花儿艺术：中国传统文化的民众智慧与独特精神，本文主要内容关键词为：民众论文,中国传统文化论文,花儿论文,独特论文,智慧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：G122 文献标识码：A 文章编号：1003-3637(2016)03-0092-06 花儿是于明朝时期起源于河湟地区的一种民间歌谣，多以爱情为表现主题，人们借用花儿之美对这种歌谣以“花儿”命名，通过隐喻象征表达不可言喻的丰富含义。花儿数百年来流行于西部四省区九个民族之中，它以即兴而起的创作演唱、独具一格的词曲运用、生动直白的情感表达，彰显出独特的艺术魅力和原创性、乡土性、多元性的文化特质。花儿作为集体创作传唱的民间艺术，汇集了各族民众的智慧，成为自身不断丰富发展的源泉；花儿又集中了各族民众的情感、意志，用艺术化的形式将它们演绎成一种共同的精神，成为民众的心灵伴侣。花儿艺术，不失为解读民族民间音乐的特殊文本，又称得上是民众智慧与独特精神的象征。 一、花儿的文化生态渊源 花儿作为一种地域和民族色彩十分鲜明的民间艺术，既是一种音乐事象，也是一种社会文化现象，必须把它放在一个固有的文化体系中，才能体会它的艺术内涵和文化意义。特定自然地理条件下的多民族杂居共融、多元文化的相互渗透融合是构成花儿文化体系的最主要元素，花儿在这样的文化体系中才得以广泛传唱，在传唱中不断汇集民众智慧，并最终演绎出一种表现民众内心世界的共同精神。 (一)花儿的自然地理背景 花儿产生于西北河湟地区，“河湟一词最早出现于汉代，《后汉书·西羌传》有‘乃度河湟，筑令居塞’的记载，这里的河湟是指今甘青两省交界地带的黄河及其支流湟水”[1]。地域范围包括现今甘肃的临夏回族自治州及青海省东部地区的十余个市县。河湟处于青藏高原与黄土高原的过渡地带，地势复杂险峻，气候干燥寒冷。 花儿传唱的主体民族世代生活在自然条件恶劣的山区，如“东乡族聚居地是著名的干旱山区，属切割破碎型黄土地貌，山坡陡峭，悬崖绝壁处处皆是。人们形象的把这里比喻为‘碰死麻雀，滚死蛇’的地方，这种夸张并不过分，山坡陡度一般在30度以上，有的达70度，险峻壁立，‘隔沟能说话，握手走半天’，是这种状况的真实写照”[2]。自然条件特点与人们生存意识有着密切的关联，潜移默化中又会影响到性格的形成，渗入到文化生活则表现出显明的地域特征。 从对花儿的研究中可以发现，花儿的曲调音符和演唱风格带有明显的地域色彩。“连续四度上行或是连续三度上行这种直线式的上行旋法与河湟地区山与山相连、一山又比一山高的地势特点相似；通过连续上行将旋律音推向高音区让声音传得更远，这又与两山之间人们高声喊叫的语言交流习惯相符；旋律上行八度大跳、九度大跳直至十一度大跳，与平地兀起的山势特点吻合。”[3]花儿苍凉悲苦的音乐基调和跌宕起伏的音乐旋律，表现出带有强烈地域色彩的野性美，为我们展开无限的想象空间。那上下律动的音符线条好似内心情感的起伏，那激烈跳进的音程结构有如困苦中的乐观豪迈，给人以心灵的震撼和美的享受。可以说，自然环境特点在某种意义上决定了花儿的旋律特色和演唱风格。 (二)花儿的社会民众背景 花儿起源地河湟地区自古就是民族迁徙聚散之地，河湟特有的自然地理条件吸引众多“逐水草而居”的游牧民族进入这块土地。这里曾经是羌、氐等早期游牧民族的乐土，以后又有诸多西域民族进进出出，这个时期的迁徙活动主要是受生存需要的驱使。 从中国进入封建社会开始，民族迁徙的动因发生了根本性改变，它已不是简单的生存需要，而是和国家构建紧密联系在一起。