近松门左卫门的艺术世界——以悲剧创作和戏剧论为中心，本文主要内容关键词为：戏剧论文,悲剧论文,艺术论文,世界论文,中心论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近松门左卫门（1653-1724），身兼江户时代两大大众戏曲“净瑠璃”、“歌舞伎”剧作家。近松本姓杉森，幼名次郎吉，成人后称杉森信盛。近松门左卫门是他的笔名，近松之姓的由来，根据《净瑠璃谱》记载，他是在近江的高观音近松寺出生的缘故。他是属武士世家，先祖都是当地藩主浅井长政的家臣，祖父曾一度侍奉统治者丰臣秀吉、丰臣秀赖父子，丰臣家没落，大阪城沦陷后，他离开主家过着颠沛流离的生活。父亲杉森信义由于未详的原因，继之也离开了故乡，流离到了京都。十五、六岁的近松，随父母到了京都后，侍奉后水尾天皇之弟一条惠观及阿惠实藤等公家，虽没有任何官位，但却接触到了贵族家庭的文化氛围，接受到王朝传统文化的熏陶。晚年的近松在《辞世文》中，对于这段历史这样写道：
我虽生在“甲胄之家”，却脱离了武家的身份。尽管曾侍候于高位公卿近旁，但并无官位，虽然过着流浪的生活，却不懂得经商之道，看上去像个隐士，却不是隐士，像个贤者，却不是贤者，像个知识渊博者，其实也没有什么知识。这一切，简直是表面上看似是，实则非也。我就是这样一个“赝品”者。
虽然，这段话有点戏作和韬晦，但也可以看出他的决心和抱负。对近松门左卫门来说，这段经历，培育了他的文学素质，因此他很早就通晓日本和中国古籍，爱读佛典和物语文学、歌书、谣曲等，并开始创作俳句。同时他侍奉的主家及周边人士经常举办“净瑠璃”及其他能乐的演出，有机会与艺能界发生了联系，成为他的人生一大转折。他二十五岁开始，师从京都净瑠璃界的名角宇治加贺掾，开始学习写作“净瑠璃本”。由于当时都是太夫自作自演，剧作者地位低于表演者，近松早期的几部“净瑠璃”作品，都未能正式署上自己的名字，而都是以加贺掾正本公开发表的。天和三年（1683）他执笔的《世继曾我》，当时也没有正式署上自己的名字，而是根据别的文献资料来判断的。该剧翌年由竹本座的竹本义太夫主演，博得了很大的人气，引起“净瑠璃”、“歌舞伎”剧坛的重视和名角的注目。翌年歌舞伎名角坂田藤十郎邀请他创作了“歌舞伎”剧本《夕雾七年忌》。这是根据二十七岁病逝的大阪新町扇屋名妓夕雾的故事编成的。从此，近松门左卫门的名字，已为人知。
当时，宇治加贺掾和竹本义太夫代表“净瑠璃”的新旧两派在角逐。宇治座的加贺掾主演井原西鹤创作的《凯阵八岛》，于是，近松与竹本义太夫合力推出《世继曾我》。首先，唱词优美，说唱配合，作为音曲，颇具鉴赏性；其次，戏曲结构自由，剧情的展开意外曲折，颇富刺激性。此剧取得了成功之后，近松和竹本义太夫两人建立了密切的合作关系。近松在贞享三年（1686）先后为竹本义太夫创作了《三世相》、《佐佐木大鉴》等剧。这时期，“净瑠璃界”是以表演者为中心，剧作者是处在辅助者的地位，不受社会重视的。但是，竹本义太夫为了表示对近松的敬意，首次在剧本正本内题下刻印上“作者近松门左卫门”几个字，这是近松在自己创作的“净瑠璃本”中第一次署上自己的名字，也是在“净瑠璃”、“歌舞伎”戏曲界第一个在脚本上署名的剧作家。但是，作者署名的节目海报贴出后，遭到社会上一贯轻视剧作者的保守人士的指责。当时，近松是怎样一个心态呢？日本剧评家原道生分析得好，他说：“可以认为，近松遭到世间的白眼，内心紧张，然而，这反而成为培养自身创造热情的不可或缺的土壤，使他重新振作而取得了成功。”