美在自然生命——论中国传统文化对美的理解，本文主要内容关键词为：对美论文,中国传统文化论文,自然论文,生命论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
美学思想是文化思想的组成部分。因而不同的民族、乃至不同的时代，只要具有不同质的文化，就会对美有不同的理解。中国传统文化对美是什么就有自己特殊的理解。
庄子认为，宇宙生命就是最高的美。“天地有大美而不言”（《知北游》），这是他的名言。“大美”者，真美与至美也。《田子方》那段“至阴肃肃，至阳赫赫。肃肃出乎天，赫赫发乎地，两者交通成和而物生焉”的描述，是他“游心于物之初”、即心游天地之所见所得。有曰“请问游是”，他便回答：“夫得是，至美至乐也。”他还说，天道虽“视乎冥冥，听乎无声”，但“冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。”（《天地》）就是说在深邃浩淼的大化流行之中，仿佛可以看见鲜明的形象，仿佛可以听到和谐的乐声。王夫之尝云：“诗者，幽明之际者也。视而不可见之色，听而不可闻之声，抟而不可得之象。霏微蜿蜒，漠而灵，虚而实。”（《诗广传·卷五》）在庄子的心目中，宇宙生命就是这样的诗。《乐记》论乐，是这样说的：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者，天地之和也。”（《乐礼》）这段话，前面完全是复述《周易》，讲天地如何化生万物；最后却突然提出“乐者，天地之和也”。其间的联系，只有简单的两个字：“如此”。在《乐记》的作者看来，似乎天地化生万物当然就是最高的美，故当然就是音乐的本原，这是不需要解释的自明之理。庄子与《乐记》的这些言论是否表明：对于美与文艺，或曰无论自然之美还是文艺之美，中国古代都是从宇宙生命出发去理解的？
一、和
中国古代以“和”为美，此人所共知而共言也。但尚需再思再言的是：中国古代何以会以“和”为美？或者说“和”在中国古代何以会成为美？这就涉及“和”与“生”的关系了。
且看那些较早地提倡“和”的言论。史伯认为，周朝之弊，乃因于周幽王喜同而恶异，亲小人而远贤臣。他以“生物”比拟政事，认为不同事物的结合谓之“和”，同类事物的会聚谓之“同”；只有不同事物的结合，才能使万物生长，万事兴旺；若以同类事物相补凑，则物尽事败，国将以亡。总之，“和实生物，同则不继”。可见“和”之可贵，即在于“生物”。伶州鸠论乐与政，谓“政象乐，乐从和，和从平”。“平”指每音之合律适中，即所谓“细大不逾”；“和”指众音之协调相应，即所谓“声应相保”。每音适中，众音始和，故谓“和从平”。他认为这样的音乐可使天下风气顺畅（“以遂八风”）——“于是乎气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉，人民和利，物备而乐成。”（《国语·周语下》）“嘉生繁祉”，言美好的生物得以繁殖而造福。“物备而乐成”，言物产丰盛而音乐始收到应有的功效。音乐之和呼应着天地阴阳之和，使万物生长，人民富足。“和”之义，仍在于“生物”也。“和”不仅关系着物之生，而且关系着人之生。如下面两段话：“伶州鸠曰……天子省风以作乐，器以钟之，舆以行之。小者不窈，大者不袴，则和于物。物和则嘉成。故和声入于耳，而藏于心，心亿（亿，安也）则乐。窈则不咸，袴则不容，心是以感，感实生疾。”（《左传·昭公二十一年》）“单穆公曰……夫乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。夫耳目，心之枢机也，故必听和而视正。听和则聪，视正则明。聪则言听，明则德昭。听言昭德，则能思虑纯固。以言德于民，民歆而德之，则归心焉。”（《国语·周语下》）第一段，“小者不窈，大者不袴”指乐器与乐音，乐器不过小过大而适度，乐音则不过弱过强而适中。乐音适中也属于“和”的范畴，前引“和从平”即此意。这段话就在“和于物”之后又着重指出，“和声入于耳，而藏于心”，可使人安适而快乐；反之，若乐音过弱或过强，则会使人听不清（“不咸”）或难承受（“不容”），导致感而生疾。第二段更进而从生理过渡到思想、政治，认为“听和而视正”则耳聪目明，耳聪目明则能闻善言、见美德，闻善言、见美德则可使思想纯正而坚定，使人民诚服而归心；反之，若声、色过强而失和，就会使人耳失聪而目失明，带来一系列严重后果，“患莫甚焉”。在宇宙统一的生命大家庭中，物与人、身与心、乃至自然与社会，原是一“生”之所贯穿；“和实生物”，当然“和”也就可以“生”人。
