中国传统戏剧的现代转型与日本新派剧，本文主要内容关键词为：日本论文,中国传统论文,戏剧论文,新派论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【提要】 20世纪初的中国戏剧在戏剧功能、创作方法、戏剧形态等三个方面实现了由传统戏剧向现代戏剧的转型。这三个方面的转型均受到了日本近代新派剧强有力的推动和影响。
【关键词】 转型 戏剧功能 写实主义 悲剧
20世纪初年直到五四前夕的中国早期话剧（又称“新剧”或“文明戏”），在三个方面实现了由传统戏剧向现代话剧的转型。一是戏剧功能的转型，由传统戏剧的娱乐审美功能转向为现实政治服务；二为创作方法的转型，由传统戏剧的定型化、程式化转向近AI写作实主义；三即戏剧形态的转型，由传统的非悲剧或悲剧的消解转向现代悲剧。这三个方面的转型固然有着中国戏剧自身发展的内在逻辑，但更主要的却是外来戏剧影响的结果，而这种外来影响又主要来自日本戏剧。由于中国早期话剧的创始者留学欧美的几乎没有，他们绝大多数都留学日本并且熟悉日本剧坛状况；加之日本的戏剧改良比中国先行一步，他们在戏剧改良中形成的新的戏剧形式——新派剧，为中国的戏剧改良提供了借鉴。因此，五四之前中国戏剧的现代转型受到了日本新派剧的有力的影响和推动。
一、戏剧功能的转型与日本的“壮士剧”、“书生剧”
中国传统戏剧从其产生和形成的时候起，就对戏剧的功能做出了不同于诗文的明确的理解和规定，那就是游戏和娱乐。汉字的“戏”字，本意为角力，后引申为游戏、玩笑、嬉戏、杂技等意，并由此派生出戏言、戏称、戏弄、戏法、戏狎、戏侮、戏娱等词汇，这些词汇集中反映了中国人对“戏”的性质功能的规定和理解。专家们已经指出，唐宋以及之前的未成型戏剧，无论是唐“戏弄”（包括歌舞戏和参军戏），还是“踏摇娘”、“拨头”、“兰陵王”，都属于戏谑、游戏的性质；金元时代成熟的中国戏剧——杂剧和明代的传奇，虽然低级娱乐的成分有所减少，更加注重词曲的优美，但消遣游戏仍是其主要的功能。徐渭在题《戏台》里写道：“随缘设法自有大地众生，作戏逢场原属人间本色”；冀望山人在《名家杂剧序》中也认为：“直如郭公梨园，逢场作戏已耳！”这种游戏主义的戏剧功能观，到了20世纪初的早期话剧里才得到根本的转变，而这种转变又是在日本新派剧的直接影响下完成的。日本新派剧是传统歌舞伎向现代话剧转型期的一种戏剧形式，它是在明治维新和明治时代浓厚的政治氛围中产生的，在日本维新改良以及随后的自由民权运动以至对外扩张的宣传鼓动中它都发挥了很大作用。早在1903年，梁启超就写道：“记者又尝游日本矣，观其所演之剧，无非追绘维新初年情事。”而日本人在看戏时，则是“且看且泪下，且握拳透爪，且以手加额，且大声疾呼，且私相耳语，莫不曰我辈得有今日，皆先辈烈士为国牺牲之赐，不可不使日本为世界之日本以报之。记者旁坐默默而心相语曰：为此戏者，其激发国民爱国之精神，乃如斯其速哉？胜于千万演说台多矣！”[①]梁启超所看到的这样慷慨激昂、具有如此大的宣传鼓动作用的时事政治戏，在当时的中国还没有，以娱乐审美为宗旨的传统戏剧，自然也不可能担当这样的政治宣传功能。因此，借鉴外来戏剧对现有戏剧进行改良，就势在必行了。而这种戏剧改良又必须借助政治作为直接推动力。在日本，当年对传统歌舞伎进行改良而形成的新派剧，就是借助了明治维新的动力和政治家的支持。日本政界要人，包括伊藤博文、井上馨、外山正一、森有礼、大隈重信等是戏剧改良的积极支持者或参与者，于是就出现了所谓“外行人”、“局外人”指导戏剧改革的现象。