陀思妥耶夫斯基小说的视觉艺术形态，本文主要内容关键词为：视觉艺术论文,斯基论文,耶夫论文,形态论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
陀思妥耶夫斯基作为小说家，其创作形态表现出的对绘画、雕塑、音乐、建筑等艺术门类的借鉴、兼融、潜移，其文本因此表现出很大的边缘性和开放性，使其创作在接受美学领域里有运用更加独特的审美视角把握的可能。（注：参见拙作《四维空间 明暗光影——陀思妥耶夫斯基的精神人格和审美意象》《外国文学研究》1997年第1期。 ）小说的文本形态，不仅仅是在转达、传递的意义上体现着内容，它本身即是内容。陀氏的小说创作，绝大部分是一种体现着作家心理和精神张力的情感结构，这一点较之其他作家更为突出，其文学创作与众不同的奇光异彩正由此而映出。更有力，更生动，更深入地展现、张扬作家所感受的人类的生命意志以及他个人的生命意志是陀思妥耶夫斯基文学创作的主要动力。在他看来，生命意志时时都处于一种痛苦、痉挛的绝望挣扎之中。因此，他有意使用绘画表现技巧，将语词符号幻化为更具直接冲击力的视觉艺术形态，使笔下呈现出一个光影斑驳，构图凝重，色块灰暗的艺术世界，以诠释和排解自己精神世界的深层困惑。
一、明暗光影的配置
如同“在伦勃朗的画作中一样，起主要功能的是阴影。陀思妥耶夫斯基集合了他的人物与事件，将一束强光打在他们身上，使光线只照一面。每一个人物都沉浸在他人的阴影中，又依靠在自己的阴影上。”（注：（法）纪德《关于陀思妥耶夫斯基地几次谈话》，引自《世界文论》（4），社科文献出版权社1994年版，第122页。）陀思妥耶夫斯基一贯倾心于对立的、互相排斥的因素——悲与喜的冲突，爱与恨的纠葛，审美的和谐与不和谐，他在这些因素中看到了生命意志和激情的挣扎与搏斗。所以，他虽然倾心于西斯廷圣母的崇高与和谐，但又大胆而真实地描写了邪恶与混乱。为了突现这种二元对立冲突，陀思妥耶夫斯基在素材组织、人物设置、情节安排上，有意设立伦勃朗似的光影配置，采用绘画技巧中明暗线条对比，光影晕染反差，以语言符号强调事件的悲剧性和哲理性。
摇曳的烛光下，一个杀人犯和一个卖淫妇，手捧着《圣经》在读着。四周的光线是昏暗的，它省略了小屋的寒酸和冷僻、外面的喧嚣与斑驳，只有一道烛光，映照着两张虔诚的脸。这是陀氏小说中十分典型的画面。这里作者运用光影透视法烘染立体空间，使画面的远近距离和明暗层次错落有致，从而使创作主体的道德理想和宗教理想直接外射在创作客体的行为之中，形成表里的和谐。
陀思妥耶夫斯基本人在《作家日记》中，谈到这种明暗光影的配置所具有的象征作用和寓意潜能时指出：“就是明暗配置也可能造成有趣的景象：在一张歪斜的桌子上，一支淌脂油腊烛正在燃尽，而新的一天，对于穷人说来，艰难的新的一天的晨曦，正透过唯一的一扇逐渐发白的蒙着霜白的小窗微微发亮。”（注：《陀思妥耶夫斯基全集》第12卷，第93～94页，引自格·弗里德连杰尔《陀思妥耶基的现实主义》，安微人民出版社1994年版，第195页。）
