崇高#183;丑#183;荒诞——西方近、现代美学和艺术发展的三部曲，本文主要内容关键词为：荒诞论文,美学论文,崇高论文,艺术论文,三部曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 丑的升起
从古典美学向近代美学的转折和发展，是以不和谐、不稳定因素的侵入、扩大和日益受到人们的重视为契机的。具体地说，就是丑的发展导致古典美学的否定和近代美学的产生。我在拙著《论美是和谐》和《文学艺术的审美特征和美学规律》（又名《文艺美学原理》）两书中，曾一再说过：美是和谐，丑是不和谐、反和谐。从排斥丑到吸取丑、重视丑；从丑服从美、衬托美，到美衬托丑，丑逐步取得主导的地位，便成为近代美学冲击、代替古典美学的转折点，也成为近代美学发展成熟的主要标志。鲍桑葵在其名著《美学史》中，对丑给予特别的重视，比较详细地评述了丑在近代的发展过程，把丑的发展与近代美学的发展视为同步现象，是颇有见地的。
古典美学厌恶丑，排斥丑，反对艺术描绘丑的事物。古典美学也讲到过丑，但古典美学中的丑主要讲的是形式的丑。形式丑也不是得到广泛的运用，大都主要限于强调壮美的事物，而优美的艺术连形式丑也被拒之于门外。当舍斯塔科夫在其《美学范畴论—一系统研究和历史研究尝试》中说：“在古典主义美学中，丑的问题实际上是被否定了”的时候①，也不算过分。或者说他说的是符合古典美学的实际的。
在西方首先起来批评古典“理想的美”，倡导丑的是启蒙主义思想家和美学家。伏尔泰在批评法国古典主义戏剧时说过：“莎士比亚笔下光彩照人的畸形人给我们带来的快感要比当今的理智、慎重大一千倍”。西班牙埃斯特万·阿特亚加也说：“摹仿所摄取的只是集美丑善恶于一身的远非完美的个人”，他甚至认为：“艺术史的每一页都驳斥了摹仿‘美的自然’的思想”②，在近代美学史上，第一个打破丑的禁令而又有深远影响的是莱辛。他的名著《拉奥孔》表面上致力于区别诗与画的界限，实质上是区别古代造型艺术和近代诗歌艺术之间的界限，是区别古代艺术和近代艺术、古典和谐美艺术和近代崇高型艺术的界限。他认为古代艺术主要是造型艺术，它是美的艺术，美的法则是它的最高法则。作为美的艺术，它不肯表现丑，甚至是拒绝和排斥丑的。在当时他认为近代艺术主要是诗歌艺术。近代诗歌艺术主要不是美的艺术，而是真的艺术，它不以美为最高理想，而以真为最高法则。真实的现实，既有美，也有丑，因此丑有权利可以入诗。他说：艺术所描绘的不应该象古典主义主张的那样仅仅是美，更不应该仅仅是理想的美。“艺术在近代占领了这较宽广的领域。人们说，艺术摹仿要扩充到全部可以眼见的自然界，其中美只是很小的一部分。真实与表情应该是艺术的首要法律；自然本身既然经常要为更高的目的而牺牲美，艺术家也就应该使美隶属于他的一般意图，不能超过真实与表情所允许的限度去追求美。”③（重点号是引者加的。）这里的丑可以入诗，有双层含义：一是描写丑的对象；二是根据真的法则，打破古典和谐美的原则，对艺术各元素作不和谐的处理。这后一条具有更本质、更深刻、更长远的意义。因为古代美学虽然拒绝丑，但古代艺术也还是描绘过丑，如鲍桑葵所说：“希腊人尽管生活在理想中，还是有他们的百年怪、独眼巨人、长有马尾马耳的森林之神，合用一眼一牙的三姊妹、女鬼、鸟身人面的女妖、狮头羊身龙尾的吐火兽。他们有一个跛脚的神，并且在他们的悲剧中，描写了最可拍的罪行（如在《俄狄浦斯》和《俄瑞斯特》中）、疯狂（如在《阿雅斯》中）、令人作呕的疾病（在《斐洛克特蒂斯》中），还在他们的悲剧中描写了各种罪恶和不名誉的事情。④但这种丑的描写必须包含在整体的和谐之中，以不破坏和谐的美和单纯愉悦为原则。这也就是亚里斯多德所说的：“最讨人嫌的动物或死尸的外形，本身是我们所不喜欢看的，在绘成精心绘制的图画以后，却能使我们看到就起快感”⑤的原因。偏于摹仿再现的西方艺术，虽然较早的摹仿了丑，但处理的原则却是和谐的，丑经过摹仿的和谐模式而转化为艺术美。第一次明确的提出丑的处理原则（不和谐、反和谐的原则）的是莱辛，鲍桑葵称赞他是“预告了一个新时代的黎明。”⑥表面上看来，康德、黑格尔对丑很少论述，这使研究近代美学的人感到迷惑不解。其实，康德、黑格尔已经扩大了美的范围，由狭义的美（古典的和谐美，亦即优美），扩大为广义的美。在康德那里出现了近代崇高、在黑格尔那里出现了浪漫型艺术。在这两个审美范涛中，都已包含了矛盾对立的不和谐的原则，都已包含了丑。这个论述是深刻的，在黑格尔那里是辩证的，虽然是唯心的。