① 可以说，近松门左卫门是不计名利，自觉地追求自己的艺术世界的。在他的一生中，前半生创作了三四十部歌舞伎剧本，同时创作净瑠璃剧本，并将“净瑠璃”移植到“歌舞伎”，实现“歌舞伎化”。后半生完全埋头于净瑠璃脚本的创作，写下了一百余部净瑠璃剧本，其中署名作九十余部，余下是无署名的作品。这种事例是不多见的。他的作品流传至今的，计有：“净瑠璃”剧本九十余部，内中含“世态剧”二十四部；“歌舞伎”、“狂言”剧本约三十部，在日本戏剧史上留下了辉煌的一页。
近松独自的悲剧创作方法
近松门左卫门于元禄时代前后相继发表了时代剧《景清出家》和世态剧《殉情曾根崎》，不仅创造了“新净瑠璃”，而且在日本戏曲走向成熟之时，就确立了日本近世悲剧的地位，迎来了悲剧创作的第一个高潮。
身处元禄时代的近松，他的悲剧的诞生，是有着社会的发展、价值观念的变化、时代审美观念的衍进等诸方面的因素在促进的。元禄时代城市商品货币经济获得了发展，并侵蚀着农村的封建自然经济，促进农村的两极分化，封建的幕藩内部财政困难，武士走向贫困化，在这种情势下，町人阶层不甘于其所处的社会地位，其势力迅速抬头，町人作为一种独立的力量出现在历史舞台。这时期，商业社会的合理主义精神，自由的个人感情作为一种社会价值，渗透到日本文化生活的各个领域，产生了肯定现世的思想、情义的价值观念，伴之追求自由、平等和人性的解放，新的人情与旧的义理的矛盾凸显了出来，社会上广为流行现世主义、性爱主义，对当时的日本文化的冲击是很大的，从而形成了一种社会文化思潮和一种新的审美价值取向。社会上常常出现主仆的情义和男女的爱情发生矛盾，最终产生殉死或殉情的事件，在文艺上就有所反映，出现了以人情为本的“净瑠璃”、“歌舞伎”、“浮世草子”等庶民文艺形态，并受到町人大众的狂热欢迎。
在这一时代大变革的社会文化的大背景下，像《景清出家》所表现了对主家的义理与人情相剋，主人公景清最后对源、平两家抱着旧仇新恩的愤懑、内疚和感激交杂的心情，挖去自己的双目，出家为僧；以及《殉情曾根崎》所表现情爱中的义理与人情的纠葛，主人公阿初和德兵卫的爱情始终如一，在周围的压力下，不肯改变爱意情念，最后双双殉情。这些故事，不管选择自残，或者选择死，都不像以往那样只是一种哀怨的表现，而是有其深刻的社会文化的内涵，是属于审美范畴所具有的一种独特悲剧性格。上述历史的史实和当时社会的现实，给近松的创作提供了悲剧性的史实或现实，从中提炼出悲剧性的典型，从而使近松自如地在“净瑠璃”中创作出了真正的悲剧。可以说，近松这种庶民悲剧的诞生，是具备了产生悲剧的土壤的。同时，近松这种庶民悲剧的确立，是近松独自的悲剧创作方法的完成，给日本近世悲剧带来划时代的发展。
河竹繁俊高度地评价近松门左卫门这一业绩，他说：“（像近松）这种立场的作者——可以说采取这种不可想象的立场的作者，在日本并无第二人，恐怕在世界上也是无与伦比的。因此，通过近松，这两者（‘净瑠璃’、‘歌舞伎’）是如何密切互相作用的，或者通过他的交叉作业，是如何极大地展开日本戏曲创作的？其重大的意义就在这里。”具体地说，“我国近世的戏剧，以‘歌舞伎’和‘木偶净瑠璃’两剧种为代表。不仅如此，这两者始终是在姐妹艺术的一心同体的相互关系的基础上发展、相携共进的。”② 可以说，松近门左卫门将两者交融共进，在日本戏剧史上是划时期的大事。
近松门左卫门的净瑠璃剧本创作的成就，穗积以贯笔录近松的艺能论的《难波土产》中，添加了自己的话语，卷首就这样写道：
