史诗的尴尬与技术的无奈——当前长篇小说质量问题的反思，本文主要内容关键词为：长篇小说论文,史诗论文,质量问题论文,尴尬论文,无奈论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
毫无疑问，90年代是本世纪中国长篇小说继六十年代之后的第二个繁荣期。据统计，仅1994年全国就出版长篇小说500余部，相当于50 至80年代之总和，而近两年长篇小说更是达到了年产800—1000 部的水平。我们的作家大都进入了长篇小说创作的高潮期，有些作家一年出两三部长篇已不稀奇了。这种状况当然是作家艺术水平的提高和艺术表达的需要促成的，但不可否认这其中也有着某种利益驱动的成分，同时与中央“抓长篇”的指示和“五个一工程”奖等等的刺激也不无关系。据说，现在的各类文艺出版社都不愿出中短篇小说了，而只有长篇小说才能进入他们的选题计划。
尽管单纯的统计学数字并不能证明我们时代文学的实际成就，但我却不同意目前许多论者把“数量”和“质量”对立起来的做法。“数量多，质量不高”这或许是一个不争的事实，但“数量多”与“质量不高”之间并无逻辑联系和因果关系，“数量多”并不是导致“质量不高”的罪魁祸首。我觉得不管怎么说，这数以千计的长篇小说在一个时代纷纷面世却终究是一件令人高兴的事情。在此问题上汪政、晓华的意见就非常中肯：“人们好像对质量比较重视，其实，数量也很重要。文学史绝非只是一个由质量构成的集合，它同时又是一个由数量构成的连续的过程。对于文学艺术来说，没有什么单纯的质量，质量总是以数量为前提的。只有以数量作为背景，才能将所谓的质量凸现出来，而且数量与质量总是相对的和变动不居的。在一些接受者看来，一些作品可能是具有‘质量’的；相反，到了另一些接受者那里这些作品却只能被视为‘数量’。正是这样的看似不可把握的变动不居造成了接受史的多样与丰富。从创作学的角度看，我们觉得应该把数量作为一个历时性的概念来考虑，而不应仅仅看作是一个共时性的概念。也就是说，应该把某一时段里的长篇生产作为一个内在的变化与演进来对待。数量无论怎么说都是一个积累，不能以简单的所谓‘精品’去否定其他数量的存在。”（注：汪政、 晓华：《有关当前长篇小说创作的断想》， 《当代文坛》1998年6期。）以这样的态度来考察九十年代的长篇小说作品， 我们会发现九十年代的长篇小说已经把本世纪中国长篇小说推进到了一个新的艺术阶段，艺术的可能性和艺术表现的空间也得到了前所未有的拓展。当然，承认90年代长篇小说的成绩目的并不是为了掩盖它所存在的问题，相反，只有对这些问题有比较清醒的认识，我们才能对长篇小说的现状和未来有更准确的把握。比如对于长篇小说的文体我们就有必要进行认真的反思。说起来，这个时候再谈长篇的文体问题确实有点可笑。我们的文学史提供了那么多的长篇，我们的作家也已有了足够的长篇创作经验，难道还会在什么是长篇小说上纠缠不清？这样的反问当然是有力的，可我们的问题并不是针对长篇小说的定义而发的，我们知道重温文学理论的教义确实毫无意义。我们所谓的“文体问题”实际上是想问一问我们的作家究竟有多少自觉的文体意识，是想问一问他们的长篇写作有多大程度是自觉的，亦或是随意的、自发的。在许多作家那里，长篇已经简化为一个篇幅问题。有位作家就说，他写小说只是写到哪儿算哪儿，一切只是个篇幅问题，写短了是短篇，写长了就是中篇或长篇。可就拿简单的篇幅来说，有的长篇15—20万字，有的长篇就有100—200万字之巨，这中间有无某种艺术的规定性？再从结构上看，目前的长篇品类实在太多，反差也太大，你很难把它们放在一个统一的文体范畴内来认识。