初识中国戏曲表演体系的基本特征，本文主要内容关键词为：基本特征论文,体系论文,中国戏曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国戏曲艺术是一门集文学、歌、舞、雕塑、杂技、美术等艺术因素于一体的高度综合的戏剧艺术。戏曲的歌舞结合，其源流可追溯到一千余年前的唐代，当时就已有像《踏摇娘》这种最初的载歌载舞表演形式。经南戏、杂剧、传奇、地方戏，到京剧的脱颖而出，戏曲已发展成一门唱、念、做、打等比较完整的歌舞表演体制，它与剧本、导演、舞美、音乐、服饰、道具等诸方面的艺术因素的综合，便成为具有严格程式规范的戏剧艺术。它是在漫长的历史长河中，经历代剧作家和艺人不断扬弃和不断创造、不断丰富而形成，它不似斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系之类，属于某一位艺术大师的戏剧流派的理论，而是群体智慧的结晶。
由于我国地域辽阔，各地语言、习俗、人文、乡土风情以及政治、历史背景的差异，戏曲的形成和流变过程是不平衡的，我国戏曲现已发展有360多个剧种，在声腔、音乐、锣鼓、歌舞、技艺等手段及艺术积淀上，构成各剧种自己独特的表演风格，但它们具有共同的基本的美学规律，都属于同一个体系——中国戏曲表演体系。
中国戏曲表演体系的传统基础十分雄厚，内涵博大精深。本文试从戏剧观、戏剧与观众、时空处理、处表情状、心理体验等方面，与特色较著的斯氏、布氏戏剧体系作一简单的比较，从中描述中国戏曲表演体系最基本的特征：
戏剧观
斯氏是原苏联戏剧家和思想家，他的戏剧体系被称为“体验派”，是针对19世纪初至中叶欧洲话剧界形式主义、概念化、公式化等脱离生活的表演而创立的。他强调作品的生活真实性，要求演员的表演做到生活的“再现”，使观众产生“生活幻觉”的艺术效果，以通过实现剧本“最高任务”达到社会教育的目的。
布氏是德国近代的戏剧家，20世纪的戏剧大师之一。他认为戏剧的作用是“关键在于解释世界”，“要为真理、人性和美服务”。他借助舞台表演的“陌生化效果”来叙述他对社会发展规律哲理性的认识。
中国戏曲表演体系是在我国传统“写意”的美学精神哺育下形成的戏剧思维（或称戏剧观）。“写意”是中国古典美学对传统文学、绘画、书法、戏剧等艺术创作的重要表现法则。在书法和绘画中，表现为不追求对审美对象的精确描绘，即不采用写实性地再现客观对象，而是通过气格、神韵、空白、散点透视，形与神、虚与实的辩证统一表现手法为美学特征，来表现审美对象的精神特质，抒发艺术家对现实生活的审美评价及审美理想。戏曲表演则是通过审美意象，显示事物的内在规律，揭示生活的本质真实，达到对角色的社会评价、道德评价和审美评价，即以“情”致“理”。由于戏曲表演产生于民间，扎根于民间，其内容和浓郁的民间歌舞形式，与人民生活息息相关，所以，在它的审美功能中，还有人民的自娱功能，这就自然造成了中国戏曲“寓教于乐”的社会功能。
戏剧与观众
众所周知，戏剧的三要素是演员、观众、舞台。戏剧与观众的对应关系，三种戏剧体系是有区别的。
斯氏体系假定整个舞台是被“四堵墙”所封闭，演员在“四堵墙”内就是在真正的生活之中，而观众则在“四堵墙”外观察、体验剧中人的生活，同时产生“生活幻觉”，使观众似置身于舞台上所发生的事件之内，从而与角色同时感情投入，产生共鸣。
布氏体系则主张要推翻舞台上的“第四堵墙”而直接面对观众，但他又力图使观众与剧情和角色保持距离。因为在布氏看来，观众到剧院是来看戏的，而不需要和演员一样进入规定情境中去产生幻觉，引起“共鸣”。所以，他采取在演出中突然掉下个布景，或出现歌队、舞队来解说剧情，中断表演等手法，排除演出的“生活幻觉”，中断观众的感情，防止“共鸣”，以引导观众清醒地思考舞台上发生的事件，并理智地加以评判，这就是他所提倡的“间离”效果。