随着19世纪初浪漫主义运动的兴起，美在不断地失去它往日的光彩，丑却在不断的增值。首先是雨果在《克伦威尔序言》中明确地提出了美、丑对立的原则，鲜明地抬高了丑的地位。他指出：“古代的丑怪还是怯生生的，并且总想躲躲闪闪。可以看出它还没有正式上台，因为它在当时还没有充分显示出其本性。它对自己还一味加以掩饰。半人半羊的神、海神、人鱼都只稍稍有点畸形。司命神、人面鹰身的三妖妇只在外形上丑恶，其本性并不可怕，罪罚女神甚至还很美丽，人们称之为“欧美妮德”，意即“温和”“慈善”。在其他丑怪身上，也都披上一层神秘的外衣。而在近代则已根本不同，人们已经“感觉到万物中的一切并非都是合乎人情的美，感觉到丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存、黑暗与光明相共”，“诗着眼于既可笑又可怕的事件上”，又说“在近代人的思想里，滑稽丑怪都具有广泛的作用。这无处不在：一方面，它创造了畸形与可怕；另一方面，创造了可笑与滑稽。”他大声急呼：“现在是时候了，一切富有学识的人应该抓住那一条总是把我们称之为美的东西和我们根据偏见称之为丑的东西联结了起来的纽带。缺陷—一至少我们是这样称呼的—一往往是品格的一个命定的、必然的、天赋的条件”。⑦他在《巴黎圣母院》中创造了一个外形极丑而心地极美的卡西莫多和外形很美而心灵很丑的侍卫队长的形象，把美与丑鲜明地对立起来，推动了近代审美理想的发展。美、丑对立的原则是浪漫主义者提出的，但把丑摆在突出的位置，甚至象果戈理的《死魂灵》《钦差大臣》等只描写丑、批判丑、嘲讽丑的艺术，却是现实主义创造的，所以现实主义艺术命里注定是批判的。到了十九世纪下半，丑几乎成了德国美学中的主要问题。韦塞继续探索丑的问题，他赞成索尔格的观点，认为同单纯的美相区别，丑是一种要求取代美的地位并推动构成美的各种力量的一种病态但又迷人的东西，他有一种非常关键而又非常重要的发现：“没有丑这一要素，美的具体的变化就不可能产生。”⑧一八五三年，罗森克兰兹出版了他的《丑的美学》，这大概是研究“丑”的第一部专著。罗森克兰兹是黑格尔的信徒，在这部著作中，他认为丑“不在美的范围之内”，“但又始终决定于对美的相关性，因而也属美学理论范围之内”，“丑本身是美的否定”，“产生美的那些因素可以倒借为它的对立面，这就是丑。”更重要的是罗森克兰兹把莱辛初步提出的丑的原则予以更明确、详细地论述了。他一方面认为“如果企图把自己局限于单纯的美，它对观念的领悟，就会是表面的”，“艺术不想单单用片面的方式表现理念，它就不能抛开丑。”⑨另一方面又强调丑是“美的积极的否定”，“不呈现为美”，又“不失其为丑”，中间又特别突出了对立的形式，认为它是“构成一对矛盾的品质之间的关系”，“适合于说明几种积极的否定（或者说倒错）相互之间的关系。”这就把丑的关系明确的规定为矛盾、对立、不和谐的关系，而与丑形成对立面的美，也就是统一、和谐的关系了。罗森克兰兹虽然较详细地探索了丑，但他仍未突破“丑服从美”的老原则，他仍认为“吸收丑是为了美而不是为丑”，丑只能作为美的衬托物，正如“不谐和者，要以谐和音为前提”，“画家放在丹内依旁边的丑陋的老太婆不可能成为单独一幅画的主题”（除非追求真实的风俗画和人物肖像画），他仍然坚持艺术在表现丑的时候，形式上也需要遵守“美的一般法则，如对称、和谐、比例和富有个性的表现力量等法则。”因为“单用不和谐音，是无法组成音乐的”，这一方面说明他还未完全脱尽古典和谐美的某些影响，另一方面也说明追求对立的崇高艺术（即近代浪漫主义和现实主义艺术），也不能完全抛开和谐。和谐在崇高艺术中虽然未能彻底否定，但随着近代艺术的发展，丑的因素却越来越增多增大了。正象哈特曼所说：愈是否定古典美，愈是向崇高发展，丑的因素也就愈大，或者说：“美越是足以显出特征”，“形式丑也就愈大”。如“划一的重复消失在对称中；单纯的双边对称消失在一幅画的微妙的平衡中；最高度细致的形式据说对于比较奥妙的色彩和谐的注重是不能相容的，流畅的或简单的乐音组合不能满足伟大的音乐家才华迸发时的需要，而在绘画和戏剧中，为了充分揭示注重个性的特征刻画的美，也必须离开人体轮廓（所谓希腊式或雕象式轮廓）的标准的种属规律性，或体面的性格的划一性。”⑩他甚至说：“今天引起我们注意的问题不但在于丑怎样参与美而且在于美怎样参与丑。”(11)这个变化是一个信号，它标志着美、丑地位的重大变化，标志着崇高美学已发展到临界点，开始向现代主义的丑美学进发了。