中国武侠动作电影的文化价值观，本文主要内容关键词为：中国论文,价值观论文,动作论文,文化论文,武侠论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新世纪的中国武侠电影，自《卧虎藏龙》以来，在市场效益的强力驱动下逐步进入了一个不断发展、演变的历史时期。从《英雄》到《天地英雄》，从《霍元甲》到《叶问》，从《七剑》到《武侠》，中国武侠电影近百年的历史，在新世纪之初进行了一次历史性的“闪回”。其间，武侠电影的市场效益在不断扩大，武侠电影的艺术样式在不断翻新。然而，武侠电影在制定其市场发展战略的同时，建构一种既能够体现我们的传统文化精神，又能够践行当代文化发展诉求的叙事机制，显得极其重要。特别是在中国电影与好莱坞电影的市场交锋中，目前越来越显露出在文化价值观方面的较力。为此，中国武侠电影乃至于我们的主流电影既要提升自身的经济竞争力，同时，在影片故事内容的设计上，需要嵌入我们的文化价值观，以此来提升故事内容的市场适应能力，扩展文化认同的心理半径，加大对不同文化群体的市场覆盖面。
一、在人物的成功逻辑中输入正确的价值导向
电影作为一种具象化的表意符号，并不能够像文字语言那样直接表现“和谐”、“自由”、“仁爱”这些抽象的价值观念。电影中的精神理念，是寄予在影像故事体系中的“潜在意义”。它更多地是通过麦茨所说的那种“含蓄意指”的方式来实现的，而不是通过耳提面命的说教能够实现的。所以，电影对文化价值观的传导，必须通过建构特定的电影叙事逻辑才能够达成。
首先，在影片的人物谱系中，要塑造一种与影片所要传导的文化价值观相一律的价值指认对象。他是影片文化价值观的直接体现者。当然，这并不意味着我们把张三丰、黄飞鸿、霍元甲、叶问、李小龙这些真实的历史人物搬上银幕就可以直接解决文化价值的建构问题。由于武侠电影是一种以动作为主要表现形式的叙事体系，人物的行为方式、特别是他们的成功模式，是引导观众向影片认同的重要路径。而且，作为文化价值的指认对象，其精神内涵需要根据不同的社会心理语境注入不同的文化元素。固然，我们还需要在虚构的武侠世界里塑造像《少林寺》里的觉远、《卧虎藏龙》里的李慕白、《武侠》里的刘金喜这样的人物(价值指认对象)，并且把一种正向的价值体系纳入到他们的制胜逻辑之中，使这些人物的成功与他们所采取的行为方式联系起来，从而完成影片价值理念的传导。尽管观众对一部电影最感兴趣的部分可能是人物的个性魅力，当然，有时也可能是耀眼的影像奇观，但是，与一般性地展现人物性格相比，我们更应当注重的是，将一种什么样的价值观输入到这个人物的成功模式之中。
由于武侠动作电影本身具有很强的暴力色彩与对抗特征，所以，它与一般故事影片中的人物所体现的成功内涵有所不同。武侠动作电影中主人公的胜利不是在单一的物质层面或是精神层面来体现的，而是要在这两个层面上同时体现。所以，在文化价值观的传播方面，武侠电影比一般的故事影片更指涉到人物的制胜路径中所体现的精神取向。在我们的主流电影中，不论是豪侠义士，还是军人警察，他们既应当是正义之师、威武之师，同时也应当是仁义之师、人道之师。他们不仅要在力量上、技术上战胜对方，而且还要在心理上、精神上战胜对方。特别是在克敌制胜的关键时刻，正义者应当避免恃强凌弱，以免造成在动作伦理(武德)上产生“胜之不武”的负面效果。尤其是不能够采取“场外出招”的方式取得胜利。因为不同的叙事策略，时常会产生截然不同的价值传导效应。