中国戏曲表演无论是古代观众围观的广场式艺术，宋、元的勾栏、瓦肆，还是现在的镜框式舞台，从来就不存在“第四堵墙”的假定。历来的戏曲艺人都认为戏是演给观众看的，要求表演达到“令人感叹”，使观众看了“浑身汗下”的介入效果。戏曲表演本身就包含有“间离”因素，比如歌、舞、音乐锣鼓、脸谱化形式，还有引子、定场诗、自报家门、打背供等直接与观众交流的形式，都属于“间离”性质，但目的却是与观众拉近距离，打动观众的心灵，更加引起情感上的“共鸣”。戏曲观众看戏，常常会一面对演员的表演喝彩，同时又在为剧中人的命运感叹流泪，即使对反面角色也不例外，一边对反面角色的行为表示反感和批评，一边却为这位演员精湛的唱、念、做、打而叫好。戏曲观众是在赏心悦目的情感满足之中，受到理性启迪。戏曲表演与观众是既“间离”又“共鸣”的特殊欣赏关系。
时空处理
斯氏体系基于表演的生活真实性原则，对剧情的发生与展开，在时空处理上严格遵守“三一律”，即空间、时间、事件的高度统一，以保持与生活的节奏一致。包括舞台布景也要求与时空一致，以达到生活的真实性，产生“生活幻觉”。
布氏体系受东方戏剧的影响，在时空处理上，也采用一些象征手法，场与场的转换比较灵活、自由，但每场戏的环境交待，仍是具体的；说明环境的布景虽然也是抽象性的，但它在舞台上是起着“点明”环境的作用的，而且每场戏环境也是固定的，当场并没有什么变化，所以并没有摆脱“三一律”的模式。
中国戏曲表演在舞台上是真正不重复生活形式的。戏曲在剧本结构上，对时空处理采取了长短不一的分“场”制。根据塑造人物性格和情节的需要，可以通过表演把时空浓缩或放大。戏曲以演员的台词和身段以及砌末道具来确定环境和环境的变化、流动，这种假定性，在舞台上基本上是用“一桌二椅”来代替种种室内、外环境；用画有车、云、水、火的旗；用画有城墙的小型布景、大帐、小帐等来示景状物；还有用圆场、翻跟斗等表现角色由甲地到了乙地；用更鼓或唱念、动作等表现时间的流程，戏曲虚拟性的时空处理，使戏剧情节的展开不受任何限制，可以涉及任何流动的生活场景，所以，戏曲反映生活的面十分广阔，无论行路、过桥、翻山、越岭、上天、入地、下海、骑马、坐轿等，都可以在一方舞台展现，可以说无所不能。
外部动作
戏剧的外部动作，指演员扮演角色的形体动作和表情。
斯氏要求演员从生活出发，在体验角色心理的基础上，做到表演时，无论动作或表情，都要是“自然流露”的，也就是说，斯氏表演体系的外部动作，是“以内心的活动自发地联系起肌肉的活动”的一种从心理到生理的活动。
布氏也要求演员体验角色的情感，并通过体验选择最佳的外部表现动作。但是，一、演员通过对角色的体验确定外部动作后，表演时演员便似旁观者冷静地向观众“介绍”情节，不要与角色的感情发生共鸣；二、其表演动作本身还是直接摹仿生活。所以，布氏与斯氏尽管在戏剧观上有差异，但演员的外表情状，却同样是立足于生活的逼真，都属于“再现性”戏剧。
中国戏曲表演属于“表现性”戏剧，其最基本的表演手段是以歌、舞形式塑造角色。表演的外部动作讲究形式美：动态为舞蹈美，静态为雕塑美。
戏曲表演的外部动作不采取直接再现生活，这是由于戏曲诗化的品格所决定的。戏曲的歌舞形式经历代艺人的不断实践，不断创造，规范为程式。程式化是戏曲的最基本的特征。生活—程式—角色之间的关系是：程式是在生活的基础上经过主体情志的加工、精炼、筛选、夸张、变形，如同米变成了酒酿：为了塑造人物个性，演员需要对程式的幅度、力度、节奏等方面作调整。
戏曲动作包括实拟和虚拟两大类。无论实拟或虚拟，动作的舞蹈性，体现为“诗”化的节奏感、韵律化、姿态美，有如弹簧，松紧变化频繁，蕴含在每一个单元程式之中。实拟动作如行走、坐、跑、跪、指等等，观众凭直观就明白动作的内容；虚拟性动作具有示意性：示意与动作相关的物体的存在，比如徒手表现开门、上楼，持鞭执桨示意骑马、摇船等；意象性：运用形体动作和服饰道具所构成的“象”，诱发观众的联想，达到“象外之意”。比如，用锔舞、水袖舞等表现角色在彩云簇拥下行进，或在波浪中翻腾；剖象性：分离表演相联的两者，或视角不能达到的生活现象等。
中国古典美学认为，艺术的本体是意象，戏曲表演遵循“同自然之妙有”的美学原则，艺术家攫取自然物的本体和生命形态，如鸿飞、松立、龙腾、蛇游、猴跃、鼠窜等为审美意象，它不仅为了表现角色的外表情状，更是为了塑造角色的品格、意志、气质等性格内涵，传性格之“神”。