相对于情节画面的明暗配置，在人物自身心灵矛盾的纠葛之中，陀思妥耶夫斯基很注意营造一种突出、强烈的视觉感受。《白痴》中的伊波利特表面上玩世不恭、冷漠、自私，但内心却燃烧着善良的火焰。他怜悯苏里柯夫，帮助受诉讼之累的外省医生摆脱了官司并谋得了生路。他对好友说：“当您种下种子，行善或任何形式的好事的时候，您就将您的一部分个性交付出去，承受另一个个性的一部分，你们互相联结起来了。”（注：《白痴》，南江译，人民文学出版社1992年版，第 515页，以下出现的《白痴》引文，均出自该译本。）这是他灵魂深处形成的亮点。他看透了主宰现行社会的是恃强凌弱的残酷法则。“哪怕我死后洪水滔天”的呐喊是他不能屈从于“蜘蛛”般的恶势力的消极抗争，但做强者的诱惑和达到这一目的的手段的不可协调性，最终使这个只有18岁的少年的人格被切割得支离破碎。因此，一条自我毁灭之路，使他原本就微弱的善良之光，泯灭于怨恨和绝望的混沌之中。这一段构思，正如“在伦勃朗的心目中，一幅画的中心不是人，而是明暗的斗争，是快要熄灭的，散乱摇晃的光线被阴暗不断吞噬的悲剧。”（注：丹纳《艺术哲学》，安微文艺出版社1994年版，第487页。）
明暗光影的配置，是陀思妥耶夫斯基小说融通视觉艺术的形态之一，它缘于作家对现实生活的多维观照和深刻理解。对于陀思妥耶夫斯基来说，不是理想化的宗法制世界，而是病态、不和谐的现实连同它的明暗面，激烈冲突和不安，黑暗的深渊和对理想的突发激情成了他永不枯竭的创作灵感的源泉。因此，伦勃朗似的明暗光影配置，既反映了陀思妥耶夫斯基创作诗学的现实主义特征，又更有一种建构在历史回顾和未来前瞻之上的上帝般的凝视和超越。这里汇集的是作家终极关怀下的大悲哀、大忧患意识。
二、形与色的构图效果
就绘画艺术而言，形状和色彩是其基本的表现手段，这两者往往同时发生作用。有的时候，形状虽然也可以独立地表现画家的情感和精神世界，但离开了色彩的形状却很难传达画面内在的意境。陀思妥耶夫斯基准确地把握了这种形与色的辨证关系并游刃有余地将其运用在自己的创作之中，从而使作品的空间具象和色彩感更富于耐人寻味的蕴含。譬如在《罪与罚》中，他描绘索尼娅的住处：
索尼娅的房间看来好象一间板棚，那是一个非常不齐整的四方形，显得怪模怪样的，并排开了三个窗户的墙临着河，往里斜伸过去。因此，有一个角落成了一个很尖的角，光线很暗，很难看见那里面放着什么。……
这是一幅由文字组成的绘画。整个房间被昏暗的低调色彩所充斥（这是作家惯用的心理色彩），只有从三个小窗中透进的微弱光线在画面上形成亮点。但我们的焦点并非凝聚在光影之间，而是要透过房屋的空间所在，看到作品表述的实际涵盖。把房间比作板棚，暗示着一种非人的生存状态，外形上的怪异正象征着索尼娅因贫困被迫为娼的畸型生活。一个为社会伦理所不齿的卖身女，同时又怀有一颗“基督”般仁爱之心，因而，这一视点上难免让人看起来“怪模怪样”，因为这一切都难以与其所属阶层的特定含义相符。昏暗的光线，不仅使室内物象隐隐绰绰，充满不祥的神秘色彩，也增加了空气的混浊度和光线渐渐熄灭的绝望感。在丹纳对伦勃朗画风的评价中，我们可以看到陀氏在构思这一情节时对形与色把握的类似风格：“他画出本乡的日色，微弱的，似黄非黄的，象地窖中的灯光。他体会到日光与阴暗的苦苦挣扎，越来越少的光线快要熄灭，颤巍巍的反光硬要逗留在发亮的护壁上而不可能……”（注：丹纳《艺术哲学》，安微文艺出版社1994年版，第305页。）
在《白痴》第二部第3章梅思金公爵拜访罗戈任家的情节中， 对罗戈任住宅外观的描写也充满了极强的象征意蕴：“这幢房子很大，阴森森的，共三层，谈不上什么建筑样式，绿色的墙壁给人一种肮脏的感觉……它造得很结实，厚厚的墙，窗子很少。底层的窗子有的也装着栅栏。楼下一大半是个钱庄。开钱庄的那个阉割派教徒租了楼上的房屋居住。这种房屋无论从外表来看，还是从内部来看都给人一种不太好客的，冷冰冰的感觉，仿佛包藏着隐私，至于为什么只看房屋的外貌就使人有这种感觉，那倒不容易说清楚。……”（注：《白痴》，南江译，人民文学出版社1992年版，第259页，着重点为笔者加。）
