建立小说的形式批评框架——西方叙事理论研究述评，本文主要内容关键词为：述评论文,理论研究论文,框架论文,批评论文,形式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1986年至1992年是国内译介西方现代叙事理论最为活跃的年头。此前，西方现代的叙事理论基本不为国内学界所闻，此后译介渐趋于沉寂。不过，在这短短的六年中，翻译界和出版界作出了实绩，为我们带来了西方现代叙事理论最有代表性的作品。例如，代表英美研究风格的布斯著《小说修辞学》（1987年）、马丁著《当代叙事学》（1990年）、瓦特著《小说的兴起》（1992年），代表欧洲大陆研究风格的《叙述学研究》（1989年）、热奈特著《叙事话语、新叙事话语》（1990年）、外国文学研究资料丛书编辑委员会编的《俄苏形式主义文论选》（1989年）、托多洛夫著《批评的批评》（1988年）、王泰来编选的《叙事美学》（1987年）。而国内对西方叙事理论的阐释和评论当推张隆溪的《二十世纪西方文论述评》（1986年）和胡经之、张首映《西方二十世纪文论史》（1988年）。两著中有关对西方叙事理论的介绍和评论推动了读书界的兴趣。上述文献虽然不是西方叙事理论的全部，但足以代表这个理论最有成就的部分，可以让我们对它有一个大体的了解和分析。本文对西方叙事理论的评述主要是建立在上述文献的基础上的，当然也兼及一些未经翻译的文献。
20世纪西方文论界对叙事的研究，大体上可以划分为英美和大陆两种不同的风格。前者较多地继承自亚里士多德以来的古典叙事理论的传统，基本上可以看成是古典叙事理论的现代发展；而后者则肇始于俄国形式主义文论和结构主义语言学理论，属于广义的结构主义思潮下的产物。这样的划分只是为了理解的方便。事实上以法国为代表的当代叙事学，其问题的发端依然是亚里士多德的叙事思想，同时亦兼论及英美叙事理论中提出的热点问题。只不过所遵循的思路有所不同，渊源所自有所不同，论述的侧重点有所不同。因而显出基本风格的差异。如果我们忽略它们当中的差异，其实是可以看出它们共同的理论兴趣，这就是建立一套相对完整的叙事文体的形式分析框架。在这个大的理论旨趣之内，英美学者和大陆学者各有不同的发现和贡献。
一
在诸种文体之中，小说出现最晚，但后来居上，变成统治文坛的主流文体。但是，与小说创作这种主流地位不相称的是小说批评在批评领域的边缘地位。长久以来，小说批评一直不能做到与诗歌批评或戏剧批评齐头并进。小说批评的成就远远落后于诗歌批评或戏剧批评。在写作方面小说是一位显赫的角色，而在批评领域小说批评则是一位边缘的次角。这种情况恐怕中外皆然。连新批评的泰斗韦勒克也在感叹小说批评的落后，他说“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下。”[（1）]大部分有创见的理论和批评几乎都源自对诗歌、戏剧文体的认识。以中国古代为例，为数不多的小说序跋和几部小说评点与浩如烟海的诗话、词话相比简直不成比例。原因可能复杂多样，例如文体地位、读者偏见等因素，都可能影响批评者的兴趣和注意力。但是，从文体内部寻找原因，小说文体被认为“不纯”，这不能不说是一个重要的原因。长期以来，文评界存在一条不成文的“共识”：小说作为一种文体，不如诗歌、戏剧那样纯粹。[（2）]换言之，文体本身的艺术含量不如诗歌、戏剧那样高。小说文体可以是艺术，但它是一种“不纯”的艺术。作为语言艺术之一，小说文体受非艺术因素的“污染”程度严重。在这种不成文的“业内惯例”影响下，文评界一向将诗歌作为文体的最高范例。研究者对诗歌用力最多，戏剧次之，小说则等而下之。翻开古今中外最有独创见解的文评，几无例外都是诗评。所以，文学理论的另一个名称是诗论，而且一直沿用至今。