《悠悠天地人》原来一个1万多字的短篇后竟扩展成了一部100多万字的长篇。鲁羊的《某一年的后半夜》本想写长篇，但最后只写成了中篇。储福金的《心之门》其实只是七个中篇。朱文的《什么是垃圾，什么是爱》也不过是四个独立中篇的组合。有些作家一生没写过中短篇小说或者就不会写中短篇小说，但他却能写出多部长篇小说来，似乎长篇写作是一件非常容易的事。这种现状令人十分困惑，但也无可奈何。但不对这些问题进行切实的反思，我们长篇小说的质量可能就永远无法提升到一个高的层次。在本文范围内，我把当前的长篇小说质量问题归结为下面三点：
第一，史诗性问题。虽然“史诗”这个概念是一个名副其实的舶来品，关于它的内涵和界定理论至今还是众说纷纭、莫衷一是，但对中国文学史来说“史诗”却并不陌生。我们曾一度把“史诗”当作了评价长篇小说的最高标准。回头看看五六十年代的那次长篇小说创作高潮，我们会发现，从《红旗谱》、《红日》、《红岩》到《创业史》、《山乡巨变》、《三里湾》……几乎每一部作品都无一例外地被定位在“史诗性”上。那时的作家和理论家们对史诗的理解可谓非常简单，一部作品只要符合“真实地再现了波澜壮阔的革命历史进程”这一原则，只要它从深度和广度上揭示了“正义必将战胜邪恶”、“社会主义必将战胜资本主义”等历史演变的必然规律，它就理所当然地具备了史诗性的品格。这最直接的后果就是导致了作家的政治思维、意识形态思维对于其文学思维的压制与扭曲，以及“红色”、“宏大”叙事和“英雄崇拜”风格的唯一化与时代化。某种意义上，那个时代的长篇小说更多的只是对当时历史与现实的“演绎”，是别一种方式的历史，完全可以把它作为历史书来读。而与此同时，它们的文学价值却也几乎是相同的，在课堂上当讲到这一段的文学史时，我总是感到非常尴尬，在对某一部作品的思想、人物、艺术特色进行过分析后，我们就无法对其他众多作品进行分析了，因为它们实在太近似了。
新时期以来特别是90年代以后，随着中国作家艺术能力和艺术认识的提高，对史诗性的理解也无疑走向深化了。作家们已经明确地意识到史诗不只是一种外在的宏大叙事风格，而且需要坚实的思想与艺术力量作支撑。以此为契机，中国文坛出现了两类史诗性长篇小说：
一类是把史诗追求落实在哲学品格和思想性、精神性上的作品。代表作有张承志的《心灵史》、张炜的《九月寓言》、史铁生的《务虚笔记》、韩少功的《马桥词典》等。张承志的《心灵史》的最高追求是写一部哲合忍耶的经典，可谓是用文学形式写就的一部宗教史。在作家笔下，七代圣徒的人格乃是哲合忍耶精神的象征，七代圣徒的事迹乃是哲合忍耶历史的浓缩，小说把主要笔墨投放到圣徒事迹和人格精神的描绘上，既有较大的历史容量和丰富的人性内涵，又获得了某种史诗品格。这也许正是小说不称宗教史而称“心灵史”的一个原因。张炜的《九月寓言》体现的是他“融入野地”的哲学思想。“九月寓言”其实就是大地的寓言。在小说中，那种扑面而来而又无所不在的野地精神、野地气息是小说的灵魂。这种野地精神显然并不指带有原始气的农业文明，在张炜看来，现代城市文明也理应是野地的“另一类花和果”。可惜的是，现实中的城市大都是被“肆意修饰”过的，正以污染的环境、沦落的道德、虚伪的人性构成对野地的侵害力量。小说最后，主人公的逃亡、村庄的沦陷及冲天的大火可谓正是对于现代文明毁灭性的一个巨大寓言。与这两部小说相似，《务虚笔记》和《马桥词典》也都同样表现出了作家对世界、历史与人生进行哲学把握的思想力量与哲学品格。