河湟位于连接中原与西北地区的咽喉位置，也就是费孝通先生所说的民族走廊概念，自秦汉开始河湟成为政权之间的必争之地，在秦汉王朝对西北地区的开拓与经略过程中，大量的中原汉族人口以移民方式进入河湟，并逐步成为该地区最具影响力的民族。在历史演进过程中，伴随着战争，河湟曾出现过大大小小的地方民族政权，如吐蕃政权、吐谷浑政权等，与之相对应的是波浪式的移民潮。元明两朝的移民活动对花儿的产生尤为重要，其迁徙规模之大在河湟历史上是罕见的，众多的中亚人、波斯人、色目人、阿拉伯人和大批中原汉族人口被安置或迁移到河湟地区，结果必然导致聚集地出现民族杂居和共融。迁徙活动有如民族融合的“催化剂”，不同民族的轮番进入造成民族成分和结构比例的改变，客观上促进了民族之间在族体上的吸收与整合、分化与重构，往往一个民族消失了，新的民族又出现了，花儿传唱的主体民族如回、东乡、保安、撒拉等都是在这一过程中生成的。 不断发生的民族迁徙活动造成了河湟地区大错居、小聚居的民族分布格局[4]，各族之间犬牙交错的分布状态有利于打破民族间的地域间隔，有助于各族间的彼此交流与涵化，这也是花儿之所以为九个民族共同传唱的社会基础。 (三)花儿的地域文化背景 民族的迁徙和融合也是文化的迁移和融合，在漫长的民族迁徙进程中，河湟成为汉文化、藏传佛教文化、伊斯兰文化汇聚之地，在三大文化之下又存在着形态各异的多民族文化。在河湟社会发展进程中，各文化之间不可避免地发生碰撞，进而引起文化之间的相互渗透，中原文化渗透到了少数民族文化中，而少数民族文化又被中原文化吸收。不同文化之间输出与接受相统一，兼容与选择相一致，达到原有文化的异质化复合性转化。在各民族文化的互动过程中，汉文化摆脱了单一的民族性而衍射到“四裔”，为河湟各民族所认同和接受，最终形成以汉文化为主导的多元一体的河湟地域文化[5]。 河湟地域文化体现了共性与个性、同一性与多样性的统一，各个文化之间的联系性、依存性越来越强，呈现共存互补、共同发展的趋势。“多元一体”并非是一种文化对其他文化的排斥，而是对原有文化的有机整合或者说是一种文化自觉，时至今日河湟地区所有民族依旧保留着自己的文化传统，文化的多样性始终是河湟地域文化的重要特征[6]。在这个特定的文化空间里，一个民族借鉴或吸收另一个民族的文化，通常不是机械地去接受，每个民族都有自己历代相承的传统文化，新文化元素必须通过本民族文化系统的再创造而有机地吸收，文化系统的再创造并不意味着对传统文化的舍弃，而是由此赢得空间上的拓展和时间上的延续。 河湟地域文化多元一体的精神特质表现出一种海纳百川的宽广性和兼容性，这种文化精神渗入民众的思维意识和审美观念中，为民间艺术创作提供了广阔的空间。从花儿歌词的结构来看，其格律与中原诗歌、辞赋相近，同样讲究对仗、押韵，但语法修辞上的习惯性倒装用法，大量独具特色的方言运用，又与中原传统文化有明显区别；在曲调与唱法上这种特点同样明显，婉转曲折的儒汉之风与高亢激越的羌胡之音融为一体。 二、花儿艺术的民众智慧 花儿艺术是广大民众在社会实践中，为了表现自己的生活、抒发自己的情感而创作，经过广泛的口头传唱逐渐形成发展起来的。它是民众生活的诗化反映，民众的创作智慧、语言智慧、生活智慧等涵化其中，因此说花儿艺术是各族民众集体智慧的结晶。 (一)集体传唱中的智慧汇聚 花儿艺术是一个动态的形成过程，从雏形到真正成为艺术走过漫长的路。可以设想花儿最早可能仅是民众自编自唱的一种自娱小曲，其中有的曲调被众人传唱流传下来，这里最关键的问题在于“传唱”。初始的歌谣只有通过传唱才能得到扩充和完善，花儿作为一种口口相传的歌谣，其创作、演唱、流传过程是同时发生的，在传唱过程中即兴创作，在创作过程中演唱流传。