文评界这种不成文的隐含前提到底有几分道理？要回答这个问题，笔者认为还是言之过早。文体知识的积累还不足以让我们下一从容的断语，来判定谁是谁非。不过，有一点可以肯定：“文体优劣论”本身很大程度上取决于我们对文体自身的认识。某种文体优越很可能由于人们对该文体认识透彻，知之甚详故能言之成理；同样，某种文体“不纯”亦可能由于人们对它认识肤浅，说不出多少道道，故以“不纯”视之。换言之，它不一定是文体自身的问题，而是人们对文体认识深浅的问题。悠久的诗歌批评传统使人们对诗这种文体认识得比较透彻，再加上诗歌文体特征明显，直接诉诸感觉。多少年来诗歌批评已经形成一些能够有效把握诗歌内容的成熟的批评范畴，诸如节奏、韵律、平仄、气韵、形神、意象、虚实、意境等等，这些范畴历久不衰，行之有效，它们标志着人们对诗歌文体的本质性认识。诗歌批评的深度很大程度是建立在这些范畴基础之上的。离开这些范畴，离开人们对诗歌文体的知识积累，诗歌批评在诸种文体批评中独占鳌头的地位是不可想象的。以这种观点反观小说批评，我们就会明白旧的小说批评何以不能上轨道的原因，并且理解20世纪英美和大陆小说批评何以会不约而同地转向叙事研究，叙事几乎成为小说理论中数十年不衰的“神话”。
小说作为文体在西方出现较晚。按照瓦特的观点，以十八世纪英国小说家笛福写的《鲁滨孙漂流记》为标志，小说文体才开始出现，继而兴起。[（3）]如果与史诗或戏剧相比至少要晚出现足足20余个世纪。所以文评界对小说文体认识的不充分，是可以理解的。小说文体最直观的地方，是它的情节与人物。毫无专业训练的读者，看过一部小说，都能复述出它的故事情节，都能谈出对其中人物的感受。所以，小说批评从最直观的地方开始，中外都是如此。只要我们稍为涉猎一些19世纪和20世纪初的小说批评，就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开批评的，其中人物的份量一般比情节的份量大。如为我们熟知的恩格斯的“典型环境中的典型人物”的说法；勃兰兑斯《十九世纪文学主潮》中才气横溢的对人物和故事的印象式批评。比较专业化的探讨也跳不出这种批评模式。英国作家福斯特1927年发表的题为《小说面面观》的讲演，被誉为“二十世纪分析小说艺术的经典之作”[（4）]，也是以人物和情节为分析的核心。演讲共分九章，有两章讲人物，有两章分别讲故事和情节。对小说最有启发性见解的也来自这四章，例如后来作品人物评论常把人物分为圆形人物和扁平人物，即来自福斯特；他把故事定义为按时间顺序排列的事件的叙事，而把情节定义为一系列有因果关系的叙述出来的事件。这个划分也为后来的论者所肯定。福斯特对小说有不少创见，也开始注意到叙事——即故事的讲法问题。但是，整体来看，福斯特对小说的基本观念，还是属于传统的思路。
当然，批评范畴的有效性并不在于它是旧的还是新的，而在于它是否抓住特定艺术形式的本质。依笔者的意见，情节和人物固然是小说文体分析中的范畴，但并不是核心的范畴。情节分析的弱点在于难以深入。什么样的情节才是好的情节？跌荡起伏抑或悬念丛生？从写作实践看，平平淡淡的情节有时是惊世之作不可缺少的。情节所揭示的只是小说文体中一个比较肤浅的方面。再说人物，人物作为小说文体分析的范畴，在古典小说批评中很重要，因古典作家以塑造人物为根本的美学追求。但人物在现代小说批评中并不见得重要，因美学追求在现代作家中已经改变。这个变化或许给我们启示，人物并不是小说文体的核心范畴。在批评实践上，人物分析通常信息量低，浮泛浅薄，不能给予人艺术感悟；同时，人物分析最严重的弱点是跨越文体形式直接谈论作品的内容，批评不是建立在审美的基础上，而是建立在意识形态观念之上。人物批评无法深入到作品的内部。笔者认为，小说批评不能象诗歌批评那样深入，更多的恐怕不是小说文体本身的“不纯”，而是旧式批评对小说文体的认识尚浅，还没有找到更有效的分析范畴切入小说本文。旧式批评和古典小说理论的这个弱点就是西方现代叙事理论的起点。
