策，而后者的理论表现即极左文学理论。这一理论形态的要害，是把阶级和阶级斗争的理论引入文学，强调文学为政治服务，把文学当作政治的附庸或政治斗争的工具。从20年代的“无产阶级文化派”思潮到40年代末、50年代初的日丹诺夫主义，其全部理论的核心和基石均在于此。极左的文学理论与批评在看取文学史和文学理论批评史时，一个基本观念就是：现实主义与反现实主义的斗争贯穿于文学发展的全部进程，这一斗争其实是哲学上的唯物主义和唯心主义、政治上的革命与反动之间的斗争在文学上的反映。坚持上述理论和观念，在对俄罗斯文学理论与批评中多种思潮和流派更迭交替的演变过程进行检视和评价时，必然是排斥、贬低、遮蔽所有非现实主义的理论批评流派；必然歪曲现实主义理论批评，淡化它的实证态度、怀疑品格、批判精神和人道主义内涵，消解它的美学旨趣和艺术追求，把它解释为“社会主义现实主义”的前阶；必然大力推崇和竭力宣扬那种符合极左政治需要的文学理论、主张和口号。于是，流派众多、五光十色的俄罗斯文学理论与批评发展史，就被简化为由19世纪现实主义发展到苏联“社会主义现实主义”的单一过程。显然，我们曾经无保留地认同了这些理论和观念，于是，上述接受偏离就不可避免地出现了。
第二、苏联的极左文学理论与批评曾经给中国文学造成了哪些负面影响？
苏联的极左文学理论与批评实践，对中国文学的负面影响是明显的。如20年代末我国“革命文学”论争中对“五四”文学传统的否定，对鲁迅、冰心、叶圣陶等作家的攻击，显然是承袭了“无产阶级文化派”和“拉普”对俄罗斯传统文学的评判和对所谓“同路人”作家的排斥；30年代初“左联”的文学口号和主张，特别是对所谓“辩证唯物主义创作方法”的宣扬和推崇，则完全是“拉普”理论的照搬和运用；40年代对王实味、丁玲等人的批判，其实是沿用了苏联独尊“社会主义现实主义”之后对待所谓“异己”作家的做法；50年代对胡风文学思想的批判，对俞平伯《红楼梦研究》中的唯心主义的批判，对影片《清宫秘史》和《武训传》的批判，对丁玲、陈企霞反党集团的批判，等等，则都是日丹诺夫主义在中国的创造性运用；而从50年代初期开始把“社会主义现实主义”规定为我国文学创作的基本方法，更是照搬了苏联30-50年代对文学实行“一统化”控制的做法，并由此而造成公式化、概念化作品的大量出现。
又如，从50年代在我国出现的几种高等院校文艺理论教材，如霍松林的《文艺学概论》、李树谦、李景隆的《文学概论》、冉欲达等的《文艺学概论》、刘衍文的《文学概论》，以及山东大学中文系编写的《文艺学新论》、湖南师院中文系编写的《文学理论》等，到60年代出版的全国统编教材、以群主编的《文学的基本原理》，基本上都是苏联同类教材的移植。当时被中国学者作为主要参照的苏联教材，主要有季莫菲耶夫的《文学原理》，毕达可夫的《文艺学引论》，柯尔尊和谢皮洛娃的两种《文艺学概论》等（均有中译本）。苏联这几种文艺学教材的特点是：在体例上，分为“文学本质论”、“文学创作论”和“文学发展论”三大块展开论述；在内容上强调文学的意识形态性、阶级性和党性，对文学作品作“内容和形式”的简单分割，片面阐述作品的思想性和艺术性两者之间的关系，以阶级斗争的眼光看待全部文学史，强调现实主义和反现实主义的两军对垒，并把这种斗争视为阶级斗争在文学艺术上的必然反映，等等。这一切都被我国的文艺理论教材照搬了过来，对几代人的文学观念产生了直接的影响。