鲍桑葵在详细的考察了西方近代美学之后，在其《美学史》的结束语中，也敏锐的指出：随着丑的日益增值，“在过去的一百年间”，“不协调的现象也变得比以往任何时候更加深刻了。人民的艺术传统陷于中断。”但另一方面人们的“心灵是更加坚强了，自我是更加丰满了”，“即令我们被我们自己制造的丑包围起来，我们也有了更大的和更敏锐的美感。”(12)这也就是说，人们的美感已由单纯的对美（狭义的）的欣赏，扩大为对丑、崇高、悲剧、喜剧等一切审美对象的欣赏了。但是于一八九二年完成《美学史》的鲍桑葵，还未能充分看到二十世纪以来的西方现代主义的艺术（它实质上是资本社会近代艺术的一部分，但是是极端分裂对峙的一部分，或者说是其向极端化发展的形态），还未见到丑戴上皇冠，成为舞台主角的情景。虽然那时罗丹已经创造了并无美的陪衬的《美丽的欧米哀尔》，但他还是认为“在美与丑的结合中”，“结果总是美得到胜利”。他的信念还是古典的。
总之，近代美学史告诉我们，丑是一个近代范畴，它是近代社会、近代精神的产物。如李斯托威尔所说：丑“引起的是一种不安甚至痛苦的感情”，是一种“染上了痛苦色彩的快乐”，“它主要是一种近代精神的产物”(13)。而到二十世纪现代主义艺术，方成为一种独立的占主导地位的形态，一种最典型，最纯粹的近代形态。
在中国，丑角真正出现在舞台上，也是明中叶以后的事情。明中叶随着资本主义萌芽，市民力量的抬头，近代启蒙思潮和浪漫主义的兴起，美与丑日益尖锐对立，丑逐渐为人们所重视。冯沅君先生在《古优解》中说：“丑这个角色”“直到元人作品才出现，它是从‘净’分化出来的，‘净’出自‘参军’，‘参军’又与‘古优’有远缘，这便理清了从‘优’到‘丑’的演变线索。”王国维则断定丑“始于明”，他说：“惟丑之名，虽见《元曲选》，然元以前诸书，绝不经见，或系明人羼入。”(14)又说“元明之后，戏剧之主人翁，以末旦或生旦应之，而主人之中多美鲜恶，下流之归，悉在净丑。由是脚色之分，亦大有表示善恶之意。国朝以后，如孔尚任之《桃花扇》，于描写人物，无所措意。其定角色也，不以品性之善恶，而以气质之阴阳刚柔，故柳敬亭、苏昆生等人物，在此剧中，当在复社诸贤之上，而以丑净扮之，岂不以柳素滑稽，苏颇倔强，自气质上言之当如是也？”(15)王国维的判断可能更为准确。丑的地位日益突出，这已表现在几个方面：一是形式丑向内容丑、本质丑的深化，角色之分开始有“表示善恶之意”，而且“下流之归，悉在净丑”，丑角已不象古优，只是外貌畸形丑陋，而实是善良的聪明的智者那样，现在是不仅外形丑，而扮演的人物也是下流的丑恶之人。二是形式丑与内容日趋尖锐对立，同雨果《巴黎圣母院》奇丑而又善良的卡西莫多一样，我国的《徐九经升官记》《七品芝麻官》中的正面人物，也都是丑扮的。《玉堂春》中的崇公道也近于此。三是更带近代色彩的，就是在对立斗争中具有崇高色彩的人物，需要用不和谐的丑形式予以强调和突出，这可能就是柳敬亭、苏昆生丑扮的原因。他们的“倔强”与“滑稽”，从与和谐美对立来说，是更近于崇高性的。这种“倔强”与“滑稽”，也不只是局限于王国维所说的个人的气质，是具有更多的时代内涵的，这一点是王国维所未能发现的。由于中国近代资产阶级发展的迟缓和软弱，近代崇高观念未获充分发展，丑也未达到在西方近代艺术中的地位，关于丑的理论也不象西方那样系统和深刻。但是丑总是作为历史的必然，在中国这块大地上也有所发展。对奇特的不和谐的艺术的追求，在审美中寻找痛感中的乐趣，这都表现出对古代和谐美的冲击，说明审美理想向丑、向崇高感的倾斜和转移。
具有近代浪漫倾向的袁宏道，在评论其弟弟（袁中道）的诗作时曾说：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东流，令人夺魂。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然余则极爱其疵处”(16)。这种“极爱”“疵处”的审美心理，绝不只是个人癖好，而是寻求不和谐的丑的刺激的一种时代风尚。这种风尚在李贽、汤显祖、徐渭等具有浪漫色彩的人物中已逐渐形成一种潮流。比较倾向写实的金圣叹也承袭发展了这一近代美学思潮，鲜明地强调了矛盾、奇特、惊险、恐惧的因素。他对《水浒传》中宋江浔阳江遇险的描绘写了这样一段批语：“此篇节节生奇，层层追险”，“令人一头读，一头吓”。又说：“上文险极，此句快极，不险则不快，险极则快极也。”这种“惊吓”、“骇人”之处，正是其快活之源，在古典的单纯愉悦中已萌动寻求刺激的丑感。《金瓶梅》之所以更具近代色彩，标志之一就是主要描写了丑。正如东吴弄球客为《金瓶梅》作的序言中所说：“借西门庆描写世之大净，应伯爵以描写世之小丑，诸淫