只要我们稍为了解西方小说批评的发展史，就会明白在旧式小说批评与现代叙事理论之间，存在着一个逻辑的发展，象前文所说的那样，旧式批评以人物和情节为中心，无法将批评建立在本文的艺术形式分析之上，因而缺乏牢固的基础。一句话，旧式的批评没有抓住小说文体的要害，没有提炼出概括小说文体本质特征的核心范畴。由于这个致命的弱点，旧式批评不可能提升批评的水准，不可能有一个广阔的自我发展空间。它的批评实践已经证明它不可能超越教条式批评和印象式批评的局限。20世纪的小说文论的焦点，无论在大陆还是在英美，都不约而同地转向研究叙事，决不是偶然的。理论兴趣的转移标志着寻求小说研究的突破。这种文论焦点的转向成为旧式小说理论与叙事理论的分界线。毫无疑问，叙事是小说文体中一个更为本质的问题。小说之所以为小说在于它的故事及其讲述。一篇小说，人物形象可以模糊不清，情节可以平淡无奇，但仍不失为伟大的小说。但任何小说必定得有故事，而故事必定得有其独特的讲述。小说批评到了现代才算找到小说文体的根本所在，才以叙事为核心展开其理论研究及批评。小说批评以叙事为核心远比以人物情节为核心更能抓住其文体特征，叙事范畴的建立更体现了人们对小说文体认识的深化。完全可以说叙事理论代表了文评界对小说文体认识的飞跃。
叙事作为一个文论话题，实在渊源长久。不只是小说才存在叙事，远在小说产生之前的史诗、戏剧也存在叙事。柏拉图分析史诗的模仿时就区别出mimesis和diegesis，前者叫做完全模仿，诗人“竭力造成不是他在讲话的错觉”[（5）]，就象戏剧或散文叙事作品里的直接引语，讲述者完全隐蔽在人物话语和行动中；后者叫做纯粹叙事，诗人“以自己的名义讲话，而不想使我们相信讲话的不是他”[（6）]，讲述者站在局外人的立场，把人物的话语和行动复述出来。亚里士多德曾试图调和两者的对立。但后来忽视叙事话语问题的古典主义批评则不再探讨这一对立。到19世纪末20世纪初这一问题又突然出现在英美文评中。詹姆斯用showing（展示）和telling（讲述）这两个词来表示。布斯的名著《小说修辞学》开篇首谈的就是重究showing和telling的真正含义。托多洛夫和热奈特也谈到相同的话题。这显示了柏拉图的文论话题和西方叙事理论的渊源关系。不过，我们应当看到柏拉图的区分是很初步的，今天的研究已经远远超越了柏拉图。事实上，完全模仿是根本不可能的，也是没有必要的。无论是戏剧还是叙事作品的直接引语，依然存在一个隐含的叙述者。他不现身并不等于不存在。这一点现代叙事理论早已澄清。但是，也应该指出柏拉图的文论话题是西方叙事理论的一个源头。英美批评对于叙述视点的研究，对于隐含作者的分析，就是源自对柏拉图区别的再检讨。
叙事理论的另一个渊源就是现代语言学。指出现代语言学对叙事理论的影响很重要。从写作的角度看，叙述故事与小说的历史一样长，但也只有到了现代语言学的成果被充分接受的时候，叙事研究才有大发展。夸张一点地说，欧洲大陆的叙事学实际上就是对现代语言学的“模仿”，连许多叙事学的术语都是从语言学直接借用过来的，例如叙事语法、语式、语域等等。现代语言学的思维方法、概念、理论旨趣直接启发了大陆的叙事学。以索绪尔为代表的现代语言学产生于本世纪初，20年代俄国形式主义者普洛普应用其观点和方法研究俄国民间故事，1928年著成《民间故事形态学》一书。事隔30年经列维—斯特劳斯介绍，才在法国文评界产生影响。叙事成为时髦的词汇在法国六七十年代盛极一时。语言学对叙事理论的影响是两面的。它一方面有助于深化对叙事这一核心概念的探讨，形成严密的有自己逻辑分析框架的理论系统；但另一方面也使叙事理论陷入语言的陷井，变成干巴巴的、没有人性的、缺乏审美价值判断的纯粹形式理论。当然并不是人人如此，在这方面巴特和格雷马斯要走得远一些，而热奈特和托多洛夫则要好得多。叙事理论在90年代虽然不再时髦，但也正因为它不再时髦了，我们才可以看得更清楚一些。
二
按照热奈特的看法，叙事理论“主要是研究叙事文和故事之间的关系，叙事文和叙述行为之间的关系，以及故事和叙述行为之间的关系。”[（7）]热奈特对叙事话语研究范围的理解来自托多洛夫1966年提出的划分，托多洛夫把叙事问题分成三个范畴：时间范畴，“表现故事时间与话语时间的关系”；语体范畴，“叙述者感知故事的方式”；语式范畴，即“叙述者使用话语的类型”。[（8）]二人的界定并无不同，而且大致符合包括英美叙事研究在内的基本情况。如果要用比较简练的语言概括西方叙事理论的研究范围，热奈特和托多洛夫的定义算是最为可取的了。为了叙述的方便，笔者先讨论第三个范畴即语式范畴，然后再讨论时间和语体问题。