贯穿于苏联的极左文学理论与批评的各种形态之中、或作为其理论基础的庸俗社会学，更成为一个长时期内我国文艺指导思想、文艺政策和文艺理论的理论根源。我国文学自50年代初开始急剧极左化，愈演愈烈，终于酿成十年动乱中文学几乎全面停滞的大悲剧，重要原因之一就在于此。因此，彻底否定上述苏联的极左文学理论，就有了一种必然性、必要性和合理性。
诚然，在20世纪中国文学发展的不同历史阶段中，也有不少文学理论家、批评家能够程度不同地突破一般的认识思路和接受框架，以对于俄罗斯文学理论批评著作的深入研读为基础，发现了其中真正有价值的思想和方法，甚至在理解马克思主义学说方面也超越了苏联理论家们所划定的范围。例如，鲁迅在20年代末就指出普列汉诺夫是“用马克思主义的锄锹，掘通了文艺领域的第一个”。钱钟书在40年代就对当时还很少为人所知的俄国形式主义作出了精辟的评说，并将其与中国传统诗文批评进行了比较分析。胡风在别林斯基那里所看到的，是后者关于“历史的批评”和“美学的批评”相统一的思想；他对“主观精神”、“主观力”的强调，也和别林斯基关于作家、诗人的“主观性”的议论密切相关。50年代秦兆阳、刘绍棠等人对“社会主义现实主义”的大胆质疑，成为我国文学界怀疑和否定极左文学理论的先声。同一时期，钱谷融对高尔基关于“文学是人学”的思想进行了深刻的阐发；巴金也从那时起一再引用高尔基关于文学的目的问题的论述，表达自己对于文学艺术的作用究竟是什么的深入思考；80年代出现的赵园的中国现代文学史研究著作，表明她准确地把握并成功借鉴了高尔基的文学史观念和方法——这一切都在我国的高尔基文学思想接受史中独树一帜。在历史新时期，朱光潜对马克思《1844年经济学—哲学手稿》中的美学思想作出了富有见地的阐释，晚年的周扬对马克思关于人道主义和“异化”问题进行了颇具胆识的探讨，标志着中国文学理论界开始突破从苏联人那里间接理解马克思主义的旧有思路，显示出理论上的走向成熟和自觉。20世纪晚期钱中文在巴赫金诗学理论的译介和研究方面所作出的贡献，刘小枫对俄罗斯白银时代思想文化遗产的重视，则很有说服力地说明了，我国思想界、文学界如果能够冷静地重新面对20世纪俄罗斯文学理论批评，就一定会有新的发现。
第三，是否可以在马克思主义文学理论、俄苏文学理论和极左文学理论思潮这三者之间画等号？
由于从总体上看，20世纪中国文学对俄罗斯文论与批评的接受，无疑是着重吸纳了其中极左的部分，这就难免给人们造成了俄罗斯文学理论就是“极左文学理论”的错觉。其实，如前所述，20世纪俄罗斯文学理论，流派繁多，名家辈出，硕果累累，显然并不都是“极左文学理论”，其中有的不妨说正是在对极左文学理论的反拨之中形成的。这两者之间当然不能混淆，也不易混淆。如果有人至今仍旧把20世纪俄罗斯文学理论一概当作“极左文学理论”并从总体上加以排斥，那只能说明他对20世纪俄罗斯文学理论缺乏全面的认识。遗憾的是，目前，对俄苏文学理论、特别是20世纪俄罗斯文学理论持这种态度的，在我国学术界（包括国内的英美文学研究界、文艺理论界、中国现当代文学研究界）还大有人在。在有些人看来，俄罗斯文学理论和批评，特别是20世纪俄罗斯文学理论批评，就等同于“极左文学理论”，因此只能加以全盘否定，一如当初有人曾经对其全盘肯定一样。值得注意的是，在前后两种情况下，他们都很少清楚地了解自己简单肯定或否定的对象。