（妇）以描写世之丑婆、净婆，令人读之汗下，盖为世戒，非为世劝也。”丑的增值，美丑的界限被打破了，脂砚斋在评《红楼梦》时提出了描写美中之丑的问题，他说：“可笑近之野史中，满纸羞花闭月，莺啼燕语，殊不知美人方有一陋处，如太真之肥，飞燕之瘦，西子之病，若施于别个不美矣。”（见第二十回批）。当然这里有点说得不准确，如“太真之肥，飞燕之瘦”，并非是她们的美中之陋，相反，倒恰恰是汉、唐时代的一种审美风尚，但关键的问题是他否定了古典的那种追求范本式的理想（写美人，就是闭月羞花、沉鱼落雁的绝代佳人），而追求一种美中带丑的平凡的真实的人，这就指出了一种新的真实的描写美丑混杂的现实的美学理想。“五四”运动以来，随着以郭沫若为代表的浪漫主义和以鲁迅茅盾为代表的现实主义的蓬勃发展，新文艺中的不和谐因素日益浓重，丑的问题日益显赫起来，这在受西方现代主义影响的徐志摩说得更为强烈：“我的思想是恶毒的，因为这个世界是恶毒的，我的灵魂是黑暗的，因为太阳已灭绝了光彩，我的声调是象坟堆里的夜枭，因为人间已经杀尽了一切的和谐。”(17)（重点号由引者加）既然是一个杀尽了和谐的不和谐的时代，当然诗人就要唱出不和谐、反和谐的歌，写出不和谐的丑的艺术。
二 崇高与丑的独立
丑的侵入与增值，导致单一的古典和谐美的裂变和解体，逐步形成丑与美的对立关系及其复杂的组合形态，促使美的形态日益分化和复杂化，崇高、悲剧、喜剧逐步成为独立的审美对象，形成为严格意义上的近代美学范畴。古典美的一无时期结束了，近代的多元化的时代开始了。夏斯勒说：“丑在本质上可以参与一切美”，是一种“活跃的辩证否定的要素”，由于它的加入，审美兴趣才“被迫去创造形形色色的确定的或富于特征的美。”(18)哈特曼说得更清楚，“在一切美中皆有丑”，丑的介入“也就产生了哀情、喜剧、悲剧和幽默—一美的变异。”(19)
近代美学从根本上说，是以丑的介入，形成美丑对立的复杂关系为标志的。这种对立首先导致崇高的出现，导致新起的崇高对古老的和谐的否定，使美（狭义的）和崇高（广义的美）才形成为两大美的历史形态。博克认为丑与崇高有血缘的关系，有部分的一致（参见鲍桑葵《美学史》），莱辛认为丑是使近代诗歌达到“喜剧性和可怖性的手段”。（同上书）谢林说：“美本身的定义同古代艺术的公式，近代艺术和各种理想的艺术的公式不在美本身的定义范围之内。”黑格尔通过古典的艺术探讨了狭义的美（优美），又通过艺术类型的历史演变论述了广义的美。而包括着不和谐的丑的浪漫型艺术与康德论述的崇高，在精神实质上是相通的。鲍桑葵在总结了古代美学向近代美学的发展之后，引他人的话说：“如果这种正统的美的排他性不是快要寿终正寝的话，那倒的确是一个问题”，“新的坦佩河谷（希腊一河谷，这里指代替希腊古典美的新的审美对象）可能是神秘的远方的一个不毛之地：人类的灵魂可能发现自己同那些带有人类青年时代所不喜欢的阴暗色彩的外部事物愈来愈和谐”，“一个沼泽地带、一个湖海、一座大山圣洁的崇高风格，按其性质上来说，将同人类当中比较善于思考的人的心境，绝对契合无间”(20)。夏斯勒说得更简洁，丑的参入产生了两种形态，即秀美和崇高。
从这一发展线索看，崇高实即美与丑相互对立，相互斗争，相互渗透，相互作用的产物。这种美丑之间的关系，一方面客观地展开为主体的美与客观的丑之间的矛盾冲突，另一方面在主体内部也展开了某些美与丑的斗争（崇高主体作为上升的进步的社会力量，常有尚未全面掌握规律即不真的地方，存在着某种主体的善与客体的真的矛盾，这就是主体内部丑的因素），不同的是，客体上的丑还相对强大，而崇高主体的丑只作为某些次要的因素。这种美丑斗争又展现为一个生动的现实过程，一方面是崇高主体，通过总结经验，吸取教训，克服自身不真的丑，达到真与善的更高的统一；另一方面崇高主体对客观丑的斗争，通过艰难曲折，日益从失败走向胜利。美丑矛盾的相互转化过程，规定着崇高的双重性和过渡性，它既有和谐的美又有不和谐的丑，而且最后又由不和谐导向和谐。这就以无序的激烈的动荡的风格打破了古典和谐艺术的宁静美（它缺乏矛盾对立，更少激烈冲突）。与此相对应，主体的审美感受，也冲破单纯的美的愉悦，而是把美的愉悦和丑的痛感复杂地交织在一起，最后由压抑感导向解放感，由痛感导向自由感。总之，崇高艺术虽增加尖锐而深刻矛盾对立因素，但最终还趋向美，还保留着和谐的因素，压抑之中，痛苦之后，还给人以美的愉悦。