“和实生物”其实是中国传统文化的一个基本观念。故言“生”者多以“和”为“生”之前提。如庄子之所谓“合则成体”，荀子之所谓“天地合而万物生”。而言“和”者亦多以“生”为“和”之结果。如《乐记》云：“和，故百物不失。”“和，故百物皆化。”《中庸》云：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”这种观念在《周易》中有十分突出的表现。如前引《系辞下》曰：“阴阳合德，而刚柔有体。”又如《说卦》云：“水火相逮（相及、相合），雷风不相悖，山泽通气，然后能变化，既成万物也。”除《易传》的这些论述外，“和”还是《周易》判断吉凶的一项重要标准。“和实生物”，“生物”则吉。故大致而言，《周易》诸卦，凡体现“和”者，多涵吉意；而凡体现“分”或“同”者，多涵凶意。
“和”实“生”人的思想也得到了后人的发展。秦代《吕氏春秋》本伶州鸠“和声入于耳，而藏于心，心亿则乐”，及单穆公“听乐而震，观美而眩，患莫甚焉”的言论，继云：“夫音亦有适。太巨则志荡，以荡听巨则耳不容，耳不容则横塞，横塞则振；太小则志嫌，以嫌听小则耳不充，不充则不詹，不詹则窈。太清则志危，以危听清则耳溪极，溪极则不鉴，不鉴则竭。太浊则志下，以下听浊则耳不收，不收则不抟，不抟则怒。故太巨、太小、太清、太浊，皆非适也。”（《仲夏纪·适音》）“心必和平然后乐。”（同上）“声出于和，和出于适。和，适，先王定乐由此而生。”（同上《大乐》）根据人的生理与心理反应，把音之平和适度概括为“适”，又称“心必和平然后乐”，这就把“和”同人心之“适”与“乐”联系起来了。至明代袁宏道，又从《吕氏春秋》“声出于和，和出于适”的说法出发，而摆脱了道德、政治的牵扯，把“和”完全落实到了生命的欢乐。袁氏著文《和者乐之所由生》，纯粹以性情论乐，认为乐之产生，乃“本人心自有之和”；乐之目的，乃“用以宣天地之郁，而适万物之情”；而“和者，人心畅适之一念”尔。“和”就是人心与万物的“畅适”，就是个体生命的欢乐。
可以说，“和”之一字，无往而不与生命相关。它是生命诞生的根本前提，是生命存在的最佳状态，是生命全体的共存共荣。盖“和”者，生之本也；有“和”则有生，无“和”则无生。故贵“和”者，贵生也；爱“和”者，爱生也。知“和”之为美而不知“和”之何以为美，可谓造其门而不入者也。
二、文
《易传》曰：“物相杂，故曰文。”（《系辞下》）《说文》注：“错画也，象交文。”（《卷九上》）“文”的一个基本涵义，就是交错的线条。《文心雕龙》复曰：“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五声是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成《韶》《夏》，五情发而为辞章，神理之数也。”（《情采》）这就又将“文”扩展为多样而统一、变化而有序的形式，美术、音乐、文学等诸般文艺无所不包了。那么，这多样而统一、变化而有序的形式又是怎样产生的？在古人看来，文产生于宇宙生命，文是生命的表现形式。
古人论画，皆以造化生物为本。或云“肇自然之性，成造化之功”（唐·王维《山水诀》），或云“凡赋形出象，发于生意，得之自然”（宋·董卣《广川画跋》）。不仅人物动植物等有生命者，须捕捉其活动的生命情态，所谓“有生动之可状，须神韵而后全”（唐·张彦远《历代名画记》）；即山水云石等今人以为无生命者，亦“非以按城域、辨方州、标镇阜、划浸流”，描摹外形而已，仍须“以一管之笔，拟太虚之体”，使“孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉”（南朝宋·王微《叙画》），表现出它们作为宇宙生命的产物所具有的那种气象万千的生命精神。至清中叶郑板桥犹云：“古之善画者，大都以造物为师。天之所生，即吾之所画，总须一块元气团结而成。”（《题兰竹石二十七则》）“一块元气”者，宇宙生命也。这可以说是中国画论的总结。