传唱过程汇集了各族民众的智慧，从艺术形态到表现手法上不断去粗存精、不断再创作，更多艺术化的民众生活感知和情感体验涵化其中，引起其艺术内涵不断地丰富和扩展。 花儿集体创作、传唱的最大平台是“花儿会”，传统花儿会最主要的活动是对歌，这种对歌犹如擂台比武，众多歌手踊跃登场赛智赛艺，在歌词上巧妙构思对答如流，在曲调上刻意渲染以显不同，一问一答循环往复谁也不甘落于下风，民众的聪明才智得到了最大限度发挥并融入花儿中。花儿会是花儿一定发展阶段上的产物，唯有花儿的艺术水准达到一定高度、传唱群体达到一定数量时花儿会才会应时而生，稚嫩的花几经过花儿会的洗礼最终蜕变为花儿艺术。 集体创作传唱是花儿艺术生生不息的源泉，唯有这种集体性才能汇集广大民众的智慧，让花儿在时光的流逝中不仅不会褪色反而更加丰富多彩。花儿在数百年的发展过程中，从最初的歌谣发展成为具有自己的演唱方式、具有自己的歌词语言和曲令、具有自己的曲式结构和词式结构、具有自己独特的修辞手法、具有自己的润词润腔技巧的一门博大精深的文化艺术。花儿在传唱过程中因不同地域文化的差异又引发了分枝分叉，出现了以艺术类型区分的河湟花儿、洮岷花儿、陇中花儿，以地区划分的甘青花儿、宁夏花儿、新疆花儿、中亚花儿，形成一个庞大的花儿群。 (二)艺术构思上的别有新意 花儿的民众智慧体现了民歌创作中的共性，但在具体表现上又有不同于其他民歌的鲜明特点。赋、比、兴作为民歌艺术构思的惯用修辞手法，对作品的形成起着导引作用，其应用技巧决定作品的优劣。花儿在艺术构思上大量地运用“比、兴”，但又打破了“比、兴”使用常态，将“比、兴”的运用达到无所不能的境地。山山水水、日月星辰、草木花卉、飞禽走兽没有什么不能进入使用范围，只要是目之所及、神之所思都可以顺手拈来，见啥唱啥、想啥唱啥，看似随心所欲实则充满了人生哲理。通过充满生活智慧的联想和巧妙的艺术处理，把抽象的变成具象的、朦胧的变成清晰的、无形的化为有形的、僵硬的变为鲜活的，让平实的语言真切感人、妙趣横生，让世间百态跃然眼前、栩栩如生。如果仅从文学角度看，花儿的“比、兴”确实不够优美，但整体的艺术表现力却是一般的“比、兴”很难达到的。 花儿的创作构思是就所见所想通过“比、兴”手法即兴编创，因而充满了生活气息和真切感。常能收到意想不到的艺术效果。如对女性的赞美：“葡萄叶子上一弯弯水，风吹着水动弹哩；毛洞洞的眼睛窝窝嘴，说话时心动弹哩。”[7]歌者看到眼前的自然景象联想到心中的尕妹即兴而起，按照自己的审美标准赞美尕妹姣好的容貌和迷人的情态，同时又通过上下段的联系，隐喻尕妹像湾里的水一般温婉且又不失灵动，将人物形象刻画得形神兼备，令人有一种言有尽而意无穷之感。“半天的云彩半天雾，雾遮到雪山的底了；尕妹是绸子阿哥是布，布粗着配不上你了。”[8]雾遮住山的阴霾天气勾起了歌者的心绪，歌者的心里此时正如阴霾的天气一般沉闷，以此引入下半段主题内容。歌者将对方比作绸子，自己比作粗布，把两种纺织物放在一起，用质地的不同非常贴切地说明了二者的门第差别。“绸子”意味着富有，“粗布”意味着贫穷，尽管他们彼此有意，但门不当户不对的现实使他们难成眷属。所用“比、兴”手法简洁直白、情感表达真切自然，为人们呈现出一幅真实的社会生活画面。“干柴湿柳架一盆火，火离了干柴是不着；尕妹是肝花心是我，心离了肝花是不活。”[9]由“兴”到“比”过渡的极为流畅，达到景与情、意与境相统一。所用比喻形象逼真，极具画面感和撕裂感，对内心情感的表达非常到位。“尕妹是肝花心是我，心离了肝花是不活。”