到了近世，或是余兴净瑠璃③，或是歌舞伎净瑠璃等，特别受到欢迎。然而，它们的脚本却没有文章的气势，也没有表现的能力，总觉得十分拙劣，缺乏感情，只是受到庶民的欢迎而已。过去社会中层以上的人们，基本上未曾接受过它们。元禄年间，出了近松之后，才第一次看到创作出新作净瑠璃，由竹本氏配以美妙的音色，调动了听众的感情，人们悄悄地寻求这种脚本，阅读其文章，觉得其文体不错，并惟妙惟肖地注入儒、佛、神，在运用比喻方法，引用故事等方面，令人赏心悦目。在贵贱之界限，城乡之差别上，定有各自的品位，主要在私奔等场面上连续变换花样，还描绘了伊势、源氏之兄弟，而且还把俗人之间的流言，滑稽地连成串，自然把贵人的高位，也玩赏于手中，连续创作出许多净瑠璃的佳言妙句，不胜枚举。
这说明近松创作的净瑠璃剧本，在视听方面都达到极佳的境地，它们不仅可以通过舞台上太夫的美妙音色来调动听众的感情，而且可以通过他的注入感情的辞章的佳言妙句，能动地诱发出一种美感，让读者获得阅读的极大享受。这从根本上改变了“旧净瑠璃本”如同祭文般枯燥无味，无花无实的状态，催生了生动的文本，使之虚实相兼，达到了完美之境。此时，“净瑠璃”艺术创造的主体，不仅是迄今的说唱者太夫，而且还有剧本的作者。两者的邂逅，才产生了有活力的“净瑠璃本”，成为“新净瑠璃本”的滥觞，完成了“净瑠璃”的真正的近世化。
可以说，近松开拓了独自的悲剧的创作方法，分为“时代剧”的悲剧和“世态剧”的悲剧两大类，前者多属命运剧或境遇剧的范畴，后者主要属性格剧的范畴。
近松的悲剧的美学价值
“时代剧”悲剧以首部推出的《景清出家》来说，它不仅是一般地反映历史的事件，而是有意识地在发生的历史真实事件中，发现超越历史的人性，深入地描写了女性嫉妒之情。比如剧中的女主人公阿古屋作为青楼女，当她发现小野姬给景清恋夫文的内容以后，生理和心理迅速发生变化，从嫉妒到愤怒，从愤怒到背叛，从背叛到后悔，从后悔到死这种激烈的心理流程，捕捉阿古屋这个人物的生理和行为的激烈变化，并与景清的执拗复仇的意志和行动相对比，最后安排阿古屋先杀死二子，然后自戕的人间悲剧的结局。这种逼着一个弱女子走到毁灭这一步，恐怕是那个时代下层妇女必然充当的这种凄惨的社会角色，也是拷问人性的最悲哀剧烈的结局了吧！对作为男主人公的景清，也只能让他自残双目，在出家的空幻中来塑造这个悲剧人物的性格。近松虽然没有道出造成这悲惨结局的根源，但是读者不难发现，这是当时维护社会秩序和宗法秩序所造成的悲剧。
另外，近松时代剧的悲剧，以义理与人情的冲突作为创作悲剧的核心，很多作品是反映由于义理与人情矛盾的冲突，常常以义理来否定人情而造成主从或家族间产生的悲剧故事。比如《平家女护岛》的主人公俊宽被流放在鬼界岛，他知道留在京城的妻子被政敌清盛所杀以后，对于人生已经绝望，于是请求赦免使者让千鸟与成经一起赦免归京城未成，便杀死了象征官僚体制的赦免使者，成全了成经与千鸟的爱。但是，他的这种行为，给他带来悲痛的结果，同时，也给他塑造成一个充满人情味的悲剧人物形象。这种悲剧性，是以对官僚的冷酷和人间的真情作了强烈的对比，使其悲剧更具近松本人的特色
如果说，近松的“时代剧”的悲剧，是作为实现其祈望的社会秩序和宗法秩序的一种手段的话，以谏死的形式表现为多，那么他的“世态剧”的悲剧，是以追求人性作为终极的表现，以殉情的形式表现为主，而且在于世俗性和民间性。这种“殉情剧”描写男女殉情的时候，往往与当时庶民社会形成的家长制是密切相关的，家长制成为町人的价值和权威的源泉。这样，“殉情剧”的故事就多以个人与家族的对立与纠葛而展开，充满一种以死相赌的抗争精神，与町人为代表的庶民自身的生活是十分贴近而不作纯粹的超越的。这正是近松的“世态剧”悲剧的品位。