书法依于文字。而古以为文字始于八卦，八卦乃概括天地众生的形象符号，故文字亦如此，书法亦如此。东汉许慎《说文解字》论文字之始，即从庖牺作八卦说到仓颉之造书，云“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄沆之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。”后人亦据此论书法。如唐代张怀谓：“昔庖牺氏画卦以立象，轩辕氏造字以设教”，“春秋则寒暑之滥觞，爻画乃文字之兆朕。”（《书断》）元代刘有定谓：“天地之理，其妙在图书（指河图洛书）。圣人法天，其用在八卦。六书，八卦之变也。”（《衍极》注）因而《易传》的下面这段话：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”（《系辞下》）虽非以论书法，却可以说是一篇书法指南。仰观、俯察、近取、远取，即取法天地人物等宇宙万有。“通神明之德”、“类万物之情”即体现生化无穷的宇宙生机和千姿百态的生命情状。这种取法天地、体现众生的思想，就是中国古代书法艺术的本质。
论书之作，云：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。”（《隋·虞世南《笔髓论》）“至哉！圣人之造书也。其得天地之用乎！盈虚消长之理，奇雄雅异之观，静而思之，漠然无朕；散而观之，万物纷错。书之义大矣哉！自秦以来，知书者不少，知造书之妙者为独少；无他，有师法之不传也。”（《元·郑杓《衍极·造书》）
论书之势，云：“夫书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势立矣。”（东汉·蔡邕《九势》）“矫然突出，若龙腾于川；渺尔下颓，若雨坠于天。或引举奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩；或纵肆婀娜，若流苏悬羽，靡靡绵绵。是故远而望之，若翔风厉水，清波漪涟；就而察之，有若自然。”（西晋·卫恒《四体书势·字势》）
论书之形，云：“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”（蔡邕《笔论》）
论书之体，云：“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一不为成书也。”（苏轼《论书》）“筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八者全具，而后可为人，书亦犹是。”（清·翁方刚《竹云题跋·卷三·欧阳率更醴泉铭》）
至于书法鉴赏，更每每以人与物的生命情态为比拟。如“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞”，“卫恒书如插花美女，舞笑镜台”（均见宋·袁昂《古今书评》）之类，可谓不胜枚举。生命，抽象而鲜活的生命，跃然纸上、迎面扑来的生命，这就是观赏书法之所得，也就是书法艺术之精髓。
“乐者，天地之和”的说法，已经把音乐同宇宙生命联在了一起。前引论“和”之语，即多为论乐。古人云：“昔者，伏羲氏既画八卦，又制雅琴。卦所以推天地之象，琴所以考天地之声也。”（宋·朱长文《琴史·莹律》）传说古琴出于伏羲时。此虽言琴，实亦论乐。如此，则同雅琴相连的音乐，就获得了与同八卦相连的书法一样的资格，即体现宇宙生命；不过后者推其象，前者考其声而已。音乐如何“考天地之声”？古以为，音乐作为声音的律动，体现着宇宙生机的律动。天地之气，动而生风；而“乐生于音，音生于律，律生于风”（汉《淮南子·主术训》）。每月风不同，律亦异，故有十二律以应十二月。