这是一句带有浓重河湟地域色彩的爱情话语，所用语言拙朴、比喻粗陋，如果用文学审美眼光来看，既没有执子之手、与子偕老的儒雅，也没有天上比翼、地上连理的浪漫，更缺了一点海枯石烂地老天荒的轰轰烈烈。但却鲜活动人，极具画面感，把生死相依的爱情演绎到极致，由此带来的冲击力直达人的心底。此时此刻，再好的语言都显得多余，再美的爱情誓言都显得乏力。 花儿的“比、兴”修辞手法内容丰富，还有连比式、对比式等方式。通过不拘一格的修辞手法，让人感到歌中有画，画中有情，带来不尽的遐想，这也正是花儿为什么那么容易打动人的原因之一。 (三)衬词使用上的灵动传神 衬词是在表达主题思想的主词中间加入的衬托性辅助词句，从语言学角度看，衬词多属于插入性词语，不是组成歌词的语法成分，但在花儿中的运用非常广泛，因此有“无花不有衬，无衬不成花”一说。花儿是一种即兴创编的口传艺术，没有更多的语言构思时间，单纯的语言串联难度并不大，难点在于如何达到与曲式结构的一致。智慧的花儿民众在演唱过程中根据曲令和方言表达习惯灵活添加各种不同音节的衬词，有的单独使用，有的穿插使用，有的混合使用，异彩纷呈、韵味盎然。使用的部位依照曲式结构特点，有的用在正词中间补足音节以保持原曲调的方整性和对称性；有的用在句首或句尾扩充乐段、完善曲体以深化音乐主题。花儿民众对衬词的使用可谓悟其真谛、得其要领，通过衬词的运用把一些复杂的问题变得简单了，而且在音乐性格的刻画方面、在音乐形象的塑造方面、在音乐情感的表达方面都起到极为特殊的作用。 衬词的运用是否恰当不仅影响到曲式的完整性，而且关系到情感诉求能否实现。恰到好处的使用能增加歌曲的艺术感染力，让情感表达得到最大限度的发挥。如花儿中最著名的“河州大令二”《上去个高山望平川》：“(哎…)(我)上(啊)去了高山者(哈哟噢呀)望(吔哎嗨)平(呀)川(呀)，(哎哟)望平(啊呀)川(呀)，平(啊)川里(哎嗨)有(呀)一朵(呀)牡(啊呀)丹(吔)……(阿哥的些憨哟肉肉)，(我就)摘不到(呀)手里(啊)是(就)枉(呀)然(哎)。”[10]这些夹于主词之间的“啊”“呀”“哎嗨”“吔哎嗨”“哈哟噢呀”等衬词，起到细分节奏、垫字衬腔，连接正词、贯通曲调的作用，成为主词的添加剂和词曲之间的黏合剂。衬词的巧妙使用形成主词主调与衬词衬腔的交替连接、起伏连贯，词曲之间互为推动相得益彰，词、曲、衬有机合成、融为一体。如果没有衬词的插入，曲式结构的完整性将无法实现，从而失去曲调的意韵美感。 长吁短叹的衬词在语音方面具有强烈的歌唱性，它虽有文学的语言外形但又飞扬着乐音的神韵，能起到烘托和渲染主题的作用。如《上去个高山望平川》曲首“哎……”的一声连续呼唤，大致决定了主题的情感基调和曲令的调性，为整体的情绪表达拉开了帷幕。《上去个高山望平川》中插入的衬词以形容衬词和象声衬词居多，这部分虚词依照音节唱出来不但不显得累赘，反而起到了反复吟唱的艺术效果，产生迂回、深切，一唱三叹的感觉，增添了声情色彩的渲染，延伸了歌曲的意境和想象空间。有些衬句甚至成为音乐的点睛之处，如“呛啷啷令”《雪白的鸽子》中的“噗噜噜噜啪啦啦啦、噌楞楞楞呛啷啷啷……”[11]，不仅把乐曲推向了高潮，而且让音乐主题鸽子活灵活现地展现在人们眼前，确实起到实意歌词所不及的艺术效果。 衬词作为歌词中多以方言俚语出现的语言元素，有利于表现曲令的民族个性。花儿是九个民族共同传唱的民歌，各民族在语言及表达方式上都有自己的风格特点，往往从衬词的使用上就能判定是哪个民族唱的花儿。如回族花儿中的“哎”“呀”等、保安族花儿中的“呀噫”“噫嘿”等、撒拉族花儿中的“啊细毛高”“哎唏”等，土族花儿中“麦宁格刀得”“呀