如影片《西风烈》的结局，在所有的观众都期待着一个正义战胜邪恶、智慧战胜狡黠、勇敢战胜凶残的结局——双方持枪而立、相互对视的那一刻，呼啸的西风席卷着街道上的一切生灵，空气在这个生死攸关的瞬间几乎停滞了，人们在等待着一个关乎生死与荣辱的最终结局。遗憾的是，接下来的事却与我们的期待截然相反：杀手麦高并没有被与他对弈的刑警击毙，却被在一旁的“藏獒”(刑警的绰号)所击中，当即倒在了坚硬而荒芜的土地上。这种颠覆传统电影经典叙事模式的处理方式，将一场在90分钟内被无数个镜头搭建的搏击擂台与价值体系同时解构了！其实，它决出的就不单单是技艺上的胜负，还包括是非的归属，善恶的界定，正邪的划分。不论是在传统的武侠电影还是在现代的动作电影里，放暗箭、打冷枪都不应当是正义者的所作所为；只有《少林寺》(1982)中的秃鹰、《英雄本色》(1993)中的高裘、《新龙门客栈》(1992)里的东厂督公、《狮王争霸》(1993)中的赵天霸这些奸贼才会用暗器、使阴招儿、下黑手，他们即便就是得意于一时，也显得卑鄙龌龊。可是，在经典的武侠动作电影中正面人物竭力回避的制胜方式却在《西风烈》中出现了。特别是吴镇宇扮演的杀手麦高在看似“没有表演的表演”下赋予了一个冷面杀手颇为机警的精神特质，使他超出了图财害命式的“赏金杀手”的类型化性格，他与段奕宏饰演的刑警的生死对峙，就比一般动作电影更容易产生认同的倾斜。
相比之下，影片《武侠》中正面人物的成功制胜方式，不仅强调善恶有报的文化逻辑，而且注入了一种超越了社会道德取向之上的“天意”，在冥冥之中它决定着人物的生死命运。改邪归正的刘金喜与捕快徐百九在与七十二地煞的教主生死对决之时，单凭个人的功力他们显然无法将对方置于死地。刀枪不入的邪教教主眼看就要将他们一一了结。就在这生死攸关的时刻，一道来自天空的闪电将邪教的教主突然击中，使这个杀人成性的恶魔，倒在了泥泞之中(跌入地狱)。显然，这个人物死于天意，比起毙命于刘金喜的刀剑之下，更具有一种罪有应得的隐喻意义。刘金喜与徐百九先前的行为，由此也带上了一种替天行道的拯救众生的神圣感。
其实，中国武侠电影中最常见的正义大旗就是：“替天行道”与“为民除害”。天意，在中国是超越任何法度的最高道德范畴，它是世界的最高主宰，是命运之神。所以，“天意而不可不顺，顺天意者，兼相爱，交相利，必得赏；反天意者，别相恶，交相贼，必得罚”(《墨子·天志上》)。天与人又是翕然相通的，替天行道本身就是为人除害。在中国武侠电影的叙事理念中经常会糅进与“天意”相关的元素，冥冥之中强调善有善报、恶有恶报的因果逻辑。《晚清风云——独臂壮士》(1993)中奸贼并没有死于义士的刀剑，而是死在从“天”而降的大钟之下，使这个历史的叛逆死得罪有应得；《新龙门客栈》(1992)中的东厂首领也是死在两个石磨的挤压之下，使这个茹毛饮血的杀手最终落得自作自受的下场；《晚清风云——邪教白莲》(1993)里的占承天尽管有一身的武艺，但作恶多端的他也难逃被锋利的竹尖刺透心窝的下场；《黄河大侠》里罪孽深重的段王最后葬身于万顷狂涛之中，也显示出历史巨流对这个逆贼的无情埋葬……武侠电影创作者们不约而同的这种情节设计，其实都是想在惊心动魄的搏杀背后，嵌入一种“天意”，使正义者不仅是站在社会历史一边，而且也是站在“上天”一边。与此相关的还有影片《天地英雄》，作者将宗教的编码与社会政治的编码“缝合”在同一个叙事本文内：为佛祖的神灵而战与为正义的国家而战形成了一个相互统一的叙事动力。佛法的首次“显身”是在驼队遭遇袭击之后。