所谓语式，大体上就是英美文评中讲的叙述视点。法国学者喜欢比附语言学的概念，故好用自创的概念。而事实上这种比附极为蹩脚，笔者看不出视点与语言学上的“语式”有何类似。不过讲到叙事，不论讲什么样的故事，叙述者都要站在一个特定的语言角度来进行叙述行为，语言角度可以有多种变化，不同的语言角度会产生不同的效果，就象眼睛看事物，在眼睛与事物之间必然形成特殊的角度关系，不同的视角会影响对物体大小、颜色、质地的感受。最直观地反映这种关系的是摄影镜头和物体的关系，不同的镜头距离和角度所摄的同一物体，会呈现十分不同的样貌。用语言讲故事，虽然没有那么直观，但道理是一样的。正如马丁所说的那样，“在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念、乃至情节本身。”[（9）]在叙事研究中，视点问题一直占据中心的地位，而且也取得相当令人满意的发现。
叙事分第三人称和第一人称，这已是人所共知的常识。前者能够创造一个多变的虚构世界，但缺乏在场感；后者有甚至是心理细节表达的可信性，但不得不将叙述局限在回忆录或书信自传的形式里。这种一般的区分已经被对视点深入的研究所超越。19世纪许多伟大的小说家已经用自己的创作消除这一以前被认为是不可逾越的界限。对叙事视点的探讨如果仅仅停留在分别叙述人称这些表面工夫上面，那是没有什么意思的。视点研究只有结合具体的作品，探究作家设计的那个叙述者如何突破文体规定的人称界限，才能说明作家独特的艺术手法。西方学者在叙述视点的具体研究上有两项对小说文本的观察很有价值。其一，他们发现故事在讲述过程中叙述者往往变换视角，故意使讲述无意中由外视角游移到内视角，又由内视角反游移到外视角；或者故意模糊叙述者与人物的区别，让这有明显区别的两者不知不觉地混淆在一起。其二，叙述者漫无逻辑地从一个透视角度跳进人物之中，并以人物的内心看世界。马丁将这两种情况概括为，“在第一种情况中，叙述者是观看者，人物的内心被观看。在第二种情况中，人物是观看者，世界被观看。”[（10）]尤其是那些有现代主义倾向的作家，他们特别喜欢故意模糊叙述观点。
马丁举海明威的小说《幸福》中开头的一句话作例子：“It was now lunch time and they were all sitting……”。这句话有一个很明显的语法矛盾，就是“was now”。now是指此刻，而was是指此刻之前的当时。如果站在一个清晰的视角，可以说was then，但不可以说was now。而海明威的小说“充满这类反常的副词用法和其他各种奇怪的时间与时态的组合。”[（11）]所有这些用法都是有意义的。马丁认为，由于“这里”、“现在”、“这”、“那里”、“今天”等词汇属于指示词，“它们的意义决定于说话者在时空中的位置。通过排除一切自我提及之语，叙述者切断了指示词与一个可确认的说话者的正常联系；这样它们（指示词）就被自由地吸附到人物的此时此地上来。”[（12）]看起来一个第三人称的叙述者，诉说出来的故事却有了人物自身的感受。此种讲述下的叙述者与人物是混合，即俄国批评家巴赫金说的“双声话语”（a double-voiced discourse）。作家这样处理叙述观点，“意味着叙述者实际已经体验到人物所体验的，但又没有在这种形式中留下自己在场的任何痕迹。”[（13）]