尽管叙述中没有阐明房子形状的特征，但是一个“大”字，暗示了体积的不同寻常，结构上的笨拙和封闭。加之色调黯淡的绿色外观，给人以阴森，恐怖之感。这里着重强调“钱庄”是由“阉割派教徒”所开，实际特指铜臭充盈、杀机四伏的怪异人格象征。房子的外形与内部居住人员在逻辑层面上形成统一，使整幢房子的凶险征兆不言而喻。
就陀氏创作的本质而言，其宗旨并非要再现人物或事物的外部表象，写出它们之间一般事理的逻辑关系，而是要表现作家心中的人物与事件的内在关联，如此一来，“阴森森”的房子和阉割派教徒就超出了一般的逻辑关系，而成为一种情感辩识关系、心理逻辑关系。借鉴绘画语言中形状与色彩的特殊构图效果，传达作家难以用平白的叙事语言表述的形而上的精神意象，是陀思妥耶夫斯基小说诗学又一潜在的形态特征。
三、色彩、空气、光的表现
小说尽管是语言的艺术，但通过语词符号的透义性是可以再现画意的。别林斯基说过：“果戈理不是在写，而是在画，他的描绘呈现出现实世界的奇颜丽色。”（注：《别林斯基选集》第三卷，上海译文出版社1982年版，第449页。）在视觉世界里一组不表现实物的色彩， 像不模仿实物而构成一种图案的线条一样，可能丰满或贫乏，典雅或笨重。色彩的不同配合不但给人们以不同的印象，同时它自有一种内在的生命。陀思妥耶夫斯基注意运用绘画中色彩、空气和光的表现，使其作品中的具象产生独特的魅力。陀思妥耶夫斯基的作品具有某种色味感觉（除了作品基调的“灰色”意象外），语词色彩环中使用频率最高的是“黄”字，如发“黄”的雪，昏“黄”的灯，斑驳而泛“黄”的壁纸等。“穷人”们常常身穿“黄”迹斑斑的褴褛衣衫，撑一张“黄”疸色相的枯脸，在被涂着“大清皇帝圣袍”色的陋室里悲叹……绘画中色彩的运用实际上是对客观色彩特征及涵盖象征的一种创造性把握。它所把握的色彩关系含有主观丰富的想象与创造，对色彩的感知也必然带有很强的主观性行为。画家往往将客观物象色彩的特殊把握转变为主观色彩。因此，主观色彩最能体现画家的个性和风格，也最具感染力。在欧洲文化中，黄色象征着嫉妒、背叛、怀疑及肮脏和下流的意绪。陀思妥耶夫斯基有意选取这样一种色味象征主人公人生处境的尴尬、生存空间的压抑和龌龊、社会环境的阴冷和泥泞。一个“黄”字将十九世纪中后期彼得堡下层人民的生态百相，勾勒得维妙维肖、入木三分。
所谓色彩的内在生命，可以通过画家的自我感受、选择和定位与公众的普遍的视觉社会心理达到一种默契。这本是传统画家的基本素质；而色彩的主观化，看出我们常人所看不到的色彩构成则是印象派画家的眼力。应当指出，小说家陀思妥耶夫斯基不但拥有传统画家对色彩把握的一般素质，同时兼具印象派画家那种对色彩、光、空气的条分缕析的特殊本事。在处理作品中景物在空气与光的作用下的视觉效果时，陀氏的手法与印象派画风如出一辙。印象主义画派在阳光的探索与色彩的分析上曾经有了重要的发现，特别是自然景物在阳光大气和色彩感的表现上，丰富和扩大了绘画的表现技巧。印象主义画派产生于十九世纪六十年代末，而陀思妥耶夫斯基在创作中对景物描写的印象主义倾向的出现也大致为这一时期，这说明在文学与绘画及其他门类艺术间存在着相似的内在发展规律，在特定时期内，它们所体现的艺术精神、反映的社会心理情绪和表现的艺术手段都存在着同源性。
陀思妥耶夫斯基喜欢描写的题材之一是彼得堡的夏天，如酷暑、尘土、碎石、垃圾，形形色色的小酒馆散发出来的恶臭等等。例如，《罪与罚》中的一个场景：“街上热得可怕；又闷气，又热闹，还有石灰，木料，砖瓦，还有他（拉斯科尔尼科夫）周围的灰尘和那种特别的夏天的臭气，每个不能到效外避暑的彼得堡人对于这种臭气都是十分熟悉的。——这一切在这个青年人的已经紧张过度的神经上发生了痛苦的影响。”（注：《罪与罚》，第2页）