”等语气衬词，都带有浓重的本民族生活用语的印记。这些独具色彩的衬词不仅体现了花儿的多民族色彩，也给花儿注入了更多的生活气息。 (四)曲令整合上的形象命名 花儿曲令的产生是花儿民众一项意义重大的创举，“在‘令’还没有进入花儿领域之前，对花儿词叫‘曲儿’，对花儿曲调则称作‘音儿’”[12]，在一些花儿流行区又被叫作“勒”，发音为(lei)。如民众把河州流行的曲调叫“河州勒”，把用衬词“尕阿姐”命名的称“尕阿姐勒”[13]。“花儿之有令，是在汉语花儿这一名词出现以后，时间大约是在清嘉庆年间。因为在不同的地域传唱，花儿也就形成不同的流派，同一流派唱腔又因民族而异，为了加以区别，于是产生了‘令’及名称。”[14]“萌竹于1947年写的《青海花儿新论》中，对‘令’下了这样的定义：‘各种令儿都是众口相传之下形成的曲子，它是有一定的音调和节奏的……‘令’即是曲调”[15]。“花儿曲令类型丰富且体系复杂，目前河州型花儿曲令见于文字记载的约有120余种，除去名称重复和曲令大同小异的，实际约有80种左右”[16]。 花儿曲令的分类命名体现了民众的智慧，民众根据花儿在传唱过程中表现出的各种特点依此命名。把根据民族划分的曲令定义为“族名令”，如土族令、撒拉令、回族令、保安令等，这类花儿始终保留着本民族的音乐思维特点并在他们的曲令中得以体现；把根据地区划分的曲令定义为“地名令”，如河州令、大通令、马营令、孟达令、东峡令、丹麻令等，这类花儿的地域特色较为明显；把根据衬词划分的曲令定义为“衬名令”，如尕阿姐令、六六儿三令、三啦啦令、咿呀咿令、阿哥的肉令等；把根据旋律音型走向和音乐风格划分的曲令定义为“旋律令”，如直令、三起三落令、三闪直令、哭令、长令、短令等；把根据劳动内容划分的曲令定义为“劳动令”，如铡刀令、抹青稞令、拔草令、下四川令等；把根据职业划分的曲令定义为“职名令”，如脚户令、车户令等；把根据花卉名称划分的曲令定义为“花名令”，如白牡丹令，山丹花令，水红花令、金晶花令等；把根据人物划分的曲令定义为“人名令”，如黄花姐令、尕姑舅令、尕连手令、我的人儿令等；把根据人物外貌划分的曲令定义为“人物形象令”，如大身材令、大眼睛令、乖嘴儿令、憨墩墩令等；把根据动植物名称划分的曲令定义为“动植物名令”，如尕马儿令、喜鹊儿令等；把根据曲令衍生变化划分的曲令定义为“子母令”，原始的曲令称为“母令”，母令衍生出来的曲调称为“子令”，如河州大令为“母令”，河州二令、河州三令为“子令”。 花儿曲令的定义命名是对原有曲令的全面梳理，达到了合理分类、有机整合的效果。原来庞杂无序的曲令从根本上得到改变，使花儿曲令体系脉络清晰直观，为花儿的传唱提供了便利。花儿曲令的定义命名内涵广泛，非一人或一时之力所能完成，它是民众智慧长期共同作用的结果。 三、花儿艺术的独特精神 艰苦的自然环境、沉重的社会生活，是形成河湟民众情感特质的两大要素，由此塑造的文化精神也呈现出一种矛盾性：悲苦和欢愉糅合在一起，淳厚和浪漫相依在一起，屈从和反抗纠缠在一起，认命和憧憬连接在一起。花儿艺术从根本上讲是对命运悲欢的咏叹，体现了一种多重性的文化精神特点。 (一)“感于哀乐，缘事而发”的现实主义精神 花儿艺术是河湟旧式农村广大民众自我娱乐的重要方式，这种方式成为民众精神寄托和生长的乐土，从中得到宣泄的快感和情感的慰藉。花儿是现实生活的生动演绎，跌宕起伏的旋律中蕴含着苦辣酸甜。以忧伤为表现主题的音乐基调悠深灰暗，有如一声声哭诉，倾吐着满腹的苦水，充满苍凉苦涩的沉重色彩。“大羊离了羊群了，满山里转，尕羊羔没吃的奶了；指甲(嘛)连肉的离(呀)开了，心扯(呀)烂，鱼离了河里的水了。”[17]那种指甲连肉离开的疼痛，那种鱼离了河水的绝望，在歌者口中变成撕心裂肺的哀号。