也就是说，日本新派剧的产生并不是传统戏剧自然而然发展演变的结果，而是现实政治从外部推动的结果。在这方面，中国戏剧改良的情况与日本几乎一模一样。季子在中国话剧创始之初就敏锐地指出：“新剧之发展非新剧之力也，乃文明之迫压使然也；亦非文明之迫压也，乃文明之实现借新剧以表示耳。”[②]曹聚仁也说过，中国“话剧的命运乃是跟着辛亥革命发展起来的”[③]。熟知中国早期话剧创始期情形的徐半梅也认为，由于种种原因，话剧的形成“是要另起炉灶，无法利用旧剧人材和资料的”，“话剧的产生，是日后完全由外行们肩任下去的”[④]。这些不太懂传统戏曲的所谓“外行”，绝大多数都留学日本，他们是在日本新派剧的启发和熏陶下创始话剧的。无论是“为艺术而艺术”还是“为革命而艺术”的人都受到当时日本剧坛浓烈政治空气的感染。“为革命而艺术”的人，如任天知领导的进化团，王钟声领导的春阳社，其成员大多数属于“革命党”，一开始就把戏剧活动作为革命活动的手段。他们积极从日文编译上演《血蓑衣》、《尚武鉴》那样的以政治为题材的戏，他们所演的戏，“可以说百分之八、九十都有它宣传的目的”[⑤]；即使是被徐半梅划为“为艺术而艺术”的春柳社的成员，也带有明显的政治倾向。春柳社之所以把《黑奴吁天录》作为在日本第一次公开上演的剧目，主要原因之一，就如欧阳予倩所说，是基于“当时日本留学生当中民族思想的高涨”[⑥]。他们改编和搬演的日本新派剧剧目，大都具有一定的政治性，如《热血》在日本的演出，就“给了革命青年很大的鼓舞”[⑦]，据说该剧上演的那几天，就有40多人在日本加入了同盟会。根据日本新派剧作家佐滕红绿的《云之响》改编的《社会钟》也“表现着一种朦胧的社会革命思想”[⑧]。为了有利于政治宣传，中国早期话剧还学习日本新派剧，在剧中插入大量演说。剧中插入演说是日本新派剧的最早的两个分支——壮士剧和书生剧——的主要特点之一。当时有的评论家就认为，像川上音二郎的书生剧那样的戏，“不应该称其为‘演剧’，只是戴假发，穿戏装，……做一些社会性、政治性的演说罢了”[⑨]。现在看来，在剧中插入大量游离剧情的政治性演说是不合戏剧艺术规律的。但这种做法在当时的中国文坛看来，却是值得学习的新法，如陈独秀在1905年发表的《论戏剧》一文中就认为：“戏中有演说，最可长人见识”。日本新派剧把演说插入其中，固然是受了西洋戏剧的影响，但西洋戏剧中的演说大都采用人物的心理独白或剧中人论辩的形式，使演说融会于剧情中；日本新派剧中的演说往往是演员针对现实社会问题、政治问题借题发挥的议论，是剧本中没有的临场发挥。中国的早期话剧在这方面的情形和日本完全相同，如任天知编写的《黄金赤血》，就安排台上的主要演员“调梅”在剧情之外“演说一回”。而对这样的演说，当时的观众不但不反感，往往还鼓掌喝彩，因为在辛亥革命前夕和辛亥革命中，整个社会的兴奋点是革命，观众希望在剧场中了解革命的消息和革命的道理。
中国早期话剧之所以能够接受日本新派剧的深刻影响，除了地理上的毗邻和文化交流的方便之外，根本的原因还在于近代两国社会政治进程的高度相似性。中日两国的近代资产阶级革命不仅是武力的革命，更重要的还是思想启蒙。思想启蒙的武器是宣传，正如武力革命的武器是枪炮一样。戏剧被利用来作为思想启蒙的手段和武器，是十分自然和必然的。18世纪后期法国大革命时期，启蒙主义戏剧就曾兴盛一时；19世纪后期的日本维新革命时代，新派剧应运而生。日本新派剧所显示的强大的政治宣传功能，是它能够被中国所接受，并能够影响中国早期话剧的首要条件。