在我们从读中而产生出来的视觉意象里，作者在对彼得堡夏天的描写里，天空采用浅灰色系作底，以镉黄，黄赫揉进少许洋红做点彩，表现空气的混浊及热浪蒸发下的颤抖效果。人物、石灰、木料、砖瓦等均与空气底色形成补色关系，并以白和黄赫的轻混色彩点缀画面。人物背光处以冷色调烘染出细微阴影，以表现阳光直射的重量感。这样一幅画面是与主人公心理状态相映衬的。在这种背景中，拉斯柯尔尼科夫犯罪前后的心理过程得到了全面的展示。彼得堡夏天的酷暑和肮脏、窒闷加深了读者对难以忍受的城市日常生活重压的总体印象，小说的主人公正是在这样一种重压下走上了扭曲的行凶杀人的反抗之路。类似的场景在陀氏小说中俯拾即是。
陀思妥耶夫斯基在选择题材和截取物象瞬间效果的手法上与印象派画家凡·高的风格最为相像。凡·高继承荷兰风俗画家的传统，多选取底层受奴役、被摧残的人们的生活为题材。画家的主观个性和激情使他创作出一幅幅为命运所撕裂的悲剧场景和形象怪异个性鲜明的人物形象，如《吃土豆的人们》、《自画像》、《向日葵》等。两个艺术家相似的风格，尤其体现在凡·高的《夜间咖啡座》中：混浊昏黯的灯光下，孤伶伶的台球桌置于广角的视觉中心。远处朦胧的光影下，情侣的狎昵和主人公的落寞形成对比。在凡·高的画面上，强烈而刺激人的视觉和感情色调与他那种急速蜿蜒的粗大笔触是相得益彰的。艺术家不能容忍在自己的画面上有任何平衡安静的气氛。色彩和光的笔触是相互追逐的，象急流中的旋涡与浪花一样，以紧张的运动和旋律谱成了他的画面。
陀氏作为小说家，他以娴熟的技法通过语言的线性叙述将情节设置得奇巧精当，人物情绪扬抑得跌宕起伏，同时作为小说家的画家，他又善于将自己独特的艺术感觉挥洒出如印象派画风的动感笔触，使生活的每一幅画面勾勒得看似平静又充满内在紧绷的张力。在某种意义上说，陀思妥耶夫斯基的创作为印象主义画派的出现，提供了语言上的范例。两者之间，存在着某种共同的审美心理图式。
四、绘画主题与作品主题的契合
读陀氏的作品，人们不仅可以鲜明地感受到他对视觉艺术的可观性、可感性的极好把握，他的小说艺术在结构布局、表达方式和语词透义方面与绘画技法的融通；同时还可以察觉到，他是一位极善于从绘画主题（主要是宗教性绘画）中寻找作品主题契合点的作家。这折射出作家因世界观的深刻矛盾而在创作中所表现出来的审美意象的复杂性及宗教参悟的不可言说性。
陀思妥耶夫斯基曾强调过“和谐”。他认为：“美即和谐，这其中有着安宁的保证，它体现着整个人类的理想。”（注：格·费里德连杰尔《陀思妥耶夫斯基与世界文学》，上海译文出版社1997年版，第69页。）这既是他的审美价值观，也是他的精神生活的价值观。陀思妥耶夫斯基希望人们通过苦难，通过上帝的救赎而达到理想的彼岸。因此，《罪与罚》中的索尼娅，《白痴》中的梅思金公爵，《卡拉马佐夫兄弟》中的阿辽沙都成为他理想价值观的体现者和代言人。
然而，在作家具有现实主义精神的创作中，这种理想价值观又必然显得苍白，缺乏真正的说服力。作家心目中的“基督”们往往在残酷的现实面前变得束手无策，“美即和谐”的理想在丑恶、病态的现实面前被击得粉碎。理想的幻灭，现实的沉重，使作家逐渐清醒，他不禁愤愤地说：“给人类送面包的大车的辘辘声，比《西斯廷圣母》更有用！”在陀思妥耶夫斯基看来，他那个时代的社会早已失去了宗法制的淳朴、完美与“和谐”，如惊悸的“三套马车”正处于历史性的混乱和骚动的状态，同时又狂热地奔向不可知的未来。