热奈特对普鲁斯特长篇巨著《追忆似水年华》周密的叙事分析印证了相近的笔法。简单地看渍鲁斯特的这部长篇用的是回忆自传体，不言而喻属于第一人称。但深入分析就可知道，这是一部“伪装的自传”。热奈特引用布雷的话说，“第一人称叙事是有意识的美学选择的结果，而不是指抒胸臆、表白心曲的自传的标记。”[（14）]《追忆》的叙述视点经常跳跃，主人公马塞尔的话语和叙述者的话语常常混杂在一起，而有时马塞尔身兼“我”和叙述者。普鲁斯特是经过长久的探索才找到这种叙事表现，作者的用意在于“把主人公的经历与叙述者的往事揉在一起，使叙述者能够评说主人公的经历而不留介入的痕迹（因此最终采用了直接自身故事的叙述，主人公、叙述者和面向需要教育和说服的读者大众的作者这三个声音可以在该叙述中交织混合在一起）。另一个是叙述内容广阔、大大超出主人公的内心经验，不时要求一个几乎‘无所不知’的叙述者的公设。由此产生了我们已碰到过的聚焦困难和聚焦的多样性。”[（15）]热奈特所说的聚焦其意思与英美批评中视点的意思相近。他通过对普鲁斯特叙事文本的反复求证，终于由视点研究入手，给出关于《追忆》叙事文体特征和普鲁斯特美学贡献的令人折服的结论：“这种模棱两可的，或不如说复杂的、故意制造混乱的立场，不仅标志着《追忆》的聚焦体系的特点，而且标志着它全部语式实践的特点：最高度的模仿和原则上与一切叙述行动的小说模仿相悖的叙述者的介入，既同时并存又彼此矛盾；直接引语的优势因人物语体的自主性而更为加剧（对话的高度模仿），但最终使人物全神贯注于一个巨大的语言游戏之中（高度的文学非现实性），与现实主义全然对立；最后，在理论上互不相容的各种聚焦之间展开竞争，动摇了叙述表现的全部逻辑。”[（16）]古典批评用截然划分的观念看待叙事中主观与客观、模仿与叙述。而事实上叙事是一个巨大的空间，留待作家去发挥自己的艺术才能。研究叙述视点可以从文本的角度揭示作家独特的叙事笔法和审美用意。
西方叙事理论惯常把叙述视点与叙事文之间的复杂关系用距离及其变化来形容。在不同的叙事文本那里，两者的距离有远近之分；即使同一叙事文本，不同的单位话语，亦显示不同的距离。就象马丁分析海明威和热奈特分析普鲁斯特所揭示的那样，视点的预设是为讲故事服务的，而讲故事则受制于特定的美学目的。归根结底美学价值的取向决定着叙述视点的预设。也就是说，作家的美学趣味会反映在他独特的叙述视点中。布斯曾经把视点与叙事文之间的距离总结为四条小说“修辞律”，也算是英美视点研究的一般归纳。第一，“叙述者可以或多或少地离开隐含的作者”。第二，“叙述者也可以或多或少地远离他所讲述的故事中的人物”；第三，“叙述者可以或多或少地远离读者自己的准则”；第四，“隐含的作者可以或多或少地远离读者”[（17）]。不过，布斯对距离的归纳并没有作详细的说明，尤其没有结合具体的文本实例来说明不同的视点所包含的不同的审美意义。
三
在叙事理论的三大范畴即视点、时间和语体之中，英美研究几乎没有接触后两大范畴。英美学者比较多地从修辞技巧切入本文，而欧洲大陆的学者受现代语言学的启示和影响甚深，主要概念和灵感都来源于语言学，因而引发对叙事中的时间和语体的深入探讨。热奈特《叙事话语》一书共分五章，其中有三章讨论《追忆》的时间问题。他认为此一问题以前不受重视而又实在是探讨叙事文本中的重要问题。他从“顺序”、“时距”、“频率”这三方面属于叙事中的时间概念入手，分析普鲁斯特的叙事特征。他的结论具有文本分析的可信性，已经成为叙事分析的范例。
众所周知，无论在现实还是在虚构中，事件的发生都是顺时的，时间的方向性是单一的。但是，叙述者在讲述中往往有意打破事件的自然秩序，按照叙事的需要而进行排列。因此，叙事话语中的时间是非线性。故事与叙事话语这种时间表现上的不同为作者开辟了一个广阔叙述空间，作者可以自由地发挥其才能，达到不同的美学目的。在欧洲文学的叙事传统中，叙事一般是从中间开始的，继之以解释性的回顾，这就是倒叙的手法。普鲁斯特的叙事为这个传统加进了前所未有的东西。在小说中，叙述者马塞尔长夜不眠，追忆已经消逝的往事，他的回忆主宰了全部叙事。虽说回忆也是倒叙，但比之一般的倒叙，其时间的前后往复变化简直令人眼花缭乱，以至倒叙这一概念根本不能描述普鲁斯特以记忆位置点为中心的叙述。热奈特仔细分析普鲁斯特的叙事文本，将自然顺序中事件与叙述出来的话语事件分割成一小段一小段进行对比，发现其中的“时间倒错”简直惊人。叙述在过去、过去中的未来、未来中的过去与叙述主体此刻的现在之间往复跳跃，普鲁斯特的叙述文体创造了这四者“近乎奇迹的融合”。然而在往复跳跃的频率过密的时候，叙事就显示出“走向无时性”的倾向[（18）]。