但近代的丑在日益升值，日益膨涨，崇高中美丑的矛盾结构关系也在发生变化。开始是以美、丑对立，以美为主导，丑是陪衬美的，而且最后趋向总是导向美，否定丑。而当丑发展到占压倒的优势时，情况就发生了剧变。这时丑占上峰，取主导地位，美成了丑的衬托，而且总的趋向变成是肯定丑，否定美，向往彻底的不和谐。沿着这条线走到极端，那便把美全部彻底地驱逐出去，丑成了唯一的上帝，独霸天下。这样丑便扬弃崇高，成为一个独立的审美范畴，在近代美学和近代艺术发展史上，成为一个相对独立的时期，即丑的美学和丑的艺术的时期。
崇高与丑有深刻的内在联系，但两者又是两种不同的审美形态。美是和谐，丑是不和谐，反和谐，崇高是美与丑的对立，是和谐与反和谐的组合。美的主体追求是和谐感、愉悦感，如朗读中国古典诗歌，观看梅兰芳的京剧；丑的主体追求是不和谐、反和谐，是刺激，是痛感。如看卡夫卡的《城堡》、加缪的《局外人》。崇高的主体追求是既刺激又愉悦。如看席勒的悲剧《阴谋与爱情》或托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》。古典的美是范本式的美，崇高是特征的美，丑则是混乱的、奇异的、怪诞的、荒廖的。从其发展的关系来看，丑是在崇高中孕育、生长、蜕化而来，是对立的崇高极尽裂变之势，把对立推向极端的产物。所以西方的近代美学实是从崇高美学裂变，演化为丑美学的过程。从其美学本质来看，丑代表了西方近代对立美学的极端形态，是对立美学更纯粹更典型的形态（崇高还包括和谐这样非对立因素，因而不及丑典型）。假若把丑的美学和丑的艺术作为西方近代美学的典型代表、成熟的形态，那么崇高美学和崇高艺术则就成为由古典美到近代丑的一个过渡阶段，是一个近代美学发展的中介环节。
问题还可以进一步加以分析，崇高强调对立的原则，丑在本质上是反和谐，在对立这一基本原则上，与崇高是共同的，因而总体上它们都属于资本主义近代美学的大范畴（尽管丑和丑的现代主义艺术被西方习惯上称之谓“现代派”）。但丑与崇高又有其不同的特点。首先丑不是象崇高那样只是增加了对立的因素，而是把这种对立的因素推向极端，使矛盾的两面各自达到极端，并以这一端，反对、排斥、否定、摒除另一端。正因为把对立推向极致，排斥任何相互联系、相互渗透、相互转化的因素，因而崇高中的和谐因素也被彻底驱除净尽了。崇高由不和谐转向和谐，而丑则从始到终一直是不和谐、反和谐的。由对立转向和谐的崇高感是由痛感转向愉悦感，是痛感和快感混合的复杂感受。而反和谐的丑感则是追求一种刺激感、痛感。正象有一种变态心理的人，只有虐待他人或鞭鞑自己的痛感才能使自己获得满足。正象崇高型的艺术内部裂变为相互排斥的浪漫主义和现实主义一样，丑艺术更进一步裂变为相互否定的两个极端，这两个极端，一个是表现主义，一个是自然主义。表现主义由具象表现主义到抽象表现主义，把浪漫主义的重自我、主体、个性、心理、情感推向摒除客体、对象、共性、认知的因素，只要主体、自我、个性、心理、情感的极端；而自然主义从照相现实主义到超级现实主义，则把现实主义重客体、再现、感性、典型、认知的方面，推向否定摒除主体、自我、情感、意志的因素，而只要客体、再现、逼真、认知的极端。
英国斯·斯班特在《现代主义是一个整体观》中说：“现代文学艺术史上的诸多运动（即种种“主义”），均是为了从整体上表现过去与将来的对抗关系而设置的技术纲领”。(21)现代主义并不只是一个时间概念，而且是一个带有美学性质的概念：“现代主义不时被人用来指二十世纪艺术的一般性趣味。”“一种象浪漫主义一样的通过西方文化影响遍于世界的强大运动”。“现代主义是与我们生活于其中的新结构相适应的创作方法，是对时间和空间新的处理方式”。这种二十世纪的现代主义，“不是由一条主线组成的，而是由两条不时相连的大致上相对偶的主线组成的”。因而“在浪漫主义和自然主义作品中，占统治地位的因素在逐渐消失”，“十九世纪所依附的现实和文化的和谐世界已经一去不复返了”。麦·希鲁特勃莱和詹·麦克法兰在其合著的《现代主义的称谓和性质》(22)中指出：现代主义内部具有自身的矛盾性，包容着向两个极端发展的对立倾向，但这两条线、两种倾向，并不是平行发展的，而是不停的摇摆于这两个极端之间，出现两种倾向交替发展的状态。在发展中两种倾向相互斗争，彼此消长，互有盛衰。而相对来说，正象主体论是近代哲学的主流一样，表现主义美学比自然主义也具有更大的优势，甚至西方有些人认为现代主义就是“浪漫主义的一种复活”(23)。
三 丑与荒诞的变奏