因为在当时戏剧改良的提倡者那里，改良戏剧本身不是目的，目的是通过戏剧改良来改良社会，“中国不欲振兴则已，欲振兴可不于演戏加之意乎？”[⑩]这种看法为当时许多人所接受。这有助于我们理解，为什么中国早期话剧未能把更成熟的西洋话剧作为榜样，而是把艺术上没有成型、政治宣传性却更突出的日本新派剧作为摹仿的范本。从戏剧本体上看，日本新派剧和接受其影响的中国早期话剧以政治为本位，既是促使传统戏剧向现代戏剧转型的必要推动力，又使它具备了现代戏剧所应具备的现实政治性。无论在日本还是在中国，传统戏剧都不敢触及现实政治，即使是反映带有政治性的事件，也只能把人物和事件推到遥远的过去，以便和现实保持足够的时空距离。现代戏剧区别于传统戏剧的重要特质之一，就是它和现实问题，特别是与现实政治的密切联系。如在日本，自由党领袖坂垣退助被刺之后，很快就有了新派剧剧目《坂垣君遭难实记》；“日清战争”（甲午中日战争）爆发后，很快就有了《快绝壮绝日清战争》，《川上音二郎战地见闻日记》。中国早期话剧同样善于搬演敏感的政治题材，如在辛亥革命中，进化团就上演了《东亚风云》（一名《安重根刺伊藤》）、《共和万岁》、《黄鹤楼》。这样的政治性很强的“时事新戏”，是早期话剧在日本新派剧影响下的创举。它是传统戏剧向现代话剧转型的关键一步。
二、创作方法的转型与日本新派剧的写实主义
中日两国的传统戏曲，不管是日本的能乐、净琉璃、歌舞伎，还是中国的昆曲、皮黄戏，在各方面都是高度程式化和定型化的。和西洋的话剧不同，它们主要不是对外部现实和内在心理的摹仿，而是象征化、符号化、审美性、虚拟性、非写实的表现。因此，传统戏剧向现代戏剧的转型，势必要接受写实主义创作方法的洗礼。而近AI写作实主义创作方法又不是在中国文学中自然而然产生的。民间戏剧家张德福曾指出：中国戏曲“事事须用美术化方式表现之，处处避免写实。一经象真的一样，便是不合规矩。”[11]欧阳予倩也讲过：“写实主义是从科学的分析得来的，这种科学的精神中国从来没有。”[12]戏剧家赵太侔也说：“中国国民性，从艺术方面看，是最不喜欢写实的。”[13]我在《中国早期写实主义的起源、演变与日本近代的写实主义》一书中曾经指出：作为近代文学的基本的创作方法，写实主义最初是由日本传入中国的，从晚清到五四初期，中国所接受的主要是日本近代的写实主义。[14]对中国早期话剧中的写实主义起源和形成同样可作如是观。日本明治维新后的戏剧改良的重点之一，就是提倡写实，反对戏剧中的怪诞、荒唐的情节和表现。早在明治初期，神田孝平就发表题为《国乐振兴说》的文章，认为日本的戏剧中怪诞荒唐的东西太多，必须向西洋戏剧学习加以改良。日本写实主义的理论奠基人坪内逍遥在《小说神髓》中批评“妄诞无稽；荒唐怪奇”的“传奇”，而赞赏“演技高超的俳优”，“一举一动，一颦一笑，无不逼真，使观众不知不觉之间忘掉这是演戏”[15]。坪内逍遥还在《我国的史剧》一文中，进一步批评歌舞伎中违背生活真实的荒唐无稽的倾向。日本剧坛的这种写实主义的审美时尚，对中国晚清时期的戏曲改良和早期话剧的形成，产生了很大的冲击和影响。1904年，蒋观云就注意到当时的日本报纸“诋诮中国之演剧界”非写实化的表演。蒋观云提到，日本人认为“中国演剧界演战争也，尚用旧日古法，以一人与一人，刀枪对战，其战争犹若儿戏”[16]。早年留学日本、熟悉日本文坛动向的陈独秀在1905年提出了戏剧改良的5条意见，其中一条就是“不可演神仙鬼怪之戏”，认为“此等鬼怪事，大不合情理，宜急改良”[17]。这与坪内逍遥提倡写实主义的有关言论是完全一致的。