作家在处理故事与叙事话语之间关系的时候，可以表现出很大的灵活性，要看具体的美学目的才能决定特定时间长度发生的事件需要多少篇幅来叙述。例如，10年当中发生的事件可以用180页的篇幅叙述，而一年半当中发生的事件也可以用630页的篇幅叙述，其中的300页只写两天。热奈特把这种故事时间与叙事时间的不等时性叫做时距。而故事时间与叙事话语时间完全等时则时距为零。那就是平铺直叙的流水帐式的叙事。按照热奈特的看法，普鲁斯特叙事时距变化非常大。数天发生的事情可以写上数百页，而数行字可以写12年的事情。这说明一方面“叙事逐渐放慢，故事延续时间很短而经历时间长的场面越来越重要”[（19）]；另一方面“省略越来越大，以某种方式来补偿速度的放慢”[（20）]。在放慢叙事的时候，小说往往出现长长的描写段，但普鲁斯特的描写“从不引起叙事的停顿”，不象巴尔扎克会进行“时间外描写”，叙述者抛开故事的进展孤立地描写一个对象。热奈特认为，这是因为普鲁斯特的描写“与其说是对被凝视物品的描写，不如说是对凝视者的感知活动、印象、一步步的发现、距离与角度的变化、错误与更正、热情与失望等等的叙述和分析。”[（21）]总之，在普鲁斯特那里“描写被吸收为叙述”。而普鲁斯特对省略的用法也很有个人特点。他从不利用别的作家常用的概要叙事，不追求运用概要叙事创造连贯性。在这种情况下普鲁斯特宁可让叙述中断，给读者一个“完全静默无声的省略”。
热奈特还生创频率这一概念用于分析普鲁斯特文本故事时间与叙事话语时间的关系。他认为，叙述者可以用四种方式处理话语与故事的时间关系：一次讲述发生过一次的事；数次讲述数次发生过的事；数次讲述一次发生过的事；一次讲述数次发生过的事。普鲁斯特最喜欢用的是第三种方式，而这就是重复叙事。热奈特认为普鲁斯特有一种对“重复的陶醉”。这是因为《追忆》的叙述者以记忆为中心，对事件发生的地点记忆得很清楚而对准确的时间则模糊不清。因此，当涉及叙述事件或描写对象的时候，普鲁斯特特别喜欢用表示曾经多次发生的时间副词，诸如“有些日子”、“别的时候”、“往往”等等，这种笔法使得被叙述者显出变幻不定时间不清的特性。热奈特认为，“时间、日子、季节的返回，宇宙运动的周而复始，既是最经常的样式，又是我情愿称作普鲁斯特反复主义的最恰如其分的象征。”[（22）]通过上述“顺序”“时距”“频率”三个方面切入普鲁斯特叙事文本中故事时间和话语时间的关系，热奈特有一个结论性的发现，普鲁斯特叙事虽然在某些方面跟欧洲传统有关，但是在根本的方面，“普鲁斯特叙事破坏了所有传统的叙述运动，小说叙述的整个节奏体系深深受到损害。”[（23）]应该说，从艺术创新的角度，普鲁斯特对传统叙事节奏体系的破坏，未尝不是一项独到的成就。
语体这一概念是大陆批评所特有的，它的部分内涵已包含在英美批评的视点理论之中。按照托多洛夫的解释，叙事语体这个词是用来说明读者“在故事中可以辨认出来的各种感受”[（24）]。读者不参与虚构，无法对叙述出来的事件感同身受，只有通过叙述者传达出来的感受才能加以辨认。因此在叙事文本中语体概念所涉及的是叙述者与人物的关系。[（25）]而视点理论研究的当然不仅仅是话语类型，而且包括具体话语类型下叙述者如何传达他自己的声音，也就是说视点概念涵盖了叙述者与人物的关系。在布斯的《小说修辞学》中，“小说中作者的声音”是一个用三章篇幅讨论的重要论题。笔者评述西方叙事理论，区分英美与大陆两派，亦是有鉴于它们所使用的概念不同，而所探讨的问题相近这一事实。如不加区分，则不能把握住概念语词背后的实质所在。