比如，近松在元禄十六年（1703）四月二十三日发生在曾根崎森林里青楼女与酱油铺的小伙计殉情的事件中，就发现了纯粹的爱的力量，发现了悲剧的素材，创作了《殉情曾根崎》，宣扬殉情是对男女两人悲剧命运的一种拯救，通过殉情赋予这对男女寂灭为乐的生命意义，肯定了殉情者的正当性。这是当时庶民社会的一种普遍的信念，因为当时的殉情者都普遍认为，死后到了极乐净土，普济众生，未来成佛，无疑将成为恋爱与殉情的典范。这种男女双双殉情，本身就是一曲催人泪下的悲歌。因而，《殉情曾根崎》成为“净瑠璃”的典型悲剧模式。
近松创作的“净瑠璃”悲剧的最高杰作是《殉情天网岛》，它比起《殉情曾根崎》来，所反映的殉情的根源更为深刻，不仅描写了义理与人情虽有纠葛，但不是对立，主要对立是当时维持封建“家族制度”下的婚姻与追求个人爱情的矛盾，将道德问题深化为制度问题、时代与社会的问题。同时在艺术表现上，超越一般情节的客观叙事，而深入探究主观的心理机微，揭示人物情感纠葛的内心世界，展现了处在民众悲剧中心的两个女人的心灵之美，大大地提高了悲剧性。尤其是幕终的唱段，听之，确实是“断人肠”，“泪满眶”；确实是让人觉得主人公直面死亡的哀怨与凄惨。加上竹本政太夫的“净瑠璃”低音说唱，写实地栩栩如生地说唱出了人物这种微妙的感情。这齣“殉情剧”将近松悲剧推向了日本近世悲剧的最高峰，为日本悲剧史写下重要的一页。
日本学者认为：“总的来说，近松的时代剧的悲剧，全部是由于境遇或者命运等外部原因而造成的，在那里很少看到主人公性格的积极变化。主人公在封建道德面前，常常是无力的，未能做出摆脱危机的努力，只有机械式的选择自杀或牺牲亲骨肉一途。近松的世态剧的悲剧，无论是殉情剧，还是通奸剧、犯罪剧，都是由于主人公的性格存在缺陷的原因。洛威尔（Lowell,James Russell）④ 就古典剧与近代悲剧的区别时曾说过：‘古代悲剧的动机，大概都在于外部，而近代悲剧的动机则在于内部’。从这种观点来看，近松的世态剧，比起时代剧来，可以说是更进步的悲剧。（中略）在近松的世态剧中，占最多数的是殉情剧。殉情悲剧的原因是由于主人公的软弱性格。如果作者不加以同情之笔，那么他们就决不能成为适合的悲剧主人公。”⑤ 就这一点，近松以日本传统的美意识“哀れ”（あはれ）的同情之心，来对悲剧意境进行艺术的创造，来处理殉情悲剧的结局，构成了自成体系的悲剧世界，给日本近世悲剧带来至为深远的影响。
从近松的悲剧的审美价值取向来说，这里所谓“哀”，是表现包括人的感情在内的人情，不仅限于狭义的“愁ひ”（ぅれひ）即愁伤、悲怨，而且充分调动传统审美意识的“哀れ”（あはれ），即哀伤与同情，更好地表达人的自然感情，对人的同情心理加以渲染，而且用相应的词曲悲伤调表现出来，达到情绪化而产生“哀”的审美价值，这样更能给予观众强烈的美的感动和心灵的震颤，切实地唤起观众的哀伤感与同情感。近松这种审美意识的自觉，使“哀”的内涵延伸，包含了怜悯与同情的内容。这种词曲的“哀”的悲伤调，成为近松悲剧的基调。