所谓“天地之风气正，则十二律定矣。”（《吕氏春秋·季夏纪》）“吹葭飞灰”以测节气的习俗，就生动地反映了这样的观念。据载：将苇膜烧成灰，放在律管内，到某一节气，相应律管内的灰就会自行飞出。此“律”之所以通于“历”，古昔往往合而言之曰“历律”也。有云：“圣人之制律也，其用通之于历，历有定数，律有定声。”（清·王夫之《尚书引义·卷一》）既然音乐体现着宇宙生机的律动，那么反过来，音乐也就具有了应天开物、赞育群生的意义。《国语·晋语》云：“夫乐，以开山川之风也”。《乐记·乐礼》云：“圣人作乐以应天”。此即所谓“候气”与“召气”也。“乐律可以候气，可以召气。气已至而律辨之，主其候者也。气未至而律迎之，主其召者也。武王伐纣，吹律听声，自孟春至季秋，役气相并；师旷吹律，而知南风不竞，多死声；此非用律以候气乎？幽谷无黍，邹子吹律暖之；师旷清角，而悲风急雨骤至；此非用律以召气乎？”（明·庄元臣《叔且子·内篇卷三》）
于此亦可知，这“候气”、“召气”的“气”，并不仅限于自然界的气节之气，还包括人世的治乱兴衰之气。在宇宙统一的生命大家庭中，这原是一“气”贯穿的。西晋阮籍的《乐论》，对上述音乐观念有一个全面的理论概括：“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体、成万物之性也。故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声；均黄钟中和之律，开群生万物之情气。故律吕协则阴阳和，音声适而万物类，男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其欢，九州一其节，奏之圜丘而天神下，奏之方泽而地祉上，天地合其德，则万物合其生，刑赏不用而民自安矣。”乐乃“天地之体，万物之性”，即宇宙之生机，万物之生命。作乐乃“顺天地之体，成万物之性”，即一方面顺应宇宙生机之律动，一方面赞育天下万有之生长，直至国泰民安，神人以和。总之，音乐就是宇宙生命的声音对应物。
诗文亦然。有曰：“夫文章，天地之元气也。”（清·黄宗羲《斜皋羽年谱游录注序》）“夫诗本天地元音，有定而无定，到恰好处，自成音节，此中微妙，口不能言。”（清·袁枚《随园诗话·卷四》）这都是说，诗文禀赋着天地的自然生机。还有更为形象的说法：“圣人文章自深，与学为文者不同。……譬之化工生物，且如生出一枝花，或有剪裁为之者，或有绘画为之者，看之虽似相类，然终不若化工所生，自有一般生意。”（宋·程颐《二程遗书·卷十八》）“文要得神气。且试看死人活人，生花剪花，活鸡木鸡，若何形状，若何神气。”（明·董其昌《画禅室随笔·评文》）“诗有造物。……造物之妙，悟者得之。譬诸产一婴儿，形体虽具，不可无啼声也。”（明·谢榛《四溟诗话·卷一》）或如“生花”，或如“活鸡”，或如呱呱坠地的婴儿，一句话，诗文也要象活物，也要有生命。但诗文的生命是指什么？书、画有形，音乐有声，固此类“形文”、“声文”尚可仿象万物，呈现众生；而诗文乃语言艺术，其直接呈现的只是书面语言，而不是物。当然，诗文可言志抒情，故应表现出作者的精神生命；诗文亦需以言状物，故亦应体现出物的生命。但古人之强调生命，并不是就作品所写的具体内容而言，而是就作品的整体、作品之作为一物而言。因而他们所强调的生命不是具体的人或物的生命，而是一种抽象的、超越性的生命，一种只能以心感知、而不能目视耳听的生命，只能说是一种生机、生气、生命活力，或曰生命精神，或简称为“生意”。而这一点，也许更能反映中国古代的以“生”为宇宙本体的生命意识，因为“盎然宇宙之中，浑是一团生意”。其实，即使是“形文”、“声文”，中国古代所追求的，主要也不是具体的“生物”，而是这种“生意”。