凶悍的强盗并没有像过去那样劫掠商队的钱财，他们在寻找比金银财宝更重要的东西。这使护送驼队的武士们迷惑不解。他们的目光共同指向了觉惠和尚和他所携带的行囊。当他们打开层层金罩，里面装的竟然是佛祖的遗骨——舍利！整个山洞由于佛光的普照，顿时四壁生辉，所有在场的人周身被佛光映照，无不为之折服！呈现出佛法震慑天地、普渡苍生的超常力量。对校尉李始终穷追不舍的来意也正是从这时开始，坚定地与校尉李站在一起，共同面对他们的敌人。因为他们知道这次以响马子安为首的盗匪觊觎的不再是驼队中那些珍宝，他们和突厥人是想通过掠夺舍利而能够掌控整个西域江山！当沙漠孤城的大门终于被突厥人撞开的时候，像受伤的狮子一样凶猛的突厥人逼近了精疲力竭的武士和他们舍身保护的舍利！在“独眼鹰”、来栖和武士们一一倒在响马子安的屠刀下之后，影片呈现在观众面前的似乎是一条英雄的末路。中国武侠电影的传统叙事法则，至此好像已经无计可施了。可是，另一种不可战胜的力量出现了：这就是在觉惠和尚——他被响马子安杀死之后，无边佛法又让他起死回生地站了起来！佛法作为一种神奇的叙事动力，它的“显身”真正完成了影片故事的最终结局：觉惠和尚在佛光的照耀和感召下脖子上的刀口渐渐复合，接着又彻底了结了响马子安的罪孽人生！应当说，是佛法拯救了处在绝境中的英雄，使身负重伤的校尉李与文珠最终完成了护送经书与舍利的大业，保住了盛唐的江山。所以，从影片《天地英雄》的叙事本文中，我们看到了能够扭转乾坤的无边佛法，拯救了在绝境中的校尉李。可见，《天地英雄》的意义，都因为佛光的呈现而与众不同。它对“恶”、对“贪”的惩戒，对“善”、对“爱”的扶助，使这部影片除了别有一番视觉奇观的景象之外，还具有一种佛教的关怀贯注其中，进而在更深的层面上获得了观众的普遍认同。
在中国武侠电影的暴力法典里，通常是正义一方只有齐心协力才能够克敌制胜。《武侠》里的刘金喜和徐百九只有靠俩人的合力与天意才将刀枪不入的邪教教主送入地狱；《新龙门客栈》里是客栈“伙计”的剔骨奇术和金镶玉的一臂之力(周淮安才拿到子母剑)才能够杀死大太监曹公公。可见，叙事本文的“潜台词”在此突出的并不是个体的超常能力，而是群体的智慧和力量；其中包括在必要时牺牲自我——就像侠女邱莫言血浸黄沙，这才是武侠电影超越了制胜法则之上的价值原则，也是中国文化核心价值观的影像化呈现。我们在此并不是在断言，所有的中国武侠动作电影都会千篇一律地采取这种以多胜少的叙事策略，只是说在价值取向的设计上，武侠电影会更加倾向于突出集体的力量，而不会过于强调个人的作为。
二、在外在的暴力对抗中嵌入内在的价值冲突
中国武侠动作电影是一种建立在动作叙事基础上的类型影片，暴力对抗是这类影片核心的构成元素。其实，动作并不只是武侠动作电影的特殊属性。匈牙利电影美学家伊芙特·皮洛曾经指出：“任何影片都是一个有意义的动作的再现，无论这个动作多么离奇，多么怪异。这个叙事原则是普遍有效的，即便貌似矛盾，因为最抽象的概念、论题或判断也只能体现在一段‘故事’的表现中，即直接的动作系列中。”①一般电影是这样，武侠动作电影更是如此。如果离开了对动作的设计与表演，武侠电影将不复存在。由于动作电影的主要定位是满足观众对于电影内部动作(剧情悬念)与外部动作(视觉奇观)的双重期待。为此，动作电影着意设计着各种各样的奇观场面：从正邪双方的生死对抗，到汽车、汽艇的惊险追逐，还有火车、轮船的倾覆、飞机的撞击，直至核弹的爆炸、冲天的烈火，所有这些建构在叙事悬念之上的视觉奇观都离不开精心的动作设计、精密的特技拍摄和精确的后期制作，同时也离不开对价值冲突的周密设定。