从近松的悲剧品位的特色来看，首先，近松的悲剧所描写的人物对象非常广泛，上层人物如《国性爷会战》中的甘辉将军之妻锦祥女，为了实现夫君的伟愿而敞开胸脯让夫君刺杀；宠臣右将军剜掉自己的左眼来抚慰来使；忠臣将被敌人杀死的皇后腹部剖开，从中取出龙子，然后杀死自己的幼婴，塞进皇后遗骸的腹中，以做替身。这个故事近于离奇与荒诞，但它的戏剧性很强。又如《平家女护岛》中的源氏的旧忠臣宗清了解到常盘、牛若丸父子以及其女儿阿松的真意在于重振源氏家族，为了放走他们，故意惨烈地死在女儿的刀下。下层人物更是悲剧的重要人物，如《殉情曾根崎》中的青楼女阿初与酱油铺小伙计德兵卫双双殉情，也还要使他们的恋情留千古，显得真挚而单纯。又如《殉情天网岛》的和青楼女小春与小铺老板治兵卫为了爱情受阻，踢开了凡尘而自绞，以明心志等等，透过不同阶层人物的不同惨死的原因，全面反映了当时社会种种生活世相，多方面地揭示了悲剧的社会和文化的根源。
其次，近松的悲剧题材平凡琐屑，却展现了悲剧的苦情、苦境，并通过故事的矛盾、冲突与调和，使其具有比较深刻的精神性。特别是作为近松悲剧的巅峰之作《殉情天网岛》，在当时社会不可动摇的义理体系之内，男女逼得走投无路，为了保住人情而私奔，最后走向自我毁灭。《殉情曾根崎》也是如此，私奔殉死之前还祈盼“来生来世再来世，世世生生做夫妻”，都是在爱情失败后，结集哀怨，私奔而亡。这种爱之死，正如加藤周一所说的，“日本文化所产生的‘爱之死Liebestod’的表现，还没有超越过近松的‘私奔’的，可以说，这是空前绝后的。（中略）从没能完成的恋爱，向永恒之恋飞跃，在死上表现出超越万事的热情，既在历史中，同时也在历史之外。”⑥ 概而言之，近松的悲剧有人情与义理的冲突，但未成为其核心内容，其最终追求的是以“爱之死”的意境为其最高的审美境界。
为了“净瑠璃”悲剧达到这种艺术意境，近松在他的表现论中强调“净瑠璃”剧本文体的革新，首先强调“主情”即重真情，其革新“净瑠璃本”的文体始终是以感情、情绪为本位。可谓如明代戏剧理论家祁彪佳所云，“词之动人者，惟在真切，故古本必直写苦境，偏于琐屑中传出苦情。”（《远山堂曲品》）上述作为悲怜与同情的“哀”的传统美意识，通过真切动人的沉痛文辞，也就呈现在近松平凡琐屑的悲剧题材之中。上述《殉情曾根崎》中的“[唱词]尘世恋恋难舍，今宵惜别情长。[沉弦]去情死，犹如无常原野路上霜；步步临近灭亡，梦中之梦才凄凉”；《殉情天网岛》中的“[说书唱段]兄弟相约归去，背影萧然。小春目送肠断，痛哭凄惨”；“只因生前情节断人肠，谁不听来泪满眶！”等各类丰富的词曲，通过太夫情深动人的凄怆演唱，以及操偶师情态动作的彻悟技艺，以曲传情，以偶传情，最终体现在“木偶净瑠璃”的舞台上，就展现了近松悲剧“断人肠”的悲惨遭际及其心态，就展现了近松悲剧苦情的纯粹之美，同时也显示出日本民族悲剧的美学本质，东方悲剧的美学本质。
由此可以说，近松赋予其悲剧，尤其是“殉情剧”的悲剧，具有更为深刻的文化内涵、美学价值和历史意义。
近松门左卫门的成就，不仅表现在“净瑠璃”、“歌舞伎”等剧本创作上，而且通过他的创作实践，提出了剧本创作的理论，由穗积以贯笔录，留下艺能论，其后编入第一部“净瑠璃”论著《净瑠璃文句评注难波土产》（1738）一书中，为日本近世戏剧和文学的发展做出了巨大的贡献。
《难波土产》刊载穗积笔录的近松的表现论和艺术论，其后根据内容确定称其理论为《虚实难辨论》。近松的净瑠璃表现论，首先强调要基于自然之理，其根本在于情。他写道：