陀思妥耶夫斯基感到，生活就本质状态而言并不是和平与稳定的，它如失律的历史脉搏，时而风转浪急又出人意料；时而了无声息却危机四伏。这一感觉，构成了陀思妥耶夫斯基的创作所特有的二元对立冲突以及边缘性、开放性的基础。因此，他宁愿舍弃美而再现丑，宁愿回避“和谐”而醉心于混乱。他寻求的不是美学上最高意义的完整性，而是把他那个时代复杂而混乱的现实连同它所固有的内在矛盾最大限度地表现出来。我们看到，在陀思妥耶夫斯基笔下，斯维德里加依洛夫对《西斯廷圣母》的崇拜，又是与他对女性卑鄙龌龊的禽兽心理相交织的。可见，《西斯廷圣母》所涵盖的意蕴，并非如作家所希望的那样圣洁而单纯。现实中，“圣母的理想”常常同“所多玛的理想”纠葛在一起，那些闻名于世的宗教绘画，就在理想与现实的冲突上，以某种哲理意味引起他的思考，并形成他日后艺术构思中的灵感和兴奋点。
“上帝是否存在”，是陀思妥耶夫斯基终生所困扰的问题。因为它关系着人类生存的终极目标是否有意义。在陀思妥耶夫斯基看来，如果归根结蒂上帝并不存在，所有迄今有过的一切价值便都化为虚无，建立在基督教道德上的一切信念，就都是人为设置的欺骗与自欺。在《白痴》中，陀思妥耶夫斯基利用荷尔拜因的《棺中的基督》将这种困惑与作品主题形成了很好的契合。“在那幅画上，基督的脸因受到毒打而浮肿了，布满了可怕、浮肿的、带血痕的青伤。眼睛睁着，眼珠歪斜，睁开很大的眼白闪烁着一种死板呆滞的光泽。”（注：格·费里德连杰尔《陀思妥耶夫斯基与世界文学》，上海译文出版社1997年版，第69页。）连梅思金也痛苦地承认：“有的人看了这幅画会丧失信仰的。”因为“在看这幅画的时候，你仿佛觉得自然就象一头铁石心肠、默不作声的巨兽，”将你心中全部的圣洁和美好，扯碎并吞噬殆尽了。既然上帝并不存在，被疯狂的激情肆虐着的灵魂，为什么不能放荡一下呢？罗戈任正是在这种丧失信仰状态下，从这幅画中寻找着自己叛道的缘由和杀人泻愤的支持。这一画面的选用，使陀思妥耶夫斯基这部作品在主题表现上极具批判意味。这使我们想到十七世纪初的意大利画家卡拉瓦乔。他的作品曾遭到当时社会的排斥和非议，原因之一就是作品中所表现出来的对宗教的怀疑和批判态度，因此“怀疑、批判、不合群，绝不美化现实”成为他绘画艺术的特点。而作为文学艺术家的陀思妥耶夫斯基在作品主题的再现上往往与其有着异曲同工之妙。
卡拉瓦乔曾有一幅作品，叫《多疑的多玛》，画面中性格乖戾的基督徒多玛显然并不完全相信他的老师真的能死而复活，他正用手挑拨基督身上的钉子眼。这些钉子眼是基督被钉上十字架的伤口。多玛看得是那么认真，他眼中的怀疑是显而易见的。无独有偶，陀思妥耶夫斯基在《死屋手记》中对米哈依洛夫之死的描述中将这种反叛进一步深化了：“他喘气的声音越来越嘶哑，最后他用一只颤巍巍的软弱无力的手去摸胸前的十字架，并想把它扯下来，仿佛那小小的十字架也使他感到沉重，感到不安和有压力似的。人们帮他把十字架解下来。十分钟以后，他就死了。”（注：《死屋手记》曾宪博、王健夫译，人民文学出版社1981年版，第228页。）这里没有出现上帝的字眼， 只有十字架作为指代。米哈依洛夫一生虔诚地背负着生命的“十字架”，但终究没有逃离贫困、病痛、罪孽的苦海。在生命的最后一刻，他意欲将压在胸前的十字架挣脱开来，表明了他对上帝存在的怀疑和被救赎的无望。他一身无挂地死去，灵魂的涅槃”在无所羁绊中超脱。可见，陀思妥耶夫斯基高明的能力正在于将自己世界观的矛盾和宗教信仰的游移从绘画主题中生发，同时又从中去寻找某种形象而又意蕴丰富的指代，借助于绘画语言的“只可意会，不可言传”来传递自己思考和情感的复杂性，表达某种“意犹未尽”的感受。