一般而言，武侠动作电影的暴力呈现有一个至关重要的维度，就是为什么实施暴力，与此相关的是如何实施暴力。前者是解决暴力冲突的起因，后者是解决暴力展现的过程。所谓暴力的起因，通俗地说就是双方为什么而打？这是暴力冲突的焦点。传统的武侠电影经常会围绕着武林霸主的至尊地位而开打。如《倚天屠龙记》、《六指琴魔》、《笑傲江湖》其中的人物都是为了称霸武林，他们不是要得到武林中的功夫秘笈“葵花宝典”，就是想霸占武林中的独门兵器“天魔琴”。基于这类暴力冲突的焦点，影片的价值取向都会锁定在以善恶为核心的道德向度上。这种价值取向的设定只是为影片的暴力对抗提供一个合理的路径，实质上，对影片的价值传导并不提供什么任何新的维度。其次，武侠动作电影的暴力冲突有时还会延伸到对江山社稷的争夺，如《少林寺》最终引出王仁则与李世民的皇位之争，它使原有的暴力冲突提升到社会历史的层面。这类冲突最为经典的样式是胡金铨电影中反复出现的“反清复明”的叙事模式，它更多地是从社会历史的层面上将影片中的冲突合理化。再次，与这些冲突模式都不同的是，有些影片冲突双方争夺的不是江山社稷，也不是武林秘笈，更不是金银财宝，如《卧虎藏龙》里的玉娇龙与俞秀莲，她们冲突的焦点表面上看是那把削铁如泥的青冥剑，但实际上争夺的却是对异性的占有权。在精神分析的视角上看，中国武侠片中侠客手中的刀剑，就像是好莱坞西部片中牛仔腰上的手枪，它们都是男性不可或缺的性别标记。在玉娇龙与俞秀莲的搏击中，青冥剑将俞秀莲手中的钢鞭拦腰削断。这时手持青冥剑的玉娇龙得意地用手轻轻地抚摸着剑刃，似乎有一种胜利者(占有者)的满足，但这片刻的得意立即被俞秀莲厉声喝住：“不许摸，那是李慕白的剑。”在俞秀莲看来这青冥剑不仅是李慕白个人的兵器，而且还是他个人尊严的体现，从潜意识上讲，它还是李慕白阳具的替代物，进而也是俞秀莲本应占有的一部分。在故事的“显在本文”里俞秀莲与玉娇龙争的是青冥剑，而在故事的“潜在本文”里两人分明争的是李慕白，确切地说是对李慕白性的占有权。
目前，中国武侠动作电影的冲突模式，越来越呈现为一种“内在化”的倾向。许多影片的冲突焦点都不再指向外在的领域，如权力、地位、荣誉等。开始逐步向人物的内心世界延伸。如《武侠》中唐龙(改名换姓为刘金喜)与义父之间的冲突是整部影片的矛盾焦点。唐龙要的不是武林的交椅，也不是财宝佳人；他不惜用生命去捍卫的究竟是什么呢？刘金喜的要求尽管看似简单(他不过就是要过一种普通人的生活而已)，但实质上绝非如此。对一个从七十二地煞的魔窟中逃离出来的人，他的这种选择既包括他对邪恶世界的决绝，对杀戮生涯的告别，同时也包括着对自我意志的恪守以及对人性尊严的捍卫。所以，唐龙与义父冲突的背后蛰伏着比善与恶的对立更为尖锐、更为深刻的人性内容。那么，导致唐龙向人性回归的决定性因素是什么呢？影片把唐龙的转变放在了最为血腥的一场杀戮之中。正如辛德勒在被纳粹屠杀的人群中看见了一个穿红裙子的女孩，唤醒了他的良知一样；唐龙在一个个被屠杀的老人和孩子身旁，听到了一个男孩临死前的呼声，看到了他乞怜的目光，他唤醒了唐龙尚未完全泯灭的人性。他开始怀疑义父对他的“厚黑学”式的教育。他发自内心地说：“我爹错了，人不是畜生……”唐龙从地狱的门口看到了远在天际的人性之光，唤醒了他被压抑的良知。人性的光芒照进了唐龙被阴霾笼罩的心灵——他要做回自己。