大体上说，净瑠璃最重要的是与木偶协调。它与物语、草子等不同，词章要与木偶的动作配合，使之鲜活起来。尤其是歌舞伎是活人的技艺，要在戏剧表演上争高低，而净瑠璃则要赋予没有生命的木偶以各种情感，才能打动观众，这就需要有妙作。（中略）因此，需要给净瑠璃注入精神，音曲词章自不消说，连纪行叙事文也要尽心注入感情，否则感动人的系数就要减少。（中略）为此，净瑠璃的词章是以充满感情为基本要素的。
其次，主张革新净瑠璃文体，强调作为净瑠璃来说，词章的表现要自然，语言要生动，就必须尽可能不使用多余的词，过剩的表现或不足的表现都是拙劣的。因此，表现悲哀则避免使用“哀”（あはれ）的词，他强调：
表现悲哀直接写出“哀”字来，其词章就不够含蓄，其哀情也就会被冲谈。表现悲哀不将“哀”字写出来，而（通过表演）独自表现出来，这是至关重要的。
净瑠璃最关键就是表现忧伤，但我创作的方式是，在词章里没有写出过多的“哀”字，也没有用象文弥小调那种哭泣似的说唱。表现某种忧伤，都是以义理为主。技艺的六义在充满的义理中，既然有“哀”，那么音节和词句都要表现得深切。这样，“哀”就愈发深切了。
在表现论中，他还强调也不能多用格助词，说：
在净瑠璃的词章里，若“にてをは”多了，就会显得拙劣，缺乏功力。作者写出这样的词章，大概是领会和歌或俳句等，试图配合五七音律，而自然增加多余的“にてをは”。比如本来说年轻的姑娘（年もゆかぬ娘）就可以了，但为了凑音韵和音律，就生硬地加上年纪轻的姑娘（年はもゆかぬ娘），从语感上就显得多余了。也就是说，净瑠璃是音曲，叙述在于音曲的节奏，如果塞进过多的词，反而使艺人难以说唱。缘此，自己的作品就不拘泥七五音律，从而自然减少“てにをは”了。
从以上论点来看，近松的表现论，既论述词章的文句和语言的形式，又将重点放在内在表现人情上，特别是在义理与人情的矛盾对立中寻求其戏剧性，有了这样的自觉意识才能创造出打动观众的戏剧来。
近松的艺术论，重中之重是主张艺术的“虚实难辨论”。他针对当时剧坛认为写实才是上乘的论调，强调说：
这种论调似是而非，这是不懂所谓艺术真实的理想状态。艺术乃在实与虚的难辨之间也；舞台艺术就是愉悦人心（慰み），所谓皮膜之间就在于此。似虚非虚，似实非实，其间就存在令人愉悦之艺术了。
也就是说，近松反对绝对的写实，也反对绝对的虚构，而主张艺术的美要在“虚实难辨”即现实与虚构交错的微妙空间加以捕捉，在“似虚非虚，似实非实”之间就存在艺术美。这是近松独创性的艺术美学理论，也成为日本艺道的传统理念。
近松这种“虚实难辨论”多少受到中国唐诗“虚实论”尤其是张弼的《三体诗》有关虚实原理的影响。《三体诗》主张“前联情而虚，后联景而实”；“不以虚为虚，不以实为实”；“稍近于实，而不全虚”。也就是强调情虚景实，虚实调和而达到交融，使之虚中有实，实中有虚，“自首至尾，如行云流水”。近松的“似虚非虚，似实非实”的形成就导源于此。
佐藤彰就近松构建这一艺术理论体系的评论道：在净瑠璃界，“近松以前，缺少文体意识的自觉性，从近松开始形成文体意识，这是划时期的”，“近松的文体始终是以主情作为本位。采取以感情、情绪为主的态度，来从事净瑠璃的制作”。这位日本学者还特别强调：“近松的虚实难辨论问世的确是创建了净瑠璃、歌舞伎两个领域的理论体系。”⑦
通过近松门左卫门的话语，可以将《虚实难辨论》简单地归纳为以下六项：
第一项 净瑠璃的文章，需要运用语言的夸张，来虚张声势。但是，在大部分表现方面，净瑠璃的文章是不成立的。
第二项 在净瑠璃的文章里，尽量不使用无用的“てにをは”一类助动词，使音节数齐备就可以了。