恰如高尔基说的那样：“从那枯焦的嘴里进发出的这种哭诉，激起人们心里那样沉重的忧郁、那样地痛苦。这些旋律没有浮夸虚饰，也不矫揉造作，充满了感情、真诚和力量。”[18]以欢愉为表现主题的音乐基调则显得婉转轻快，有如小溪流水般弯弯曲曲，尽情地欢快跳跃，带着温暖甜蜜的明亮色彩。“青石头青来蓝石头蓝，青石头跟前的牡丹；阿哥是孔雀虚空里旋，尕妹是才开的牡丹。”[19]青石头、蓝石头、孔雀、牡丹组合在一起，静谧中带着灵动，好一道生趣盎然的自然景观。在如此美好的生活意境中，歌者心满意得地赞美身旁的尕妹，字里行间都跳动着欢愉。花儿这种独特的抒情功能使其成为河湟民众的生活伴侣，脚夫们在艰辛的旅程中为解除寂寞而唱，筏子客在汹涌的激流中为激扬意志而唱，男人们在紧张的劳动中为缓解疲劳而唱，屋里人在孤独中为抒发思绪而唱，青年男女为心中的爱情而唱…… “感于哀乐，缘事而发”不仅是花儿的艺术特征，也构成了花儿艺术的精神特质，体现出河湟民众因生存意识而表现出的生命力的坚韧。艰苦的自然环境和沉重的社会生活，没有改变他们对待生活的积极态度，他们总是能在困境中看到希望，在痛苦中找到快乐，尽管这种希望和快乐并不真实存在，但却能成为他们活下去的理由。对他们来说哭也好笑也罢都是一种宣泄，以此实现情感表达的完成，获得一种更高层次的生活体验。他们从漫唱花儿中得到精神上的慰藉，达到一种暂时的心理平衡，进而摆脱生活的压力和精神的紧张，让疲惫的心灵得到最大的舒展。 河湟旧式农村中的民众大多数目不识丁，他们对唱花儿的心理体验没有更多的表述，就是简单的两个字——“痛快”，其实这两个字里包含了丰富的含义，可以说是对花儿宣泄抒情的最好诠释。“痛快”表示心里的话吐出来了，让人们从自然、社会的压力和自我束缚中解脱出来，得到一种超越现实生活的精神享受，为沦入困境或陷入逆境中的人们重新获得生存的勇气。不管生活怎样艰难，生命还要延续下去，这就是河湟民众面对生存问题所持有的生命态度，也是花儿艺术所表达的文化精神。 (二)“明嘲暗讽，抨击控诉”的民间反抗精神 “花儿本是心上的话，不唱是由不得自家；刀刀拿来头割下，不死了还是这个唱法。”[20]这首流传甚广的花儿开宗明义地表明了河湟民众不屈不挠的反抗精神。花儿产生于民间土壤之中，代表了社会底层民众的意志，有属于自己的人生观和价值观，因而从产生之时起就与封建统治阶级及主导文化处于对立状态，被严加限制禁止传唱。统治阶级利用掌握的国家机器和话语权，通过制定各种封建伦理道德来束缚人民的思想，模糊并摧残民众的自我意识，使人民沦为他们手中的奴隶。民众极需拥有适合自己的话语权以对抗封建统治，由此他们通过集体的智慧把反抗精神融入花儿中，用传唱花儿的方式发出自己的声音。 花儿中体现反抗精神的题材很丰富，而且大多构思巧妙、寓意深刻。“大肚子臭虫们咂血呀哩，咂憋了满炉上滚哩；吃人的牙缝里滴血呀哩，到时候算你的帐(账)哩。”[21]无情地抨击了剥削阶级贪婪嗜血的凶残本性，同时生动地描绘出他们的丑恶形象。大肚子臭虫们正是咂劳动人民血养肥的剥削阶级的画像，惟妙惟肖；吃人的牙缝里滴血则直达主题，揭示了人吃人的社会制度，劳动人民在这种制度下已很难生存，唯有奋起反抗才有出路。到时候算你的账哩就是劳动人民的反抗宣言。“清水儿打着磨盘子转，磨口里淌的是细面；宁叫他皇上江山乱，决不叫我俩的路断。”[22]这是一首充满强烈叛逆色彩的花儿，是对封建婚姻制度的大胆挑战。恋爱婚姻本是一个充满温馨和浪漫的话题，但封建婚姻有如一只无形的黑手扼住人性的脉搏，用“父母之命、媒妁之言”的陈规封住青年男女的向往之路。歌者以大无畏气概发出内心的呐喊：“宁叫皇上的江山乱，决不叫我俩的路断”。