语体概念所涉及到的视点问题，上文已有讨论，此不赘述，值得一提的是托多洛夫在《叙事作为话语》一文中提出叙述者与人物的三种类型：叙述者大于人物；叙述者等于人物；叙述者小于人物。[（26）]所谓叙述者大于人物，是指叙述者知道的比人物要多，他甚至可以看到主人公脑子所想的东西，并且不用告诉我们他凭什么知道。托多洛夫认为古典叙述最常使用这种叙述类型。而第二种类型即叙述者等于人物也是常见的，尤其在现代。“在这种情况下，叙述者和人物知道得同样多；对事件的解释，在人物没有找到之前，叙述者不能向我们提供。”[（27）]不论采用什么人称写作，都可能存在这种情况。如卡夫卡的《城堡》先用第一人称，后用第三人称，但同属“叙述者人物”这一语体。至于叙述者小于人物的类型，意指“叙述者比任何一个人物都知道很少。”他好象从外部观察，不能进入任何意识。托多洛夫认为这是一种“感觉主义”的传统。这一类叙述比较少见，直到20世纪才偶尔出现。
在60年代大陆叙事学兴起的早期，巴特和托多洛夫都曾鼓吹过另一种研究。巴特叫做“功能”而托多洛夫叫做“句法形态”，所指的都是寻找某一叙事文本潜结构的那种研究。他们把文本比附成一个句子，任何句子都遵循一定的语法规则。同理，叙事文本也存在某种“语法规则”。这种研究十分类似于普洛普在《民间故事形态学》所作的研究。普洛普将100个俄罗斯民间故事按照“寻找”、“历险”、“复仇”等情节功能分成30余类，确立这些不同故事的共同“潜结构”。例如，托多洛夫如法泡制过《＜十日谈＞的语法》，格雷马斯作过《叙事结构研究》，试图总结一套适合一切叙事文本的“叙述语法”。国内介绍西方叙事理论的时候，多陈述这一方面的尝试。笔者认为，这类结构主义色彩浓厚的尝试，其实是代表叙事理论中没有多少价值的那类研究。其中对语言学生吞活剥式的抄袭，生造难以理解的概念，对叙事文本机械式的割裂，凡此种种只能算是一种走火入魔的执着吧！并不能代表多少学术上的新知。
四
西方叙事理论在两方面为叙事作品的形式分析提供了有效的工具。第一是它的视点理论，它从叙述者所运用的话语类型和叙述者观察感知故事方式的角度，为本文分析建立起一个逻辑性的框架。第二是它的话语时间理论，这个理论是建立在故事时间与话语时间的根本差异这一认识之上的，它为叙事技巧的运用提供了理论的证明，也为本文分析开辟了一个广阔的领域，分析者可以沿着这一途径切入作品，读解本文。完全可以说西方叙事理论，在文本分析方面是本世纪西方文评界对叙事作品的理论探讨最重要的贡献。它的出现使叙事作品分析有可能摆脱长久以来印象式批评或教条式批评的弊端，使批评实践更加理性化。从而可以与诗歌批评和戏剧批评一争高下。
叙事研究在西方特别在欧洲大陆风靡一时，不可避免带有其思想背景的痕迹。这种背景痕迹值得提出来讨论的有两点。一是英美经验主义哲学传统和欧洲大陆理性主义哲学传统对其理论倾向的影响，二是语言学的影响。英美受经验主义的浸润，故其叙事研究比较直观，比较经验化，所探讨的问题切近阅读经验，易于理解。马丁和布斯的论著比之巴特、热奈特和托多洛夫的同类论著，明显地易于为读者接受。欧洲大陆理性主义传统对后者影响甚深，他们喜欢建立一个大框架，由于大框架本身是从语言学生硬地套用过来的，他们对叙事研究的真知往往被埋没在一大堆似是而非的语言学概念之中。语言学同为本世纪最重要而且最先锋的人文领域的成果，但它对英美叙事研究产生的影响远不如对大陆的影响。语言学不仅启发了俄国形式主义，而且启发了叙事理论。当然，这种影响良莠参半。积极的方面是现代语言学对语言现象精细的分析大大地帮助了清理叙事研究的基本概念，使得叙事研究不再笼统，面对叙事文本有了具体着手的地方。叙事从一个抽象的概念发展为包含一套分析工具的理论，叙事分析因而具有操作性，很大程度上是承语言学所赐。消极的方面上文已略有所述，主要是教条式地生搬硬套语言学的概念。学者们对现代语言学的膜拜已使他们忘记了叙事学和语言学的差别。叙事话语固然是语言现象之一，但叙事话语并不仅仅就是语言现象那么简单，准确地说叙事学与语言学的对象不是一回事，叙事研究最终是通向审美的，而叙事话语仅仅在话语的意义上才是语言现象。60年代法国叙事学刚刚兴起的时候，套用语言学概念的痕迹特别明显，那时的论著往往一册在手而不堪卒读。情况后来有所改观。