由于斯大林个人崇拜时期推行极左的文艺路线和政策、宣扬极左的文艺理论，是在马克思主义的旗号下进行的，这又很容易使得某些人错误地把极左的文学理论等同于马克思主义文学理论。这两者之间更是有天壤之别的。马克思主义经典作家虽然没有留下专门的文艺理论和批评著作，但是他们对美学、艺术和文学问题的许多具体论述（含书信），其实已构成世界文艺理论发展史上不可或缺的篇章，其中如他们关于艺术感觉的历史发展的看法，关于物质生产的发展同艺术生产的不平衡关系的阐述，关于“人是按照美的规律进行创造的”的观点，关于审美感受与审美对象的同一性和差异性的见解，关于“从美学观点和历史观点”、即“最高的标准”来衡量作品的思想，关于“作者的观点见解愈隐蔽，对于艺术作品来说就愈好”，“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来”，作家不必要把他所描写的社会冲突的解决办法硬塞给读者的论述，以及他们关于但丁、莎士比亚、歌德、巴尔扎克等伟大作家的精彩评说，都表明他们是具有深厚的艺术修养、敏锐的艺术感受力并深谙艺术规律的思想家。所有这一切，连同他们的那些卓越的思想，都是苏联的极左文学理论家和批评家，从“无产阶级文化派”、“拉普”分子、庸俗社会学者到“社会主义现实主义”和日丹诺夫主义的信徒们所不可能具备、也不可能掌握和拥有的。我们既不能把这两者混为一谈，更不能在泼脏水的时候把澡盆里的孩子也一起泼掉了；对于马克思主义文学理论与批评，我们无疑应保持一以贯之的虔敬与尊重，当然更要在文学实践中加以丰富和发展。我们要抛弃的只是从“无产阶级文化派”到日丹诺夫主义那一整套理论和操作方式，那些以外在的力量强加给文学的种种紧箍咒。
个人崇拜时期苏联的极左文学理论家和批评家们，从现实主义理论和马克思主义文学理论中分别抽取了一些他们认为可以利用的东西，在极左政治路线和政策的指导下，以庸俗社会学为理论基石，建构起“社会主义现实主义”的理论批评体系。他们这样做的结果，既对文学的发展造成了直接的破坏性影响，又一度模糊了现实主义理论与批评、马克思主义文学理论与批评、极左文学理论和批评之间的界限，也模糊了马克思主义文学理论与批评、俄苏文学理论与批评、极左文学理论和批评之间的界限。即便是在今天，还依旧有人把它们等量齐观。因此，在中国俄罗斯文学研究者、文艺理论研究者和中国现当代文学研究者面前，乃至在所有中国文学研究者面前，都摆着一个全面了解、重新认识俄苏文学理论与批评，对我们过去的理解和接受进行清理和辨析的繁重任务。
然而，20世纪中国文学在自己的发展进程中长期受到俄苏文论影响的史实，以及关于这一影响的历史结果的鲜明记忆，却使得新一代中国文学家们产生了一种或明或暗的排拒意识。对于俄苏文论，他们不再像过去那样盲目崇拜，一哄而上，统统拿来——仿佛是全盘照搬，实则在匆忙之中，颇有遗失和误解。即便当历史提供了重新发现那些被忽视和被排斥的文化一文学遗产、匡正种种误读和误解的条件以后，人们也几乎完全失去了再度面对20世纪俄罗斯文学理论与批评的耐心。接踵而来的西方现代主义、后现代主义的各种文学理论和批评流派，以其先锋性、挑战性或刺激性吸引了许多人的注意力。俄罗斯文学理论与批评以及全部俄罗斯文学，似乎已是明日黄花，风光不再。这一现象，可以看成是对以往我们在接受外来文学理论批评方面“独尊俄苏”路线的一种惩罚。
历史决定了我们必须承受这种惩罚，但它也同样给了我们重新考察、认识和描述俄罗斯文学理论批评史、特别是20世纪俄罗斯文学理论批评史的机遇，并使得我们回望、梳理20世纪中国文学对俄苏文论和批评的接受史成为可能。我们愿意把这项追本溯源、正本清源的繁难工作继续进行下去，让同时代人和未来的人们看清20世纪俄罗斯文学理论批评的原本面貌。至于苏联的极左文学理论，我们谨祝愿它一路顺风，远离我国，永不回头！
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