在这里，我们当然要充分肯定这类史诗性作品带给90年代中国文学的巨大冲击，但我们同时也不能不看到“思想性”带给长篇小说的负面影响。如果说从前的长篇小说往往以其单一的意识形态性而图解生活，人们从作品中总是感受到时代的、社会的、政治的、文化的“共同思想”或“集体思想”，而属于作家个人的“思想”则要么根本就没有，要么就是处于从属的、被遮掩的地位的话，那么上述长篇小说确实已经有了明确的“思想”追求。许多作家已经主动而自觉地完成了思想主体从集体性的、阶级性的“大我”向个体性的“自我”的转化。作家们不仅用他们的作品表达着种种关于社会、人生、历史……的“深刻”思想，而且总是力求把自我塑造成一种纯粹“思想者”的角色。从张承志的《心灵史》到史铁生的《务虚笔记》、韩少功的《马桥词典》再到张炜的《九月寓言》、北村的《施洗的河》……这样的倾向可谓一脉相承。作家们的“思想”性追求使得长篇以其特有的沉重、深厚内涵而当之无愧地成了一种“重文体”和“大文体”。但问题随之而来，作家们在致力于“思想的营构”的同时，往往操之过急，常常迫不及待地以口号的方式宣讲各种“思想”，这就使得“思想”大于形象、理性压倒感性的矛盾一览无余。从这个意义上说，“思想化”带给当下长篇小说的恰恰不是艺术的进步，而是艺术的倒退。如果说在张承志的艰涩的“思想”叫喊里面由于有着真实的宗教体验与宗教情怀的浸染，我们还能对他真诚的偏执持一种敬意的话，那么在北村的以《施洗的河》为代表的一系列宣扬宗教救赎“思想”的小说中，那种千篇一律的“模式化”情节已和其大段抄录的宗教教义一样令人生疑；如果说在《务虚笔记》和《马桥词典》这样的长篇小说中作家对文化的反思和“生存”的追问确实有着某种沉重的“思想性”内涵的话，那么在《柏慧》、《家族》等作品中作家在“保卫纯洁”名义下以“思想随笔”的方式来阐扬“爱”、“恨”、“善良”、“仁慈”……等具有公理和伦理意味的价值观与人生信念，不仅其“思想性”本身大打折扣，而且对长篇小说艺术性的伤害也是显而易见的。显然，对于长篇小说来说，有无“思想”固然是一个问题，但“思想”的真假和“思想”表达的艺术化程度也同样是一个不容忽视的问题。事实上在许多长篇小说中，“多余的思想”已成了一个外在于小说艺术的触目存在，并根本上悖离了小说的纯粹性和纯净性。
一类是把史诗追求落实在对历史、文化的宏阔理解和感性书写上的作品。代表作有陈忠实的《白鹿原》、莫言的《丰乳肥臀》、王蒙的“季节”三部曲、赵本夫的“地母”四部曲、赵德发的“土地”三部曲、陈占敏的《沉钟》等。陈忠实的《白鹿原》被称为“民族灵魂的秘史”，其史诗性品格可以说正体现在对“秘史”的描绘上。作家把历史事变、历史思潮落实在普通百姓繁衍生存的感性层面上，以关中平原上的白鹿村为历史舞台，以白、鹿一族两支的人物为主人公，写白鹿村人在长达半个世纪的自然和社会事变中的挣扎、奋斗、困惑和苦恼，自然本性和社会道德的冲突，文化遗传和现实变革的交战，已经根本上脱离了从前的“意识形态写作”模式。同时，小说将“东方文化的神秘感、性禁忌、生死观同西方文化、文学中的象征主义、生命意识、拉美魔幻现实主义相结合”（注：李星：《〈白鹿原〉：民族灵魂的秘史》，《理论与创作》1993年4期。）， 从而保持住了历史的混沌性和丰富性，使这部偏重于感性和个人性的小说，既成为一部家族史、风俗史以及个人命运的沉浮史，也成了一部浓缩性的民族命运史和心灵史。赵本夫的“地母”四部曲和赵德发的“土地”三部曲，虽然尚未最终完成，但从作家现已出版的各两部小说来看，它们都以对于混沌的土地、感性甚或野性的生命、复杂的人性和神秘的文化的阐释构成了各自宏大史诗结构的基础，这就根本上避免了小说艺术思维的简单化，并保证了作家的史诗建构在艺术的而非社会学的轨道上健康运行。从我个人的理解出发，我觉得这一类史诗性小说才真正代表了90年代中国长篇小说的发展水平。