在当时中国的戏剧改良者看来，新的戏剧应该“如画之写生，则舞台上一切大小之器具与人身动作言语，必须与事实天然巧合”[18]。舞台上的情景必须“视之如真家庭，如真社会”[19]。演员“乔装作何等人，即当肖何等人口吻”[20]。中国人最初被日本新派剧所吸引的，也正是这种写实性。据徐半梅回忆，光绪末年留学日本的中国学生，“一向只看惯皮黄戏剧，现在看到他们（日本人）的演艺，觉得处处描写吾人的现实生活，……不免技痒，跃跃欲试了”。早期话剧的重要代表人物郑药风（正秋）因常被徐半梅带去看日本的新派剧，久而久之，就“看出滋味来了”，他“很佩服日本人演戏的认真，以为他们才是假戏真做；中国人在台上则往往有假戏假做的表示”[21]。
在日本，从新派剧最早的形式“壮士剧”、“书生剧”，到高田实、喜多村二郎演出的《不如归》、《金色夜叉》等家庭生活剧，写实主义是不断深化的。而中国早期话剧最初是更多地接受日本“壮士剧”、“书生剧”的影响，后来则更多地接受日本家庭剧的影响。因此，中国早期话剧的写实主义与日本新派剧的写实主义都是由外及内逐渐深化的，其发展深化的过程也是完全一致的。和日本的新派剧一样，中国早期话剧写实主义的转型先后迈出了关键的两步。第一步，由非现实性和超现实性转入现实性和时效性。中国传统戏曲总体上说都是非现实的或超现实的“历史戏”，是不讲“时事性”和“时效性”的，观众和舞台保持了足够的“审美距离”。受日本“壮士剧”和“书生剧”影响的“时事新戏”才开始注重描写“现实”，注重戏剧的时事性和时效性。早期话剧的大部分剧目都是时事题材，有些根据外国剧本编译的剧目，如法国的《热血》、日本的《不如归》、《社会钟》等，也被染上了强烈的时事色彩。中国早期话剧注重描写现实，影响现实，作用于现实，即使是历史题材的戏，也注意它的现实意义。一个戏的创作和演出是否成功，很大程度地取决于它与现实是否具有密切的关系。早期话剧开创的这个传统，对中国话剧的发展进程产生了深远的影响。及至后来的家庭戏，政治功利性、时效性虽然淡化了，但仍与当时的现实保持了密切的联系，如当时影响很大的家庭戏《恨海》和《家庭恩仇记》所反映的都是辛亥革命前后的现实，将家庭悲欢与时代风云的变换紧密结合在一起。中国早期话剧向写实主义转型的第二步，就是追求细节的真实，把如实地照搬现实生活作为剧本创作和舞台演出追求的目标。初期“时事新戏”中的穿着西装唱皮黄，撇开剧情作演讲的不合情理的细节被剔除了，为了保持细节的真实，有时甚至把生活中真实的情景道具搬上舞台，力图把戏演得和实际生活一模一样。任天知、王钟声合演的《迦因小传》，作为在国内第一次上演的话剧，就以写实主义的戏剧风格对传统戏剧的程式化造成了冲击，以至在旧派伶工看来，“不能把它当戏看，要当它真的事情看，才有趣”。而在当时早期话剧的开创者看来，“象了真的事情，就是逼真的好戏了”，“所谓的戏，是直接痛快的描写社会，样样要假戏真做”[22]。当然，早期话剧的写实对“真实”的理解还流于肤浅，对真实的追求更多的是细节的东西，表面化的东西，与成熟的话剧的写实并不相同。不过，细节的真实是写实主义戏剧的基础。而且，有些剧目，如陆镜若创作的《家庭恩仇记》、徐半梅创作的《母》等，已能把生活细节的真实描写和人物性格、情节的演进有机统一起来，在写实技巧上达到了相当的水平，为五四以后中国话剧的发展成熟奠定了基础。
三、戏剧形态的转型和日本新派剧悲剧