残酷的是，唐龙曾经是其义父最为疼爱的义子，这种爱意甚至在他即将想动手杀死唐龙之际，使他还在回忆唐龙孩提时代对义父的眷恋之情。可以肯定他对唐龙的爱怜已并非一般的父子之情，所以，当唐龙决定脱离他的怀抱时，他便由爱生恨，由恨变怒，这种在自我欲望恶性膨胀之后所彰显的邪恶，甚至比那种杀人越货式的凶残还要强烈。所以，《武侠》的暴力冲突模式是一种建立在正邪对立基础上的价值观的冲突，刘金喜所皈依的人性向善的正义世界，与其义父所盘踞的人性向恶的邪恶世界，划分为两个截然不同的天地。一边是刘金喜一家人居住的青山绿水掩映下的农家庭院；一边是七十二地煞蛰伏的阴森冷酷的地下巢穴……
包括像《画皮》这样将神怪、侠义、恐怖、情爱融为一体的影片，人妖之间的外在对抗最后也内化为叙事主体内心的善恶冲突。最后摆在狐妖(小唯)面前的有两种选择，要么收回解药继续以人心为食，造孽于人间，让死去的人永远不得生还；要么放弃仇怨，把解药还给众生，使死去的魂灵重回人世。小唯面对这种“哈姆雷特式”的生死抉择，在人间真情的感召下含着热泪选择了后者，她看着自己心爱的人渐渐起死回生的时候，自己也缓缓地现出了野狐的原形，她放弃了自己完全可能得到的胜利……这难道应该是妖怪的所作所为吗？我们过去看到的妖孽也罢，鬼神也罢，它们不是被天意所惩治，就是被人类所正法。何时何地有这种“杀身成仁”的义举呢？这样一个靠吞噬人心来生存的女妖，却偏偏有一颗连她的同类也无法改变的炽烈爱心。她对于小易的无情拒绝与对王生的痴情厮守，完整地映现了人类对于爱情的两种抉择。最后是她放弃了这场对人心的血腥争夺，流着热泪把插在王生胸口的尖刀拔了出来，使他再度回到人间，也使整个江都城又回到了往日平静的生活。小唯自己却回到了山岩的洞穴边，变回到一只野狐，默默地观望着人世间的一切。可见，真正置狐妖于死地的并不是任何神奇的兵器，而是来自于人类世界爱的力量。小唯含着热泪目睹了王生夫妻间的生离死别：王生在生命的弥留之际，承认了一直潜藏在潜意识里的对小唯的爱意，并且表达对妻子的愧疚之后引刀自尽。在人间至爱的感化下，小唯的心灵渐渐开始从一个“恶妖”向“善妖”转变，最终她弃恶从善，化解了人妖之间的恩恩怨怨，妖的世界为此也闪现出爱情那种超越了任何暴力之上的巨大力量。这种内在的矛盾冲突所表达的不只是对暴力的否定，而且还体现出人类情感对神怪世界的征服。
三、在叙事的制胜法则之上构筑普世的价值原则
武侠电影中的英雄人物，在夺取最终的胜利之后，所向往的是一种什么样的生活，这既表明这个人物最终的精神皈依，也是这部电影最终的价值取向。正像在现实生活中一个人在获取了巨额的财富之后，他要过一种什么样的生活，最能够彰显其内心的价值观念一样，一位英雄豪侠在胜利之后何去何从，是整部电影价值取向的直接体现。
胡金铨导演的《龙门客栈》(1967)善恶双方经过一场生死决战，东厂首领曹少钦恶有恶报、死于乱剑之下，获胜的义士萧少兹等并没有率领于家子女重入江湖寻机复仇，或是杀入官府去夺回失去的权力，他们选择的是远离了纷争不息的世界，归隐于茫茫的山林之间。许多中国武侠电影的主人公，最终都不是留恋世俗的功名利禄、江山美人，而是向往一个没有恩怨情仇，没有杀戮征战的世外桃源。影片《五郎八卦棍》(1990)中五郎与众僧一起击退了辽兵，血刃了奸贼萧天佐，报了国恨家仇。此后，他辞别了与自己生死相依的忠良之后若兰，断却了尘缘，回到佛门；影片《索命逍遥楼》(1990)主人公单娥杀进逍遥楼、击破了八卦阵，将杀父仇人白宠踢进万丈刀坑，报了深仇大恨。而单娥却了却尘缘，隐迹山林；《少林寺》中的小虎为了复仇，披起袈裟，取法名为觉远。在“愿断一切恶，愿修一切善，誓渡一切众生”的誓言下剃发受戒。影片结尾觉远完成了匡扶正义(为父报仇，为民除害，为国灭贼)的大业之后，再度皈依佛门，告别了牧羊女。这表明中国人对于这个世界的最高精神寄予，并不是按照“丛林法则”由武力来建构的。尽管那个没有纷争、没有暴力的世界如此的遥远，但那才是我们为之神往的理想境界。