当然，这一类的长篇小说同样也有着致命的局限。史诗的深度、广度和震撼力都具备了，但艺术上的力量却与之很不相称。罗珠的《大水》绝对是一部气势磅礴的作品，也是一部有某种《白鹿原》式艺术风格的小说。150年的历史、复杂感性的人物群、 神秘的文化沧桑……等等都构成了其史诗品格的重要源泉。但当作家露骨地以炎、黄、华、夏四个家族的兴衰来对应地演绎中华民族的文明史时，小说的众多内在矛盾就暴露了出来，并根本上规定了这部小说的境界只能是一个一般性的作品。刘振华的《悠悠天地人》三卷，洋洋100多万字， 作家的艺术雄心不可谓不大。但小说从“天”、“地”、“人”的对应出发对于中国文化、政治、哲学、历史的解释也实在太幼稚了。这种史诗性作品虽然克服了我们从前“红色史诗”的一些弊病，但艺术上其实并未显出多少进步，更不要说超越了。而即使《白鹿原》这样的作品我们也实实在在感到了艺术上的不满足，它的粗糙、艺术上的简单化有时也是触目惊心的。我想，对于这类作家来说，小说艺术上的滞后、叙述的缺乏现代感可能是他们面临的大问题。
第二，叙述与语言问题。在这个问题上我基本上不能同意汪政、晓华的意见，他们认为：“对长篇小说而言，技术并不是最重要的，可以将长篇比成一座复杂的大厦，它是靠作家深邃的思想、广博的知识、丰富的阅历，以及相当的想象力与叙事耐力完成的。对于一部卷页繁多、人物云集、场面阔大的长篇来说，技术实在是非关本质，它可以写得很朴素，甚至很粗糙，但只要它有一种内在的力度，它就能够立起来。”（注：汪政、晓华：《有关当前长篇小说创作的断想》，《当代文坛》1998年6期。）我并不能说这段话哪里错了，但我觉得它太传统了， 实际上延续的是我们过去对长篇小说的判断，并有悖于小说现代化的发展方向。正是在这个意义上，他们对于“叙述优先性”原则的否定、对于“叙述的代价”的过高估计都是相当可疑的。而我恰恰认为决定一个作家与另一个作家及一个时代小说与另一个时代小说的差别、判定小说艺术是否在向前发展进步的唯一依据就只能是“叙述与语言”。所谓深度、力度，甚至主题、题材等毫无疑问是相对的，只有“技术”才是绝对的。看看我们的世界文学史，多少个世纪以前的那些共同的文学母题能在不同时代常写常新，靠的不就是叙述技术或表达方式的进步吗？拿中国文学来说，我们现在还有多少耐心去接受《高玉宝》式的写作方式，即使“三红一创”那样被封为文学经典的作品，如果今天的人以同样的方式去写出来会是一种什么效果呢？我们日常生活中语言的“改朝换代”早已成为事实，而小说艺术领域叙述的更新、技术的更新为何就难以令人接受呢？许多人都为中国文学艺术水平低的原因开过药方，在我看来主要因素只有两个：一是艺术观念、艺术思维的僵化、落后；一是中国作家的技术素养低劣。我甚至认为《废都》这样的长篇其他问题都是次要的，而作家的不会“叙事”才是主要的。正由于有这样的判断，我才一直呼吁中国作家补上“叙述”这一课，并希望一个“技术主义时代”的真正到来。道理其实也很简单，所谓“公欲善其事，必先利其器”嘛！
我真是很难想像，90年代中国文学没有了格非的《敌人》、《边缘》，苏童的《米》、《我的帝王生涯》，余华的《呼喊与细雨》，吕新的《黑手高悬》、《抚摸》，洪峰的《东八时区》、《和平年代》，北村的《施洗的河》，迟子建的《树下》，潘军的《风》，孙甘露的《呼吸》，陈染的《私人生活》，林白的《一个人的战争》，刘恪的《蓝色雨季》，阿来的《尘埃落定》……这样一些“技术文本”将会是一种什么模样。我甚至认为，这些文本正是中国文学告别“十七年”和“文革”的低级模式走向现代化的一个标志。它们提升了一个时代的叙事水平，使中国文学短时间内与世界文学接上了轨道。