荒诞原指西方现代派艺术中的一个戏剧流派，兴起于本世纪五十年代末六十年代初。一九五三年，贝克特《等待戈多》上演成功，使荒诞戏剧红极一时。最初这一流派还被统称之谓先锋派戏剧，到了一九六一年英国马丁·埃斯林的名著《荒诞派戏剧》一书的问世，荒诞派戏剧的名称才被固定下来，流传开来。我这里所说的荒诞，虽然与荒诞派戏剧有关，但它已远远超出戏剧的范畴，已上升为一个普遍的深刻的重要美学范畴。它不仅包括荒诞派戏剧，而且包括本世纪五十年代以来西方所有的文学艺术，乃至一切文化现象，是这一时代的美学主潮，是这一时代占主导地位的美学范畴。这一点就象悲剧、喜剧由戏剧现象上升为美学范畴一样。
丑是对立，不和谐，荒诞与丑具有共同的美学属性。《简明牛津词典》对“荒诞”(absuvd)的定义是：“荒诞：1、（音乐）不和谐。2、缺乏理性或恰当性的和谐（当代用法）。”《企鹅戏剧词典》把荒诞剧的本质“定为人与其环境之间失去和谐后生存的无目的性（荒诞的字面意思是不和谐）。”(24)
法国罗贝尔·埃斯卡尔皮在法国《百科全书》“荒诞”一条中说：“荒诞就是常常意识到世界和人类命运的不合理的戏剧性”(25)。丑的这种对立否定着事物矛盾的联系性和统一性，在本质上已有不合理性，不正常性，荒诞则进一步把这种不正常性，不合理性继续向两极发展。丑本来是对立的、不和谐的，但荒诞认为丑的对立还是一般的，还不够极端（艺术中即有人提出了“极端主义”）。它把丑的对立推向了极度不合理、不正常，甚至人妖颠倒，是非、善恶倒置，时空错位，一切因素都荒诞不经、混乱无序，令人不可思议，不能理喻的程度。渡边守章曾说：阿达莫夫荒诞戏剧表现的是“悲剧的极限，这里只有窒息和恐怖的感情”(26)。
当然这种荒诞也有它的形成、发展过程，有它的具体不同形态。荒诞艺术的开始，是以传统的理性形式、逻辑形式处理、表现荒诞的（不合理性的）现实、荒诞的人物、荒诞的事件。如加缪的《局外人》，形式是古典式的，他通过一个传统小说的故事，通过小说人物的矛盾纠葛，向读者展示一个荒诞的世界。在这个世界里一切都是偶然的、无意发生的，从莫尔索对母亲死的冷淡，到母亲刚刚葬埋即和玛丽发生性关系，一直到在海边无意地开枪杀死了阿拉伯人，这一切都不是有意为之，都是在不可思议、不可捉摸的荒诞中发生的。在这里作者是理性的，运用的小说叙述形式是理性的，但它叙述的内容是荒诞的，存在着明显的荒诞的非理性的内容与清醒的理性的形式之间的矛盾，即所谓“旧瓶装新酒”。法国莫里斯·布鲁埃兹埃尔曾认为《鼠疫》是一部“矛盾的作品”，其“矛盾有两个方面，一是既认为人类的荒诞处境是宿命的，不可改变的，却又认为人必须勇敢的反抗荒诞，以获得幸福；二是小说的荒诞内容与其载体—一小说形式的传统审美价值之间的不一致性”(27)。这一分析对于《局外人》来说也是适合的，表现了荒诞艺术初期的主要特征。加缪、萨特等存在主义的文学大体属于这个时期。
当荒诞艺术发展到成熟期，其标志是用非理性的荒诞的形式，叙述、描绘或展示一个非理性的荒诞的内容。从一方面看，“旧瓶装新酒”换成了“新瓶装新酒”，旧形式和新内容之间的矛盾消解了；从另一方面看，理性的东西被彻底扬弃了，不但内容是非理性的，荒诞的，连形式也是非理性的、荒诞的，这样非理性与理性的分裂更达到彻底极端的形式了。法国罗贝尔·埃斯卡尔皮曾说：“要想荒诞就要冲破有条理的叙述结构”(28)。马丁·埃斯林在其《荒诞派戏剧》这一权威性论著中曾认为：生活的无聊和理想的丧失在季洛杜、阿努伊、萨特和加缪这类戏剧家的作品中也有所反映，但他们是用旧的传统规范表现非理性，而荒诞派戏剧都是在寻找更加适当的表现形式。它们打破了所有的规则，抱有特定的信念，使用特有的方法，实即用非理性的方法来表现非理性的内容。他说：“从广泛的意义来说，本书所论及的贝克特、阿达莫夫、尤内斯库、热内及其他剧本家作品的主题，都已在人类的荒诞处境中所感到的抽象的心理苦闷。但荒诞派戏剧不是仅仅根据主题类别来划分的。吉罗杜、阿努依、萨拉克鲁、萨特和加缪本人大部分戏剧家的作品的主题，也同样意识到生活的毫无意义，理想、纯洁和意志的不可避免的贬值。但这些作家与荒诞派作家之间有一点重要区别：他们依靠高度清晰、逻辑严谨的说理来表达他们所意识到的人类处境的荒唐无稽，而荒诞派戏剧则公然放弃理性手段和推理思维来表现他所意识到的人类处境的毫无意义。如果说，萨特或加缪以传统形式表现新的内容，荒诞派戏剧则前进了一步，力求作到它的基本思想和表现形式的统一。从某种意义上说，萨特和加缪的戏剧，在表达萨特和加缪的哲理—一这里用的是艺术术语，以有别于哲学术语—一方面还不如荒诞派戏剧表达得那么充分。”马丁·埃斯林又说：“如果加缪说，在我们这个觉醒了的时代，世界终止了理性，那么，他这一争辩是在那些结构严谨、精雕细刻的剧作中，以一位十八世纪的道德家优雅的唯理论和推理方式进行的”，而“荒诞派作家们一直试图凭本能和直觉而不凭自觉的努力来战胜和解决以上的内在矛盾。”“正是这种使主题与表现形式统一的不懈努力，使荒诞派戏剧从存在主义戏剧中分离出来”(29)，从而使荒诞艺术走向成熟，达到比较纯粹、比较典型的形态。这可以贝克多的《等待戈多》为代表。