遗憾的只是在我们诸多的武侠动作电影中，更多的是通过武术来肯定暴力，而没有通过武术来制止暴力。有时甚至表现出对暴力的过度依赖。甚至那些以佛教为题材的影片，如《新少林寺》佛教所尊奉的具有普世性的价值观也并没有得以充分信守。佛家的戒律对剧中人物的内心世界几乎没有任何约束。少林寺的和尚在造型上就像《让子弹飞》里的蒙面大盗一样在屋顶上自由来去，入仓偷粮，尽管他们的动机是扶危济困，可是他们的行迹完全像个窃贼。《新少林寺》中的方丈既没有用他的法力保护住少林寺众僧的性命，使少林寺弟子免遭杀戮；也没有能够用他的智慧守护住千年的寺院，让少林寺免遭炮火的涂炭。他甚至也没有呵护住自己的生命，最后只有啼血苍天，饮恨而终。与1982年版《少林寺》中那个在火中涅槃的方丈相比，《新少林寺》中的方丈已经心智皆无，神魂俱丧。如是观之，在《新少林寺》的战火中被焚毁的不仅是少林寺的寺院，还有在电影中世代相传的佛家伦理。我们既没有看出上天对少林寺的恩典，也没有看出少林寺震慑八方的威严，更没有看出佛法无远弗届的精神力量。
徐克说过：“武侠世界其实是一个比现实世界更美好的世界、一个有着浪漫信仰的理想世界。”看《七剑》中七位武士扬鞭策马、云游在天地之间的英姿；看着他们在疆场上手刃恶魔的场面，确实有一种酣畅淋漓的快感。可是，武侠动作电影的道德旨向并不是让那些穷凶极恶的人一死了之，出色的武侠电影始终在强调克敌制胜的道德依据，即不仅强调暴力在终极目的上的正义性，而且也在强调实施暴力过程中所体现出的价值观，以及正义者在克敌制胜之后所体现的精神寄予与价值取向。
世界上其他国家与武侠电影类似的动作影片，也并不是把反派生命的终结看作是叙事的最终目的。北野武的电影被认为是嗜血之作，对暴力展现是其电影的标志性动作。然而，北野武的电影并不是一种起于杀戮而止于杀戮的浅表型的暴力电影，他的暴力叙事中潜藏着一种关于死亡与尊严的文化价值观。影片《座头市》中的剑师找到了隐藏多年的罪恶之首——一个行将就木的老朽。这个曾经杀人如麻的恶棍，知道这次难逃剑师的惩罚，便脱去上衣，露出了纹着花蛇的胸口。他绝望地对剑师说：“你杀了我吧。”这时剑师并没有去取他的性命，而是用利剑封瞎了他的双眼。并对这个十恶不赦的罪人说：“你不配死！”如果说死是一种对罪孽的解脱，那么，这个人永远不会在剑师这里得到这种“礼遇”。对于剑师来说，拼杀一生依然能够活着是一种尊严；而与剑师比武而死的武士同样也有一种尊严，甚至为武士殉情(自刎)的女人也获得了尊严。惟独那些十恶不赦的人不能得到这种尊严，他们只配在黑暗的地狱里活着，没有天日，更没有幸福，他们不配在死亡的仪式中共享武士的尊严。