这种能力还表现在他对小说情节布局的处理上，运用绘画的构图法，从而使看似杂乱无章的布局，在参差错落的景深处显露真正的中心视点。在《白痴》中，作者描写了梅思金与罗戈任展开的由荷尔拜因的《棺中的基督》所引发的关于信仰的讨论。梅思金以他在两天内四次不同的经历做为这次讨论的答案，其实是同一个背景话题中四个不同论点。这个话题便是基督。四次偶然的遭遇，折射了当时的世态民生相，反映了人们对基督教的不同态度。在众多的无神论者中，有一种人正如陀思妥耶夫斯基本人一样始终在无尽无休地寻觅着上帝。因此，他们嘴里说的，书上写的，都难以明确地倾述自己灵魂深处的困惑和追寻。然而，无论是无神论者，还是以基督的名义渎神的人，按基督教义均为十恶不赦的罪人。虽然婴儿的微笑象征着基督“不宽恕罪孽，但宽恕有罪之人”的教义，但是人一旦在心中失去对神的敬仰，物欲便会主宰精神，对上帝是否宽恕的意义就不再受到关注。梅思金本想利用故事诱导罗戈任根除犯罪欲念，在精神上皈依上帝，但想不到却为罗戈任提供了嘲笑的口实，于是梅思金用心良苦的劝喻便始于庄而终于谐。整个情节布局错落有致，千回百转，最终隐证“上帝是否存在”的主题。
这种描写的艺术特点使人想起十九世纪俄罗斯杰出画家亚历山大·伊万诺夫穷其一生所创作的《耶稣显灵》。在这幅隐喻的宗教思想的杰作里，“画面上，是一群来到约旦河洗澡的人们，构图中以预言者约翰为中心，在他的身后是一群未来的圣者”（注：《欧洲美术史》，第 606页。）。值得注意的是：中心人物基督耶稣并未置于画面的中央，而是远远地出现在画面的右上角。画面的视觉中心有三个：第一个中心为约翰，第二个视觉中心为蹲在地上正在为主人穿衣服的奴隶，第三个视觉中心为耶稣。整个画面，由一个完整的艺术综合体构成：最左面是一对正在爬出水面的孩子和持棍的老者，最右边有准备穿衣，突然为约翰的预言所激动的父子。他们恰好与左边的老者和孩子形成呼应而共同稳定的画面。按传统构图法，中心人物往往置于画面的中心，但是在这幅画中却是预言者约翰和神态各异的人群，耶稣则远远地出现在朦胧的背景之中，如梦如幻。人们对于基督的到来，虽不乏欣喜之情，但更多的却是惊奇、恐怖或无动于衷。正如前苏联当代作家田德里亚科夫在其作品中所描述的那样：“他们（指约旦河边洗澡的人们）等待的基督，上帝之子耶稣的身躯隐在深处。他们等待的这个人应该与众不同，但看起来却平庸呆板、了无生气。他们的欣喜是尴尬的……”
这幅宗教题材的绘画，据说画家创作的初衷是想把自己的理想寄托在“人类获得解放的时刻”的构思中。然而，在揭示各阶层代表人物听到“救世主来了”的预言后所持态度中，使此画突破了原作的表现范围，产生了对社会、宗教、道德的反叛意味。整个画面错落有致、层次鲜明，似乎每一个视觉中心都可以“上帝的名义”言说着一个“不可言说”的上帝的“隐秘”。陀思妥耶夫斯基作品中梅思金的四个故事和伊万诺夫这幅画中不同的视觉中心，可以说是以不同的方式对上帝的存在的大胆质疑。
陀思妥耶夫斯基用画家的艺术视角处理自己的小说素材，通过明暗光影的配置、形与色的构图效果、色彩、空气、光的表现，还有绘画主题与作品主题的融通契合，将一幅幅呈现出共时性的内心景象画移位于线性文字之中，或者说，以线性文字构织出一幅幅鲜明逼真的画面，一个个聚焦透视的立体空间，一个个光影斑驳的艺术世界。正是他有意识地运用绘画艺术的透视法（perspective）， 才能使他的作品有了更深的思想深度。
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