关于新潮长篇小说的叙述技术，我在另一篇文章里曾有专门的论述（注：关于新潮长篇小说的论述可参阅拙作《绝望中诞生》，《文艺评论》1995年6期。），此处不赘。 我这里只想简单地谈谈他们的长篇小说写作观念，概括地说有这样几个方面：1、重叙述，轻描写， 把小说叙述最终本体化终极化了；2.重想像、轻体验，不认同于“文学根源于生活”的经典训条，也不承认“中短篇靠技巧，长篇靠生活”的文学经验，他们认为文学与生活之间只存在一种想像和虚构关系而不存在实际的体验关系；3、反对长篇小说全景化与包容性的史诗追求， 张扬长篇小说的艺术纯度。新潮长篇小说普遍不追求篇幅和容量（表层的生活容量而非精神容量），显得体制短小；4、反对割裂内容和形式的关系， 主张内容形式化，形式本体化等等。在对这些艺术观念的实践中，新潮作家除表现出了令传统小说望洋兴叹的叙述能力之外，对语言的重新发现也是他们对中国文学的一个重要贡献。在我们传统的理解中语言只是一种表达工具，是一种手段，它本身并不能决定小说艺术成就的高低。但在新潮作家这里，语言已经成了小说审美的本体。作为小说物质化的前提，汉语语言自身的差别并不明显，但一经它和作家的语感及词语组合能力结合，不同的小说风格也就自然形成了。可以说，语言既是小说的物化，同时又更是一种方式、一种创作小说的方式，因而，它也是小说风格的基础。从某种意义上我认为新潮作家最杰出的天才就是他们的语言天才。在新潮小说这里，汉语语言的一切功能，无论是抒情联想还是造型会意都被“穷形尽相”了。新潮小说无疑是汉语语言真正的狂欢节。在这个小说舞台上汉语第一次放弃了自己的羞涩和拘谨，充分享受了放浪形骸地自由舞蹈的欢乐。新潮作家把语言还原为了小说的本源、起点和最终目的，语言成了小说事实上的主体和本体。通过语言的强化，新潮作家试图证明，小说不是故事，不是人物，不是情节，也不是结构，它是语言而且只能是语言。离开了语言，小说什么都可能是，但也什么都可能不是。因此，语言的本体化可以说正是新潮小说的首要特点。走进新潮长篇小说，你首先遭遇的只能是它的语言，它的卓尔不群的话语方式，而不可能是别的。《呼吸》等长篇小说甚至给人一种语言淹没故事淹没人物淹没小说的感觉。新潮作家一方面在他们的小说中创造寓言和象征的风格，另一方面又弃传统的简洁含蓄的语言规范于不顾，大肆地用充满修饰语的长句挥洒着自己对语言的暴力占领。新潮长篇小说里我们既可以读到《施洗的河》式的一浪高过一浪的“天问”句式，也可以读到《抚摸》等小说中语言对于客观物体以及抽象范畴的弯弯曲曲山重水复的语词演示。
前面我已经说过，中国传统的长篇小说由于过分追求所谓“史诗性”和反映现实生活的深广度，作家往往认为“生活”本身的力量就能决定一部小说的成败得失，而“技术”、“技巧”等都是次要的。这就造成了中国长篇小说长期以来叙述滞后、形态粗糙、艺术性不足的通病，许多作品的价值和成就都不是体现在其艺术上的成熟与创新上，而是体现在其反映、追踪时代的现实性、报告性或所谓真实性上。中国文学之所以与世界先进文学之间有那么大的“隔膜”和距离，之所以很长时间内只能在一个低水平上徘徊、循环、反复，其主要原因恐怕也正在这里。我们不缺能迅速敏锐地捕捉和表现时代的现实主义作家，也不缺关心历史、文化甚至人类命运的“思想家”，但我们缺少那些对于艺术的完美有高度敏感和追求的真正的“艺术家”。但在新潮长篇小说这里，我们看到小说的“技术含量”开始大大提高，并远远超过了其“生活含量”。新潮作家对于长篇小说艺术的重视，他们技术化的写作即使是模仿性的，我觉得也有助于促进中国长篇小说在艺术性上的自觉。