蒋观云在《中国之演剧界》一文中援引日本人的话说：“中国之演剧也，有喜剧，无悲剧。每有男女相慕悦一出，其博人之喝彩多在此，是尤可谓卑陋恶俗者也。”蒋观云认为日本人的这些话切中了中国演剧之弊，“我国之演剧界中，其最大之缺憾，诚如訾者所谓无悲剧”[23]。20世纪初年以来，学术界对中国传统戏曲中到底有没有悲剧曾展开过争论，除蒋观云外，朱光潜在20年代所著《悲剧心理学》中也认为，“对人类命运的不合理性没有一点感觉，也就没有悲剧。而中国人却不愿承认痛苦和灾难有什么不合理性”，“西方悲剧这种文学‘体裁’几乎是中国所没有的”。王国维也对中国小说戏曲中的“大团圆”表示遗憾，但他在《宋元戏曲考》中认为中国有悲剧，元代的《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等，“列于世界大悲剧中，亦无愧色也”。断言中国无悲剧者，主要是因为中国很少“一悲到底”的悲剧，“结尾总是大团圆”（朱光潜语）。但是现在看来，“一悲到底”，结局并非“大团圆”的戏并不是没有，如元杂剧中的《梧桐雨》、《汉宫秋》、《张千替杀妻》、《火烧介子推》，明传奇中的《和戎记》等。但这样的悲剧为数太少，而且，中国戏剧常常用梦境幻想、升天成仙或善有善报、恶有恶惩之类浪漫的道德理想将悲剧加以淡化或者消解。中国传统戏剧也没有形成自己自觉和明确的悲剧观众，没有“喜剧”和“悲剧”的严格的界定和划分。正如欧阳予倩所说：“中国从来没有悲剧与喜剧这种名称，这个名称本来出于希腊。”[24]不过，中国的悲剧观念最初并不是直接从希腊或欧洲传入的，一直到晚清，中国才从日本引进了“悲剧”和“喜剧”这两个词（日本人最早将西文的tragedy和comedy分别意译为“悲剧”、“喜剧”这两个汉词），中国的戏剧形态才开始出现“悲剧”与“喜剧”的自觉的划分，人们也才认识到，“悲剧的结果，总是悲惨的，决不能大团圆，也不能大快人心”[25]。中国的悲剧观念由此而逐渐形成。
中国戏剧形态的转型和悲剧形态的形成，同样地受到了日本新派剧的有力推动。本来，日本传统戏剧中的悲剧就很发达，能乐、净琉璃的剧目，大都取材于悲惨事件，而且很少中国式的“大团圆”。就像美国人类学家本尼迪克特所说的，“日本小说和戏剧中，很少见到‘大团圆’的结局”，日本的观众喜欢“含泪抽泣地看着命运如何使男主角走向悲剧的结局和美丽的女主角遭到杀害。只有这种情节才是一夕欣赏的高潮。人们去戏院就是为了欣赏这种情节”[26]。中国的观众恰恰相反，清代戏剧家李渔在其传奇《风筝误》中有一首诗——“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阙，何事将钱买哭声，反会变喜成悲咽。”——集中表明了中国人的戏剧功能观。中国的观众希望的是破涕为笑，他们进戏院为的是寻找个心满意足，而不是愤愤不平或悲肠郁结。中国早期话剧在日本新派剧的影响下，很大程度地打破了这种传统的戏剧审美心理结构，开始把悲伤和苦难作为审美鉴赏的对象。早期话剧中由中国戏剧家自己创作的最成功的几个剧目，如《恨海》、《母》等，都是“一悲到底”的纯粹悲剧，看这种戏实际上就是“将钱买哭声”，观众也情愿带着悲伤的眼泪走出剧场。另一方面，日本的传统悲剧经常表现的是“义理”与“人情”、“义理”与“义务”、“忠”与“孝”、灵魂与肉欲、个人与社会的冲突。而冲突的结局大都是悲剧主人公自杀或被杀，从而形成了把死亡作为戏剧高潮和审美极致的独特的“死亡美学”传统。日本近代的新派剧完全继承了这一美学传统。新派剧的几乎所有的悲剧仍然把死亡或自杀作为最终结局。中国早期话剧创始时期引进和演出的日本新派剧目无一例外。