对于以塑造人物形象为主的戏曲小说，中国古代也是这样看的。试举一例。明代王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》写道：“其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹即真叹，叹即有气。杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也，春香之贼牢也：无不从筋节窍髓以探其七情生动之微也。……如此等人，皆若士元空中增减朽塑，而以毫风吹气生活之者也。”“从筋节窍髓以探其七情生动之微”，即从其生命内部把握其种种生动的情态。而这些人物的生命，又都是汤显祖所赋予的。评论之精，几令今人千言万语都成秽物。而所论之旨，即在创造人物的生命。
总之，无论天文、人文，亦无论绘画、书法、音乐、诗文，以及戏曲小说，诸般文与文艺无不被视为生命的显现。若谓“和”为生之本，则“文”乃生之象也。
三、神
古人衡文，讲究“神”、“气”、“韵”，以及由这三个词两两组合而成的“神气”、“神韵”、“气韵”。
“神”、“神气”、“神韵”：——“作画形易而神难。形者，其形体也。神者，其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能；至于神采，自非胸中过人，有不能为者。”（宋·袁文《翁牖闲评》）“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”（南朝齐·王僧虔《笔意赞》）“晋明帝虽略于形色，颇得神气，笔迹超越，亦有齐观。”（南朝齐·谢赫《古画品录》）“顾骏之神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。”（同上）“矜持于句格，则面目可憎；架叠于篇章，则神韵都绝。”（明·胡应麟《诗薮》）
“气”、“气韵”：——“虽不该备形妙，颇得壮气，凌跨群雄，旷代绝笔。”（谢赫《古画品录》）“似者，得其形，遗其气；真者，气质俱盛。”（五代·荆浩《笔法记》）“今之画纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。”（张彦远《历代名画记·卷一》）
“韵”：——“葫芦依样不胜揩，能如造化掘安排。不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。”（明·徐渭《画百花卷与史生》）“今人见画，不谙先观其韵，往往以形似求之。此画工鉴耳，非古人意趣。岂可同日语哉？”（明·俞弁《逸老堂诗话》）
这些不同的概念，却有一个共同的本质，就是与“形”相对。上述诸例就很明显地反映了这一点：所有这些概念都是在与“形”相对的意义上被使用、被强调的。因而它们之间也往往可以互训，如：“谓虽曰画而非画者，盖只能传其形不能传其神也。故画法以气韵生动为第一。”（宋·邓椿《画继·卷九》）“论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。”（元·杨维桢《图画宝鉴序》）可知“神”即“气韵”，“气韵”即“神”。在这种与“形”相对的意义上，也可以把它们视为一个范畴。故这些概念，分而言之，涵义各别；合而言之，可通谓之“神”。
关于“神”，《庄子·德充符》有曰：一群小猪在刚死的母猪身上吃奶，一会儿都惊慌地抛开母猪逃走了，因为它们发现母猪已经死了。可见“所爱其母者，非爱其形也，爱使其形者也。”“使其形者”就是指支配“形”的“神”。在这里，“神”就是生命，就是使形体活着的生命。有“神”则生，无“神”即死。故庄子谓：“神将守形，形乃长生”（《在宥》）。施之文艺，东晋顾恺之云：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。”（《论画》）把绘画视为“以形写神”，又以“传神”与“荃生”并举，则“传神”亦即“荃生”，“神”即“生”也。明代徐渭又云：“从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信试看千万树，东风吹着便成春。”（《题画梅》）“东风吹着便成春”者，乃活树，具有内在之生命者也。