当荒诞艺术达到成熟之后，便形成了一种特殊的相对稳定的审美处理方式，这种稳定的审美矛盾结构和处理方式，不只是一种表现方式，而且是一种特定的审美心理结构和思维模式。正象古代的素朴辩证思维产生了古典的和谐美，近代的形而上学思维产生了对立的崇高一样，形而上学的极端形态也产生了丑和荒诞的艺术。这时，对荒诞来说，重要的已不是表现特定的荒诞现实和荒诞内容，而是以荒诞模式处理各种题材。它既可以表现现代，又可表现古代，也可表现未来。它既可以用戏剧来表现，也可用小说来表现，甚至把它推广到各种艺术。法国罗贝尔·埃斯卡尔皮曾说“荒诞是理性协调的颠倒。荒诞是按照一种有条理的思维方法从经验的不相容性中引发出来的意识。如果变换思维方法，荒诞即可消失。因此，某些实验在欧几里德体系里是荒诞的，而在非欧几里德几何学里都是完全合理的”(30)。荒诞艺术即是二十世纪中叶以后，人们用荒诞的模式运用戏剧、小说等各种艺术形式处理各种题材的一种时代的美学潮流。不但荒诞派戏剧，而且黑色幽默小说、超现实主义、新记实小说都展示了它的美学特征，都可以包括在这一美学思潮之中。
荒诞艺术的处理态度是冷漠的，它既不同于幽默的“谑而不虐”，善意批评；也不同于讽刺艺术的无情嘲讽，彻底否定。这两种艺术都认为现实中有丑，也有美，他们相信丑必然毁灭，美必然胜利，因而他们的笑是开心的笑，乐观的笑，有希望的笑，有褒贬的笑。而荒诞派则认为现实世界都是丑的，有的说是“一堆垃圾”“一片荒原”（艾略特），有的说是“一个黑洞”，在这里没有美，没有光明，是彻底的丑。人们生活在这个世界上，就象“西绪弗斯”一样，不断地把巨石推到山上，而一到山顶巨石又滚了下来，他不得不又重新推起，这是一个周而复始永无尽头的怪圈。人类永远陷入这一没有任何希望，没有任何结果，没有任何意义的挣扎和困苦之中。人类不能改变这一荒诞的处境，他无能为力，束手无策，因而它既是发出笑声，也是一种无可奈何的笑，一种没有希望、没有褒贬的笑，不置可否的笑。它不同于悲剧，悲剧的基调是悲痛的哭，而它的哭，中间却散布着轻松的调侃的笑，使人哭不出声。它不同于喜剧，喜剧的特点是单纯的笑，而它的笑，却蕴涵着浓重的悲泣，它的笑是残忍的取笑，使你笑不起来。它也不同于悲喜剧，传统的悲喜剧，或者是含泪的笑，或者是带笑的哭，而它却是哭笑不得。就像苏州西园的三面和尚，从这边看是哭相，从那面是笑相，而从正面看却令人哭笑不得。哭也哭不出，笑也笑不起来，就是这样一副困窘的荒诞相。
总之，这是一方面从幽默讽刺，另一方面从悲剧、悲喜剧发展而来的混合形式，它是各种因素组合起来的复杂的矛盾结构，而这种矛盾的复杂的因素和结构，又制约着矛盾的复杂的哭笑不得的审美心理和荒诞感受。
丑和荒诞（包括丑的艺术和荒诞的艺术）的产生和占据主导地位不是偶然的，这一方面是近代形而上学思维极度分裂的结果，这种分裂导致人文主义和科学主义两大思潮的对峙发展：一方面人文主义从叔本华的意志主义经柏格森的直觉主义，到弗洛依德的潜意识、下意识和荣格的集体无意识，越来越排斥客观的、存在的因素；一方面科学主义从孔德的实证主义，经马赫的经验主义，到维特根斯坦的逻辑实证主义，越来越反对主观，反对人的主体因素。一方面是客体失落了，一方面是主体失落了，而二者的片面极端的发展，其共同倾向是反理性，是极端的对立、混乱和颠倒。另一方面也是更主要的是近代资本主义社会日益复杂深刻的矛盾及其尖锐斗争，使现实变得越来越混乱无序，变化多端，令人捉摸不定，人们在焦虑、惊慌、困惑、动荡不安的心态中挣扎。人的异化，分裂的极度发展，导致人的心理失衡，导致精神病患者的猛增，有人说精神病是一种世纪病，这倒是一语中的。不少哲学家、诗人、艺术家本人就是精神病患者，荷尔德林、尼采精神失常，梵高自杀。这也正是为什么弗洛依德精神分析学说所以产生和广为流行的时代原因。在大的范围上也可说丑和荒诞艺术都是精神病态的艺术。当然，丑和荒诞也有区别。丑的艺术是精神健康的人去观察表现精神病人的艺术；而荒诞艺术则是不健康的精神病人的艺术，它以不合逻辑的不合情理的精神病人的心理去观察处理一切，包括去观察正常的精神健康的人和生活。美国W·M弗罗霍克说：他们“用不属健康人、而是属于重病患者的观点去分析理解问题”(31)。