它们中的许多情节，特别是人物的行为方式和杀人与自杀的悲剧结局，都和中国人的风俗习惯和传统的戏剧美学观念不相符合。在中国的传统戏剧中，表现死亡多用潜台词的方法，一般并不在舞台上凸现死亡过程和死亡方式。早期话剧受日本戏剧的影响，悬梁自尽、服毒自杀、气病而死之类的中国传统戏剧中的死亡方式大为减少，转而大量表现日本式的枪杀、手刃、情死等，而且这种血淋淋的死亡场面往往就是整个戏剧的高潮。尽管个别人对这些自杀死亡方式的真实性提出疑义[27]，但寄希望于戏剧改良的观众们，还是默认了这种日本味十足的戏。据欧阳予倩回忆，这些表现着日本人的想法和做法的戏，“当时在各地方上演，也没听到有谁提过意见”[28]。这种情况显然暗示着：无论是戏剧家还是观众，都已在默默地容纳着外来的悲剧观念，非悲剧戏剧的传统审美心理结构正在被解构，新的、现代的悲剧观念逐渐地开始形成。
20世纪初年直到五四前夕，中国早期话剧在日本新派剧影响下，在功能、创作方法和悲剧观念三方面的转型，为五四以后中国现代话剧的发展和成熟奠定了基础。同时也应该看到，中国早期话剧所师法的日本新派剧本身并不就是成熟的现代话剧，它只是传统歌舞伎在欧洲话剧影响下的改良，是日本传统戏剧和西方现代戏剧之间的过渡和桥梁，同时它也是中国现代话剧和西方话剧之间的媒介和桥梁。因此，对日本新派剧的学习和效法不可能产生真正的现代话剧。但是，五四以后中国现代话剧的发展并没有改弦易辙或另起炉灶，它是以早期话剧改良的一切成果为基础的，是早期话剧转型的深化和完成。没有日本新派剧影响下的早期话剧在上述三个基本方面的转型，没有对早期话剧经验教训的总结和借鉴，就不可能有五四以后中国现代话剧的健康发展。
注释：
① ⑩梁启超（阿英作“失名”）《观戏记》，载阿英编《晚清文学丛钞·小说戏剧研究卷》，中华书局，1960年，第68、72页。
②季子《新剧与文明之关系》，原载《新剧杂志》第1期，1914年。
③曹聚仁《上海舞台的春秋》，载《听涛室剧话》，中国戏剧出版社，1985年，第197页。
④ [21] [23]徐半梅《话剧创始期回忆录》，中国戏剧出版社，1957年，第2－3、12、40、24－25页。
⑤欧阳予倩《谈文明戏》，载《欧阳予倩戏剧论文集》，上海文艺出版社，1984年，第185页。
⑥ ⑦ ⑧ [28]欧阳予倩《回忆春柳》，出处同⑤，第143、160、166页。
⑨伊原敏郎《明治演剧史》，早稻田大学出版部，昭和8年，第654页。
[11]张德福《学戏秘诀》，上海中央书店，1915年。
[12] [24] [25]欧阳予倩《戏剧改革之理论与实践》，原载《戏剧》第1卷1期。
[13]赵太侔《国剧》，载《国剧运动》，新月书店，1927年。
[14]王向远《中国早期写实主义的起源、演变与日本近代的写实主义》，载《中国文化研究》，“冬之卷”，1995年。
[15]坪内逍遥《小说神髓》，载《日本现代文学全集》第4卷，东京·讲谈社，1988年。
[16] [23]蒋观云《中国之演剧界》，出处同①，第50、51页。
[17]陈独秀（三爱）《论戏曲》，出处同①，第54页。
[18]无瑕《新剧罪言》，载《娱闲录》（《四川公报》增刊），1914年。
[19]王梦生《梨园佳话》，商务印书馆，1915年。
[20]隐严氏《改良新戏考》，1912年。
[22] [26]本尼迪克特《菊与刀》，吕万和等译，商务印书馆，1994年，第133页。
[27]瘦月《新剧中之外国派》，原载《新剧杂志》第1期，1914年。