关于“气”，实际上前文已论及。阴阳，即气也；“地气上齐，天气下降”，所以生物者也。“气”乃宇宙产生万物的动力，因而也具有生命的意义。故庄子谓：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”（《知北游》）清人王夫之亦谓：“气者，生气也，即嗥天之和气也。”（《庄子解·人间世》）施于文艺，如郑板桥“总须一块元气团结而成”，王思任“以毫风吹气生活之者也”，董其昌“文要得神气”，等等，皆是指内在的生命活力。那么“气”与“神”有何区别？《淮南子·原道训》云：“形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。”“充”即充沛，指生命活力。“制”即“使”，即统摄。就是说，“形”、“气”、“神”是凝成具体的生命物的三种要素，而“形”只是生命的居舍，“气”是生命的活力，“神”是生命的灵魂。因而，“形”是外在的，虽亦为生命物所不可缺少，却还不是生命本身，生命本身是“气”与“神”；而“气”与“神”虽然都是内在的生命，但气作为生命的活力仍较为显露而实在，而“神”作为生命的灵魂则更为幽隐而虚灵。
关于“韵”，徐渭“不求形似求生韵”的话，已经表明了它与生命的联系，“生韵”就是某种生命情趣，或生命情调。但“韵”与“气”和“神”都有微妙的区别。有人把它同“气”作了如下的比较：“文章之无气，虽知视听言动，而血气不充于内，手足不卫于外，若奄奄病人，支离憔悴，生意消削。文章之无韵，譬之壮夫，其躯干枵然，骨强气盛，而神色昏瞢，言动凡浊，则庸俗鄙人而已。”（宋·王正德《余师录》）据此，则“气”似强盛的体魄，“韵”如清雅的神情；“气”偏于壮而“韵”偏于婉。的确，古之言“气”者，多与“壮”或“力”相联，前引诸例即有。金人元好问诗曰：“邺下曹刘气仅豪，江东诸谢韵尤高。”（《自题中州集后》）亦足为证。因而，“韵”亦较为幽微。“有余意之谓韵。……尝闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之谓也。”（宋·范温《潜溪诗眼》）“画家之妙，全在烟云变灭中。……山水中当著意生云，不可用拘染，当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。”（明·莫是龙《画说》）这就接近于“神”了。但谓之“余音复来，悠扬宛转”，谓之“令如气蒸，冉冉欲堕”，究意还是一种似有若无的存在，不象“神”那样虚。再参之以“韵者，生动之趣”（明·李日华《六砚斋笔记》）、“韵者，态度风致也”（清·方东澍《昭昧詹言》）之类的说法，这点区别就更明显了。正因为与“气”和“神”有这样的区别，“韵”就更具有了美的意义。壮“气”须加上一点含蓄，虚“神”须带上一点风仪，才成为美；而“韵”可以说就是含蓄的风仪。所以“气”和“神”都同时、甚至首先是哲学概念，而“韵”则是个纯粹的美学概念。
可见，在与“形”相对的意义上，“神”、“气”、“韵”都是指内在的生命精神。施之于文艺，当然都是通过形象焕发出来的生命精神。不过仔细分辨起来，“神”泛指各种生命精神，亦偏于最为内在的生命之魂；“气”较为显露，偏于生命之力，指豪壮的生命精神；“韵”在显隐方面处于二者之间，偏于生命之美，指温婉的生命精神。
还有个涵义似更为宽泛的概念，曰“意”。说到“意”，人们往往仅理解为一般之所谓意思、内容。而其实，它与“神”、“气”、“韵”一样，也是同生命联系着的。这样的例证很多。如：
“古来画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”（欧阳修《盘车图》）
“清苑田景延善写真，不唯极其形似，并与东坡所谓意思，朱文公所谓风神气韵之天者而得之。夫画，形似可以力求，而意思与天者，必至于形似之极，而后可以心会焉。”（元·刘因《田景延写诗序》）
“画虽状形，主乎意；意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢于形；失其形者，形乎哉！”（明·王履《华山图序》）
在这些言论里，“意”与“形”相对，而与“风神气韵”相联，其内在生命之意义极为明显。此亦可见，中国传统文论之所谓“写意”与“传神”，虽概念为二，而实质则一也。再举一例。《列子·说符》载——