表现出宁可遭受各种危难也绝不做封建婚姻殉葬品的决心和勇气。 哪里有压迫哪里就有反抗，但反抗的方式很多，有的表现得很血腥，有的表现得较隐晦，反抗的诉求也各不相同。花儿针对的反抗对象比较宽泛，既有具体的也有抽象的。其实花儿民众并不奢求改变什么，他们通过自编自唱这种形式，或明嘲暗讽，或抨击控诉，或誓言铮铮，表明自己的立场、申明自己的主张，最主要的是为内心愤怒找到宣泄的出口，并以此达到自我心理调适。花儿口口相传的艺术特点具有传播上的优势，某些反抗内容(包括人物、事件、情节等)经过众人传唱很容易形成社会影响面，传唱过程中的不断提炼和再加工又会使原有的形象更生动传神，从而成为民众的一种精神印记，对民众的反抗意识产生潜移默化的作用。长此以往的作用结果必将使封建婚姻制度的大厦受到动摇，民众在自己缔造的世界中不再对封建的伦理道德感到敬畏。 (三)“表达自我，执着追求”的崇尚自由精神 花儿艺术是民众基于实际生活创造出来的，是民众的渴求在被严重压抑和禁锢的情况下产生的逆向表达，代表了民众的价值观和审美观，体现了民众的情感和意志，因而从形式到内容都与所谓的正统文化格格不入。花儿被统治者们视同妖孽禁止在居住区传唱，想以此湮灭花儿的存在。但美好的东西是禁不住的，民众走出村子在山川谷地唱、在劳动和旅途过程中唱、无时不唱处处在唱，越唱内容越丰富，越唱流传越广泛，统治者们最后只有望而兴叹、无可奈何。花儿形成的这种演唱场域特点带有明确的挑战意味，成为表现民众追求自由的一种形式。花儿即兴而起的创作方式同样也包含着强烈的自由精神，创作者在自由的空气中，从种种世俗的束缚中解脱出来，无所顾忌的想啥唱啥，完全按照自己的价值评定进行表达，并不在意他人如何评判。这时的创作者，心灵是完全自由的，表达过程是完全自由的，进入到一个虚幻的理想世界中。 花儿表现自由精神的内容非常之广，涵盖爱情、婚姻、审美等各个方面，大多数花儿歌词内容或显或隐都带有对自由的向往，尤其在爱情题材中最为突出。爱情是花儿的一条主线，花儿中最精彩最能打动人的部分多与爱情有关，而爱情本身具有强烈的自由属性，不顾来自外来因素的强制，执着追求内心情感诉求的实现。花儿研究学家郗惠民先生对此曾做过精彩论述：“似乎整个爱情生活都是在一种极其险恶的情势下进行的，面对着深刻而尖锐的矛盾，充满激情的和不顾一切地去爱、去思念，充分体现出生活在西北高原的少数民族的共同精神面貌和性格特点，它是一种雄奇、剽悍、粗犷和带有悲壮气氛的精神。”[23]花儿因其触景生情、即兴而起的创作方式，对爱情中自由精神的体现不再是抽象的，而是形象化基础上的延伸联想，在表现主题思想上更为传神。“千万年黄河的水不干，万万年不塌的青天；千刀万剐的我情愿，舍我的尕妹是万难。”[24]歌者用千古不变的自然现象引证永不放弃的执着追求，封建专制的屠刀可以对我千刀万剐，也能够结束我的生命，但我的内心意志就如千万年黄河的水不会干、万万年青天不会塌一样，永远也改变不了，不管面对什么结果，舍我的尕妹是万难。这是歌者的明志篇，也是面对封建专制统治的自由宣言。“三十把鞭子的四十根棍，换人者打，浑身(哈)打成个病了；打死(吧)打活的我没有认，只因(呀)为，我俩的缘法们重了。”[25]这是河湟社会底层民众悲惨处境的真实画面。统治阶层梦想通过暴力手段征服民众的意志，对违背他们意志的民众实行肉体摧残，但依然扑不灭民众心中燃烧的自由火花。歌者在三十把鞭子、四十根棍的毒打下遍体鳞伤，可打死打活仍然不改初衷。我俩缘法们重了，意味着自由恋爱结成的心心相印，采用暴力手段是改变不了的。 