然而，我们肯定叙述、语言乃至技术的重要性，并不是说它们就可以解决中国当前长篇小说创作的一切问题。其实，事情远没有这么简单。新潮作家在本文中对于西方现代小说先进叙述技术的模仿和引进，固然大大改进了中国小说的形态，并有效地促进了中国小说现代化的进程，但我们又不能不看到他们的“技术”又是完全脱离现实而只在想像和虚构的世界里驰骋的“技术”，他们的偏执在于强调“技术”的同时，又自觉地把“技术”与“生活”和“现实”对立了起来。这就招致了文学界对他们玩弄“技术”的严厉批评。我不敢断定他们是不是就在“玩弄技术”，但如何在技术性写作中融入感性的审美力量和史诗性的力度确实也是摆在新潮作家面前的一道艺术难题。
第三，与现实的关系问题。如果单纯从主题或题材的意义上讲，我认为把“历史小说”和“现实小说”对立起来是毫无道理的。就人类漫长的历史长河来说，“历史”与“现实”无疑是相对且不停地转化着的。今天的“现实”不就是明天的“历史”吗？更何况，西哲也早已说过，“任何历史都只不过是一种当代史”。从这个意义上说，不管是写“历史”，还是写“现实”，都是对现实的一种表达，都不存在脱离现实的问题。而且用一句说滥了的话来说，重要的是“怎么写”，而不是“写什么”。
应该说，在90年代的长篇小说格局中反映或书写当下生活的长篇小说还是占相当大比重的。张宏森的《车间主任》、周梅森的《人间正道》、范小青的《百日阳光》、赵先德的《地力》、刘玉民的《骚动之秋》、贾平凹的《高老庄》、马瑞芳的“新儒林”长篇系列等长篇小说都以对转型期现实的迅疾把握而取得了巨大成功。实在地讲，这些小说在艺术上也已与从前的现实主义小说有了本质的区别，在现实中注意人性内涵的注入以及对时代复杂精神内核的重视是其艺术上能有某种新意的保证。但问题随之而来，“真实性”常常是我们评判一部现实主义小说的最高标准，但由于小说与现实之间“距离”的丧失，恰恰就会导致其艺术沉淀的不足和对真实性的悖离。回头看看《创业史》、《三里湾》等小说，在那个时代不能说不是准确真实地反映了现实的作品，但作家对现实的判断和态度现在却被证明是错误的，作家把时代的共同意识形态当作自己的思想资源，必然导致对艺术真实性的伤害。再比如，同样是表现土改时期的生活，陈忠实、赵德发、尤凤伟、莫言的作品与50、60年代的作家可谓有天壤之别，你说谁更符合现实主义“真实性”的标准呢？就这类作品来说，现实发展的未可期性与小说艺术判断的必然性之间有着内在的矛盾，如何既忠实地表现现实，又保持对现实的超越是一个永恒的难题。不处理好这个问题，不仅作品的深度与史诗性之类大可怀疑，而且不说“永恒”，这类小说的艺术生命力究竟能维持多久，恐怕也不容乐观。一个仅具过渡性的小说，很难说就是一个伟大的小说。与这种以宏大叙事为特征的现实主义小说相比，90年代还出现了另一类反映现实之作，这就是广大新生代作家的强调个人经验的作品。陈染的《私人生活》、斯妤的《竖琴的影子》、林白的《一个人的战争》、海男的《蝴蝶是怎样变成标本的》、毕飞宇的《那个夏天，那个秋季》、荆歌的《漂移》、祁智的《呼吸》、朱文的《什么是垃圾，什么是爱》等可为代表，这类作品有意保持个人在时代与现实面前的独立性，以个体经验的偏执来抵制被现实吞噬或淹没的危险。在新生代作家，“个人”成了他们越超现实的一个特殊角度，并在某种程度上保证了其小说的纯粹性。尽管从目前的现状来看，这些小说也仍然不成熟，但从艺术的生命力来看我更看重它们。在与现实的关系问题上，我觉得越是个人的，才越是艺术的、永恒的。