荒诞对应于后现代主义艺术（廿世纪五十年代以后），正象丑对应于现代主义艺术（十九世纪末至廿世纪初），崇高对应于现实主义和浪漫主义艺术（十八世纪末一十九世纪中）一样，英国麦·布鲁特勃莱和詹·麦克法兰在其合写的《现代主义的称谓和性质》一文中说：后现代主义中“居于显著地位的是荒诞的创作观、任意的方法论、天花乱坠的杜撰”，同时人们也“用后现代主义这个词来谈论那种新的写物主义，这种主义已扩展开来，不仅包括了法国小说，而且包括了德国和美国非虚构小说。在德国和美国，真人真事、对象和历史事件，都被放进大可怀疑的故事脉络中去了。”(32)这些倾向正是上承着丑艺术中表现主义和自然主义两大潮流而又向前发展的。
现在资本主义近代美学和近代艺术，已由崇高经丑走到荒诞。崇高、丑、荒诞，是近代美学和艺术发展的三部曲，是其演进的三个阶段，出现的三种审美形态。而这近代文明的最后一个阶段正好是荒诞性的喜剧，这莫非象马克思所说的那样人类要含笑同过去告别吗？不过他和莫里哀的古典喜剧不同，他已经笑不起来，只好哭笑不得的同近代社会和近代文明诀别了。
荒诞艺术把崇高和丑中的对立，推到混乱、颠倒的极致，“物极必反”，对立达到极端之后，必然要出现一个更高的统一，更高的综合，更高的和谐。人类在经过近代崇高、丑、荒诞的对立、动荡、颠倒、无序的痛苦分裂和百般折磨之后，一种向往新的平衡、新的宁静、新的和谐的情感在萌动。后现代主义不但是分裂的极端主义，而且也是对新的和谐的呼唤。美国大·盖洛威在《荒诞的艺术、荒诞的人、荒诞的主人公》一文中说：“加缪的主题（指其《西西弗神话》）是人在一个混乱的世界面前却不断渴望能有一种统一性；荒诞的人生正是‘由于他的意图和等待他的现实之间所存在着的不协调’而为人所知。”(33)美国伊·哈桑也在《后现代主义问题》一文中说：“作为一种文学发展的模式，后现代主义可以同老一辈先锋派（主体主义、未来主义、达达主义、超现实主义等等）区别开来；也可以同现代主义区别开来。既不象后者那样高傲和超然，也不象前者那样放荡和暴躁，后现代主义为艺术和社会提供了一种新的调和方式”(34)。这种调和在资本的社会中是不可能实现的，是一种梦幻，但这不正是对于一个新的社会制度新的辩证和谐美的强烈呼唤吗？！新小说派在混乱、无序的表层结构下暗含着一个平衡、有序、和谐的深层结构，这是否是他们审美欲求的一种曲折而又顽强的表现呢？斯潘诺夫在强调后现代主义与现代主义之差别时，特别提出历史性概念，他指责现代主义是共时的，他的历史性内含着对现代主义的否定和向未来历史的前进。后现代主义的审美理想，也许不止于象菲德勒于一九六九年十二月在《越过界限，填平鸿沟》一文所说的，越过并填平“纯文学”与“俗文学”“大众文化与精英文化”的界限和鸿沟，同时也在趋向于越过和填平主体和客体，非理性与理性，有序与无序，和谐与不和谐的界限与鸿沟，在朦胧中期求着一种新型和谐美的理想。
注释：
①②舍斯塔科夫《美学范畴论——系统研究和历史研究尝试》第139、140页。
③莱辛《拉奥孔》，人民文学出版社1982年版，第18页。
④⑤⑥⑧⑨⑩(11)(12)(18)(19)(20)鲍桑葵《美学史》第516，77，299，511，517，551，553，597，534，552，596页。
⑦参见《雨果论文学》第22、23、84页。
(13)蒋孔阳译李斯托威尔《近代美学史述评》，上海译文出版社，第233页。
(14)(15)《王国维戏曲论文集》第195，196页。
(16)《袁中郎全集》卷三。
(17)《毒药》，转引自《走向世界文学》湖南文艺出版社1986年版，第358页。
(21)《现代主义研究》上，第157页。
(22)(23)(32)(34)参见《现代主义文学研究》上，第209-215，240，224，225，329页。
(24)参见《荒诞·怪诞·滑稽》第4、5页。
(25)(28)(30)参见《喜剧理论在当代世界》，新疆人民出版社，第173，176页。
(26)《现代剧集解说》，转引自《西方现代派文学与艺术》第356页。
(27)参见《二十世纪小说美学》第214、215页。
(29)参见《现代主义文学研究》中国社会科学出版社，第475、476页。
(31)《笑的边缘：某些现代小说的怪诞性》，见《喜剧理论在当代世界》第177页。
(33)《现代主义文学研究》下，第655页。