封建专制统治造成的现实生活中的诸多不平等现象，使生活在社会底层空间的民众在精神上倍感压抑，他们通过各种方式宣泄自己的感受、申明自己的意志。花儿艺术是由它们所创造，也是为它们所服务的，花儿中表现的自由平等精神就是民众意志的集中体现。 四、对花儿艺术当代传承的思考 花儿艺术是世代口口相传的一种社会文化现象，有其特有的传承方式和文化内蕴，因此花儿的当代传承不能只注重向前发展，应该多考虑如何传承传统文化中的精华部分。传承与发展一脉相承，发展是在传承的基础上进行的，如果把握不住传承要点，花儿这种音乐文化现象就可能消失[26]。 (一)花儿艺术的群体性问题 花儿传承最关键之处在于它的群体性，民众共同创作，民众共同传承，是花儿艺术得以产生和不断丰富的前提条件，离开了这一点花儿就会逐渐枯萎。本文前面曾论述过，花儿艺术的形成在于“传唱”，在传唱过程中创作，在创作过程中流传，通过传唱不断得到扩充和完善。其实这又涉及了群体性问题，因为没有群体性作为支撑，传唱就无法实现。 集体创作传唱是花儿艺术生生不息的源泉，在这一绵延不断的过程中，花儿不断汇集民众的智慧，从艺术水准到承载内容始终处于提升状态，唯有这种群体性才能出现民众智慧结晶的艺术成果，使花儿这棵艺术之树在时光的流逝中保持长青。因此，重建花儿的当代传唱群体至关重要。 (二)花儿艺术的价值认同问题 在城镇化进程中花儿艺术被边缘化，这里面有生态环境变化的原因，也有核心价值的传承问题。不可否认，传统花儿的表现内容和审美标准与当代社会脱节，但并不能以此否认核心价值的延续性和一致性，花儿艺术所具有的现实精神、自由平等精神仍然是当代社会所倡导和追求的主流精神，并没有过时。问题出在只传承了花儿的形，没能传承花儿的神，花儿在这里变成了文化产品，而不是原来意义上的文化载体，因而无法从深层次打动和感染人，自然也就很难聚合出花儿群体[27]。 现今的花儿创作多是由专业人员独自完成，创作和演唱多是分离的，体现的基本上是单个人感受，缺失语言和情感方面的互动，因此无法形成价值认同上的一致性。花儿艺术延续至今，尽管遭遇冷落但仍有部分人对它情有独钟，吸引人们继续传唱的多为传统花儿曲令，一些新编花儿很少人问津，这种有趣的文化现象还是体现一个价值认同问题。 (三)花儿艺术资料的保护问题 花儿艺术资料是数百年积攒下来的宝贵财富，不管花儿的当代传承问题解决到什么程度，对花儿历史资料的保护必须切实有效，这些珍贵的历史资料包容了花儿的传统，花儿传承无论以什么方式进行都离不了对传统的继承。目前对传统花儿的资料保护主要还是采用传统手段，各种资料呈碎片式的分散保存状态，且保存条件也不尽相同，存在着老化和失落的危险。 历史已经反复证明科学技术对于文化的意义，花儿艺术资料的保护应积极引进科技手段，从数字化入手对现存的花儿文史资料和视频类、音频类资料进行数字化整合。数字化就是把繁杂的信息经过数字处理后进行立体重构，集数字存储、展演等为一体，方便检索查询、浏览视听。最终建成一个处理系统实用、数据种类齐全、基本结构合理、主要特点鲜明的花儿数据库，成为大众共享的信息获取平台。数字化能为花儿资料的保护提供永久性的存储空间，让花儿这种传统艺术样式避免消失。 花儿艺术的民众智慧和独特精神是中国传统文化的精粹所在，具有独特的艺术魅力和深厚的文化内蕴，在带给人们生活体验和精神享受的同时也引起我们的反思[28]。文化艺术离不开群体性的土壤，否则将成为无源之水、无本之木，文化艺术的产生、发展和传承与群体性行为始终连在一起，这也是我们在反复证实的问题。
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