中国武侠电影的核心叙事元素是中国武术，武术进入电影，尽管为银幕带来了动作性与对抗性，但是，中国武术的核心价值并不在于肯定暴力，而在于制止暴力(止戈)，特别是对非正义的暴力的遏制。这种对暴力的否定，其实，恰恰是中国武术以及中国武侠电影的核心价值观所在。影片《叶问2》在武侠动作电影的动作伦理方面不仅体现出中国武侠电影一以贯之的文化传统，而且在影片的价值建构方面，也显示出与众不同的精神境界。主人公叶问最想教给徒弟阿梁的并不是中国武术的技巧——那些被人们看中的拳脚功夫，而是中国武术“贵在中和，不争之争”的文化理念。最后，叶问凭着咏春拳的超强技艺，在正义精神的感召下，战胜了凶狠狂妄的英国拳手龙旋风，为中国人赢得了尊严与荣光。通常的武侠动作电影在这个时刻就该闭幕了，可是，《叶问2》并没有如此。叶问在观众欢呼胜利的声浪中，面对台下的人们语重心长地说：“今天的胜负我不是想说我们中国武术比西洋拳更加优势，我只是想说，人的地位虽然有高低之分，但是人格，不会有贵贱之别。我很希望从这一刻开始，我们大家可以学会懂得怎样去相互尊重。”叶问的这些话，不仅是讲给影片中那些为他的胜利而欢呼的民众，而且包括那些为他喝彩、鼓掌的外国人，同时还讲给当今世界的芸芸众生。这不仅使整部电影的思想价值得到升华，而且也使中国武侠动作电影的精神境界得到历史性的提升。这种建构在英雄的制胜法则之上的普世价值原则，使《叶问2》摆脱了那种角逐功夫胜负的动作影片，它甚至为所有的比赛竞技型电影指明了价值的归属所在。
社会学家迪耶戈·甘伯塔曾经讲述过一个黑手党头目回忆的故事。当他还是一个少年的时候，有一次他的父亲(黑手党人)，叫他爬上一堵墙，然后又叫他跳下来，答应说会接住他。他一开始不肯跳，但在他父亲的坚持下，他终于跳了下去，结果他的父亲并没有去接他，摔得他嘴啃泥。他父亲这样做，是为了让他明白一个道理：“你必须学会不信任别人，连你的爹娘也别信任。”②这个故事的中国版本在影片《赵氏孤儿》里复现过。就在赵孤从屋顶上纵身跳下的那一刻，屠岸贾收回了他张开的双臂，使赵孤重重跌在地上。屠岸贾这样做的目的是想用肢体的痛苦告诉赵孤，这个世界上谁都不能信，包括自己的干爹也不例外。他能够信的只有手中的刀剑，这就是屠岸贾灌输给赵孤的处世哲学。这种教育就是要在赵孤幼小的心灵里灌输一种冷酷的“丛林法则”，让他崇尚实力与强权，并以此作为安身立命的处世之道。也就在赵孤重新回到屋顶上拿回宝剑再跳下来的时候，程婴走上前去紧紧抱住了他。程婴是在告诉孩子，在这个世界上还有比刀剑更可靠的力量，那就是父爱与人性。也许，正是从那一刻开始赵孤坚定了他的人生信念。在人生的路口上他没有选择强权，而是选择了人性。对赵孤来说那是一个何等温暖而又坚实的怀抱啊！其实，我们每个人都期待着能够有这样的怀抱，在我们遇到危机，遇到困难，遇到灾害的时候，能够有这样一个温暖而又可靠的怀抱接住我们羸弱的身躯和心灵。这个怀抱可能是来自我们的父母、妻子、兄弟姐妹，也可能是我们的朋友、战友、同学、同事，不论是谁，只要能够在我们需要保护的时候，他能够张开双臂接住我们，那将是我们这一生的幸福，他使我们能够有力量抵御这世间的凛冽寒风。现在，支撑这个温暖怀抱的双臂一只是悲悯的人性情怀，一只是广阔的侠义胸襟，他们共同维系着这个世界的精神生态，而当我们失去这个温暖怀抱的时候，我们会对这个世界感到绝望……
注释：
①[匈]伊芙特·皮洛.世俗神话——电影的野性思维.北京：中国电影出版社，1991.P11.
②Diego Gambetta.The Sicilian Mafia:The Business of Private Protection.Cambridge:Harvard University Press,1993.P35.
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