第三项 为了引起观众或读者的共鸣，重要的是，把净瑠璃上场人物的身份、阶层，分别用他们各自不同的言论和举动表现出来。
第四项 净瑠璃为了宽慰观众或读者，重要的是，表现要与实际不同，这也许就叫做“艺”吧。
第五项 净瑠璃的文章，其表现必须基于自然之理，要避免把忧伤直接地表现成所谓“哀”。
第六项 “艺”的真实，等于宽慰，这要通过既非虚又非实那样的微妙表现才能成立，要通过想象力来描写与实际不同的事物。也就是说，要表现那种虚构的事物。
总括来说，近松主张“净瑠璃”是木偶戏，与“歌舞伎”的写实是根本不同的，这就是近松提出“虚实难辨论”的理由。因此，近松的表现论，集中在“净瑠璃”剧本文体的革新上。首先，他强调“主情”，即他革新“净瑠璃本”的文体，始终是以感情、情绪为本位。但“净瑠璃”不同于“歌舞伎”，“歌舞伎”是通过人来表现感情、情绪，而“净瑠璃”则是通过木偶和音曲来表现感情和情绪，这是他的表现论的两个基本条件。也就是说，不是为表现而表现，而是有内容的表现，并以佳言妙句来表现。这种内容，即“情”，是通过操纵木偶的技巧，主要还是通过“音曲”的内容表现出来。其次，他批评了“‘旧净瑠璃’如同现今的祭文，既无‘花’，又无‘实’”，从而主张“虚实难辨”，“是虚非虚，是实非实，其中就存在遣怀”。他的所谓“虚”，就是“情”；所谓“实”，就是具体的“物象”。也就是主张在现实与非现实交错的微妙空间里，捕捉艺能的趣味性。再次，提倡表现是基于自然的“理”。这里的“理”，就是“义理”，立足于“情”与“理”、“花”与“实”的结合。从而经近松门左卫门之手，以“虚实难辨论”，创建了“净瑠璃”少有的理论体系。
近松门左卫门的“表现论”，就是主张“净瑠璃”剧本文体的革新，一改“旧净瑠璃”剧本“无花无实”的文体，而独创自己的“新净瑠璃”剧本的新文体。他创作“净瑠璃本”之成功，主要条件是开辟“殉情剧”的新进路，以及创立新文体，使“木偶净瑠璃”发生了根本性的变化。
江户时代的“浮世草子”、“净瑠璃”作者西泽一风，将近松门左卫门尊称为“作者的氏神”（《今昔操偶年代记》1727）。同时，像莎士比亚出现在西方中世纪的文艺复兴时代所作的贡献一样，近松门左卫门出现在日本近世以元禄时代为中心的文艺复兴时代作出了重大的贡献，因此近代大文豪坪内逍遥在一篇题为《近松·莎士比亚·易卜生的比较》的论文中，将近松誉称为“日本莎翁”。他的“虚名朽木书”，为日本戏剧史、文学史增添了辉煌的一页。
在文艺史上，创作“净瑠璃”、“歌舞伎”剧本的近松门左卫门，与创作“浮世草子”（近古日本大众文学形态之一）的井原西鹤、写作俳句的松尾芭蕉，树立了近世日本文坛的三大坐标，并称为日本近世元禄时代（1688-1703）文艺界的三大巨匠。
注释：
①原道生：《近松门左卫门的生涯》，引自诹访春雄编《近松门左卫门》，集英社，1979年版，第133页。
②河竹繁俊：《日本演剧全史》，岩波书店，1989年版，第419、425页。
③原文“座敷净瑠璃”，即酒宴上余兴说唱的净瑠璃。
④洛威尔（Lowell,James Russell 1819-1891），美国诗人、评论家。
⑤久松潜一责编：《增补新版日本文学史》[近世]，至文堂，1981年版，第146-147页。
⑥加藤周一：《日本文学史序说》[下]，平凡社，1980年版，第64页。
⑦佐藤彰：《净瑠璃·歌舞伎论——作为表现论的虚实》，引自福井贞助编：《日本古典文学评论史》，樱枫社，1985年版，第227-232页。