伯乐年长，秦穆公问他后代中有无可以继承其相马之才者，“伯乐对曰：‘良马，可形容筋骨相也；天下之马者，若灭若没，若亡若失。若此者，绝尘弭辙。臣之子皆不才也，可告以良马，不可告以天下马也。’于是推荐了九方皋。穆公使行，三月而得。穆公问：‘何马也？’九方皋答：‘牝而黄。’使人往视之，乃‘牡而骊（黑）’。穆公谓伯乐曰：‘子所使求马者，色物牝牡伤弗能知，又何马之能知也？’伯乐喟然叹息曰：‘一至于此乎！是乃其所以千万臣而无数（胜臣千万而不可量）者也。若皋之所观，天机也。得其精而忘其粗，在其内而忘其外。……’马至，果天下之马也。”
所谓“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”就是超其形而得其神，专注其内在的生命活力、生命精神。因而，这个本与文艺毫不相干的故事，后来却成了文艺创作的楷模。宋人陈与义就此写了两句著名的咏画诗：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”（《和张规臣水墨梅五绝》）说的正是“意足”。“意足”者，生命精神之充盈饱满也。完全有理由说，中国古代文艺理论中的“意”，在很多情况下是指“生意”，而不是一般所谓意思、内容。
实际上，“生意”一词，已屡见于前面的引文中。如罗汝芳：“盎然宇宙之中，浑是一团生意”。程颐：“终不若化工所生，自有一般生意”。董卣：“凡赋形出象，发于生意”。
且不仅“意”为“生意”，即“神”、“气”、“韵”以及“神气”、“神韵”、“气韵”，何者而非“生意”？内在的生命精神，或曰生命意蕴，或简称为“生意”，就是这些中国古代用以衡文的主要概念的基本涵义。
四、美与生
“和”者生之本，亦美之本；“文”者生之象，亦美之象；“神”者生之意，亦美之意。这样，美就相当全面地被归结于生命，被归结于通天人、合物我的自然生命了。
关于美是什么的问题，古希腊人从他们的文化思想出发，强调形式。毕达哥拉斯学派的“数”，柏拉图的“理式”，亚里士多德的“形式”，作为构造万物的模式，既是世界的本质，也被视为美的本质。虽然这些概念往往具有形而上的涵义，但毕竟还是形式。毕达哥拉斯学派作为美的规律提出的“黄金分割律”，可以说是他们的一项美学代表作。而且按照西方美学的基本思路，美是非实用、超功利的，既然是非实用、超功利的，就与物的质料无关，那么美之为美，也就只在于物的形式了。所以就基本倾向而言，西方美学是重形式的。
而中国古代则更强调生命，更强调内在的生命情韵。因此，中国古代也不象亚里士多德那样，把事物分析为“质料”与“形式”两方面，而是一般区分为“形”与“神”。“形”指外在的形体，“神”指内在的生命。而“质”是被视为形体，并入“形”之中的。如王夫之谓：“物生而形形焉，形者质也。”（《尚书引义·毕命》）宋范成大诗云：“采菱辛苦废犁锄，血指流丹鬼质枯。”（《四时田园杂兴》）“鬼质”即指采菱人的枯瘦如鬼的形体。故论文艺亦往往“形”、“质”并列，而与“神彩”、“情性”相对。如前引王僧虔所谓“书之妙道，神彩为上，形质次之”，清包世臣所谓“书之形体如人之五官四体，书之情性如人之作止语默”（《答熙载九问》）。有“形”而无“神”的死物，在中国古代看来是断然不美的。
西方人的观点自有其不可低估的正确性。但如果审美是人的确实存在的心灵需要和心灵体验的话，那么似乎可以说：只有生命才能感召生命，只有生命才能抚慰生命。不仅那深邃的审美意蕴可以满足人的精神生命的渴求，即使那纯粹的审美形式也是因为它应和了人的生理生命的律动，才被感受为美的。有的西方人后来也认识到：“死人的脸庞和活人的脸庞，就物质的对称性来说还没有变形，然而活人的脸庞上却闪耀着美的光，死人的脸庞上只有一点美的痕迹。还有，比较栩栩如生的雕像即使没有别的雕像对称，也仍然要比别的雕像更美一些。”（普罗提诺《九章集》）世界把生命意识赋于了人类，人类又以自己的生命意识感应着世界。“孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。”（陶渊明《读山海经》）就在这生命与生命的交流中，人体验到了诗意的栖居。