谈到小说与现实的关系，我们当然不能回避90年代的众多历史小说。这些历史小说也有两类：一类是我们传统理解中的历史小说。如《曾国藩》、《白门柳》、《战争与人》、《林则徐》等，大都有历史的“本事”和依据，我前面已说过文学界对他们的评价实际上在方法论上与对待现实小说并无二致。除了人性的深度和心理的深度外，我们对其“历史真实性”的要求，也不过是对已成为过去的“现实”真实性的要求。无论从创作思维还是从接受思维来说，这类作品都远未超出我们的文学史传统。而困难的可能是对另一类历史小说，亦即所谓“新历史小说”的理解。这类作品大都出自新潮作家之手，代表作如刘震云的《故乡相处流传》、《故乡天下黄花》，余华的《许三观卖血记》，格非的《边缘》等。虽然，新潮长篇小说充满了众多“历史情境”，但是这些“历史”都是无法指认没有具体时间背景的冷化的“历史”，是一种主观的想像中的虚拟“历史”，它在小说中更多地是被精神化、情绪化和象征化了的，而当它作为人类生存处境的象征时，其甚至具备了相当浓厚的现实意义。在这方面，苏童的《我的帝王生涯》、《米》，北村的《施洗的河》，吕新的《抚摸》等小说提供了绝好的例证。而即使在那些历史具有某种程度可确认性的长篇小说如余华的《呼喊与细雨》、《许三观卖血记》，洪峰的《东八时区》和格非的《边缘》等小说中，“历史”也根本上脱离了那个具有意识形态性的本真“历史”，它不是以事件和事变的意义凸现，而是作为一种笼罩性的精神氛围和心理力量自在自为地出现在人类命运之中的。它其实只是一种背景或思维框架，作家完成的只是对于人性、生命力等的精神拷问。应该说，这类历史小说也并不是脱离现实的，它们实际上是对现实的一种更为自由的象征化表达，作家们是以对“历史”的抽象和虚化来完成与“现实”的反映与同构关系的。某种意义上，他们在精神上、艺术上的探索更具有“现实”的真实性与价值。
也正因此，我觉得，现实小说也好，历史小说也好，与“现实”的关系其实并不构成一个质量“问题”，只要我们的作家有足够的主体性，那么现实的书写方式应该是自由的。我们要警惕的倒是对“现实”的强调在多大程度上解放了我们的自我，又在多大程度上束缚了我们的自我？它是丰富了我们小说写作的可能性，还是窒息了我们表达的需要与自由？我们是不是应该反思一下，我们对“现实”的过度热情是不是也限制了中国文学浪漫主义风格的发展？我们每年上千部的长篇小说中有几部称得上是浪漫主义的呢？
以上三个问题归根结底其实还是中国作家的素质和能力问题。在中国有真正的艺术敏感和才华的作家实在是太少了，我们多的是高玉宝式的作家，有些人也差不多快“著作等身”了，但实际上很难说他就有作为一个“作家”的才能和天分。新潮作家同样也是如此，他们中当然不乏“天才”式的人物，作为一个整体他们的文学修养也应是中国作家中最好的了，但到目前为止，他们中还没有一个人能让我们看到他有成为真正的文学大师的希望，尽管在他们的口头上或各种各样的操作性宣传上他们似乎早已成了“大师”。除了艺术上的自我创造性不足外，“小富即安”的自我满足，以及艺术上的狂妄和偏执也是阻碍他们向艺术上的高境界前进的拦路虎。
然而，长篇无论什么时代都是衡量一个民族文学水平高低的标志，我想重申我在另一篇文章中的一句话作为这篇文章的结语：对于当前的中国长篇小说创作现状而言，重要的也许并不是对不同的创作方式、不同的作家说三道四，而是应促使各种不同的风格尽可能充分自由地孕育、发展、成熟。我们需要的不是排斥和拒绝，而是“包容”与“综合”。无论“思想”还是“技术”都不能单方面地成为中国文学的救星，有容乃大的“综合”才是中国当前长篇小说创作的真正出路（注：拙作《长篇的轻与重》，《雨花》1998年4期。）。
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