叙事理论与形式主义文论、新批评一样，关注的是作品本文（texte）的内在机制。它们有一个共同认可的理论前提：本文是一个独立自足体。这种认识也可以说源自现代语言学，它使学术关注从相关的、社会的、历史的方面转向独立的、结构的、本文的方面。当六七十年代叙事研究风风火火的时候，没有人觉得这有什么问题，除了它给批评带来清新的观念和革命性的变化之外。80年代中期叙事理论日见批评之时，托多洛夫发表一部反思性的论著《批评的批评》。他对叙事学的理论前提产生了怀疑，重新检讨了“诗的活动是一种不及物的活动”的说法。托多洛夫的反思实在是切中要害：“二百年以来，浪漫派以及他们不可胜数的继承者都争先恐后地重复说：文学就是在自身找到目的的语言。现在是回到（重新回到）我们也许永远不会忘记的明显事实上的时候了，文学是与人类生存有关的、通向真理与道德的话语。”[（28）]在对叙事研究作出重要贡献的人当中，托多洛夫是比较清醒的一位。确实，如果说叙事理论有什么根本性的缺陷，这缺陷就出在它的理论前提。正是因为如此，它在叙事文本分析方面比较深入，但是它的形式分析却难以和审美批评结合起来。在批评实践上，往往是就形式论形式。用中国的文评术语，就是有“形”而无“神”。文学的本文自足性，与其说是对真理的发现，还不如说是一时的学术风尚。在建立叙事作品形式分析框架的意义上，西方叙事理论交出了一份令人满意的答卷。但是，如何将形式分析与审美的批评结合起来，使得形式分析不仅仅作为解剖刀，把作品切割开来就算了事，而且能够重构作品的审美意义，叙事研究还有很长的路要走。
注释：
[（1）]见韦勒克、沃伦：《文学理论》第236页。三联书店，1984年。
[（2）]如韦勒克、沃伦《文学理论》一书提到某些学究的看法，认为小说不是严肃的艺术，它只能使人自我放纵，因为小说与消遣、娱乐、逃避现实等行为有广泛的联系。见同书第十六章“叙述性小说的性质和模式”。
[（3）]瓦特在《小说的兴起》一书中，把小说看成是形式现实主义和大众社会的产物，因此它与先前的散文叙事作品存在明显的区别。他认为笛福、理查逊、菲尔丁是小说文体的开创者。三联书店，1992年。
[（4）]见福斯特《小说面面观》中“编者的话”。花城出版社，1985年。
[（5）][（6）]热奈特转引柏拉图《理想国》第三卷中的话。见热奈特《叙事的界限》一文，张德寅编选《叙述学研究》。中国社会科学出版社，1989年。
[（7）]见张德寅编选：《叙述学研究》第191页。中国社会科学出版社，1989年。
[（8）]热奈特在《叙事话语》一书“引论”部分转引托多洛夫《叙事作为话语》一文的定义。见张德寅编选：《叙述学研究》第294页。中国社会科学出版社，1989年。
[（9）]见马丁：《当代叙事学》159页。北京大学出版社，1990年。
[（10）]同上，第178页。
[（11）]同上，第167页。
[（12）]同上，第168页。
[（13）]同上，第170页。
[（14）]见热奈特：《叙事话语》，第174页。中国社会科学出版社，1990年。
[（15）]同上，第177页。
[（16）]同上，第145页。
[（17）]见布斯：《小说修辞学》，第175—177页。北京大学出版社，1987年。
[（18）]见热奈特：《叙事话语》第41—47页的论述。中国社会科学出版社，1990年。
[（19）][（20）]同上，第58页。
[（21）]同上，第65页。
[（22）]同上，第92页。
[（23）]同上，第72页。
[（24）]见托多洛夫《叙事作为话语》一文，张德寅编选《叙述学研究》，第298页。中国社会科学出版社，1989年。
[（25）]马丁亦有类似的见解，他认为视点研究必须扩大范围，使它“包括人物与叙述者的关系”和“人物之间关系”。见《当代叙事学》，第178页。北京大学出版社，1990年。
[（26）]同注24，第298—299页。
[（27）]同上，第299页。
[（28）]见托多洛夫：《批评的批评》第178页。三联书店，1988年。
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