戏曲表演追求“形似”与“神似”的辩证统一。比如，持鞭表现骑马，并不需要两腿分开屈蹲跳跃而行，而只需以台步或圆场形式表现角色在骑马。因为观众关心的是角色在马上的心情和戏剧冲突的展开；表演做针线活，针与线是没有的，演员运用“形似”的手势激发观众想象，演员的手与物的距离，一针要比一针近，因为生活中“线”总是越做越短，绝不可越做越长，否则便违反生活逻辑。
“行当”是塑造人物（包括形体和声腔）性格类别化的物质手段。它高度概括了某一类人的性格、性别、年龄、身份、职业等特征，是戏曲创造角色的基石。各个剧种行当的分类不尽相同，比如京剧分生、旦、净、丑四大行，而汉剧分十行，昆剧分十二行等。戏曲拥有一套庞大的行当的表演程式库，是戏曲演员塑造角色的强大参照系。
心理体验
斯氏体系十分强调体验，他认为人的形体动作是人物心理、生理动作的表现。他的体系的理论和方法有：注意力集中、情绪记忆、自我感觉、心理生活动力、交流、想象、肌肉松驰、最高任务、贯穿动作等。所以，演员的体验完全等同于生活。
布氏则认为演员在排练时，需要体验角色的情感，但戏排成后，就要与角色“保持距离”，要极冷静地演戏，防止感情用事，表演就好像是在向观众介绍刚才这里发生过的一件事。但演员在排戏阶段的体验也与斯氏一样完全等同于生活。
中国戏曲表演讲究外部表现形式的美，有人因此以为戏曲只讲表现不讲体验，这是对戏曲的误解。早在13世纪初元代胡祗遹在《黄氏诗卷序》中，就已接触到戏曲表演的核心问题——体验与表现的关系：“心思聪慧，洞察事物之情状。”即要求演员“将心比心”地假设自己是角色，深刻体验所扮演角色的思想感情。
戏曲的体验方法与“再现性”戏剧的区别是，演员不应按生活原状的体验直接贯穿到形象中去，而必须把体验得来的心理状态，加以升华，转化为戏曲的舞台逻辑——诗化的心理节奏。即使思维活动比如注意、回忆、判断、意志、推理等体验，也同样要经过节奏化处理，否则动作、神情会“跳”出戏曲的舞台节奏感，影响审美和真实感。由于角色受歌、舞表现的制约，戏曲体验与表现的结合呈多元化形态；体验与歌舞的长度同步；当歌舞技巧难度大时体验必然减弱，注意力关注技巧，但又必须唤起面部神情的肌肉记忆；龙套角色不介入体验。
戏曲演员的心理技巧，还需要伴随想象，比如，以跑圆场的虚拟动作示意行进了许多路程；靠在椅上示意睡觉；耍甩发、耍翎子、耍手帕示意抒发激情等。
戏曲演员的神情表演，例如哭、笑、惊、愁、思索、冷、热等的面部肌肉、眼睛等活动，也与心理节奏同步，是有节奏、有美感的动作。
演员与角色
斯氏要求演员从自我出发来培养角色的“种子”，“走进角色”，使角色的素质渐渐与演员融为一体，与角色达到“合二而一”，在表演时做到“自我超脱”、“当众孤独”，达到“忘我”的境界。
布氏体系要求演员在表演时，绝对不投入自己的激情，要与角色保持距离。
戏曲演员扮演角色时是既有激情又清醒。戏曲的情感表现也有一定的程式，如高兴时的“三笑”、悲伤时的“喂呀”或提肩抽泣、发怒时的“哇呀呀”等。所以戏曲演员的情感体验是技术性的，是凝结在歌舞化的程式之上的，在投入情感的同时，必须时时控制和检查自己技巧动作的分寸感。所以，戏曲演员在表演时不可能“忘我”，戏曲演员的心理体验是二重性的，演员与角色体验的关系是“既相溶，又相距”的达到体验与技艺性表现的有机统一。演员是处在“将心比心”的“假如我是角色”的状态之中，演员每一次演出的过程，都是进行再体验的过程，而绝不是机械地重复外部动作。
由于戏曲是一门技艺性强、规范严格的表演艺术，戏曲演员的培养，首先必须进行相当长时间外部表演程式的临摹式学习，包括练武功、练唱腔和练表情，从中积累表演手段，并逐步体会扮演角色的心理技巧和唱、念、做、打等和行当程式技巧的结合。戏曲演员只有熟练了基本的表演程式技巧和情感表演方法，才有可能进入创造新的艺术形象的境界。
如果就“演员与角色的关系”这个问题来划分斯氏、布氏、中国戏曲这三种表演体系的理论实质，可以简略区别为：斯氏体系遵循的是“我就是角色”；布氏体系遵循的是“我不是角色”；中国戏曲表演体系遵循的则是“假如我是角色”。
下以戏曲表演的“体验与表现的关系”示意图表作为这篇谫论的小结：
