现代汉诗的一个重要话语据点——“九叶诗人”四十年代作品之特质研究，本文主要内容关键词为：据点论文,一个重要论文,特质论文,四十年论文,诗人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“九叶诗人”作为一个现代诗歌群落，既有作品，也有理论（如袁可嘉、唐湜的诗论著作），但从严格意义上说，他们并未形成一个诗歌流派。一个诗歌流派应该提出共同的诗歌艺术主张和创作宣言并以诗歌创作去实践所提出的理论主张。而袁可嘉和唐湜在四十年代所写的理论文章，或对一些西方现代诗歌理论的评述、或对同行作品的评论与鼓呼，都未能表现出明确的流派意识。尽管如此，“九叶诗人”在四十年代的诗歌创作共同体现了现代汉诗发展的崭新方向，他们“不许现实淹没了诗，也不许诗逃离现实，要诗在反映现实之余还享有独立的艺术与现实间的正常平衡”。（注：袁可嘉《诗的新方向》，见王圣恩编《“九叶诗人”评论资料选》，华东师大出版社1996年。）在外患与内乱交困的时代里，“九叶诗人”本着公民的良知让诗直接面对而又以必要的艺术把握，使诗不流于平庸空洞的政治感伤。
中国新诗在草创时期由于一味沉弱于对旧的诗歌语言和形式的破坏而忽视了新的诗歌体制的重建。直到闻一多、冯至、卞之琳等诗人的努力，新诗才逐渐回到现代诗歌本体精神的建构上来。以现代汉语写作的现代汉诗在这时真正开始了它的行程。然而现代汉诗的行程是较为缓慢的。首先，“白话作为一种书写语言尚不成熟，而贮藏古典智慧的文言文又是被打倒的对象，导致了现代汉语的成熟延宕和过分欧化。”（注：张同道《中西文化的宁馨儿》，《文学评论》1994年第3期。 ）这便造成现代汉诗在语言、形式等方面的一定程度的先天性缺欠。其次，现代中国，特别是进入抗战以来的中国总有太多的现实问题不容有良知的诗人们回避，他们的诗歌触角不可能紧紧内缩而不伸向残酷的现实生活。这同样影响了现代诗艺的探索和现代诗歌所必需的对人性深层的掘进。而“九叶诗人”在四十年代的创作标志着现代汉诗进入一个崭新的发展阶段，他们的作品建立了现代汉诗的一个重要话语据点。
一、新传统的寻求
英国诗人T·S·艾略特曾经说过：“如果我们不抱这种先入的成见去研究某位诗人，我们反而往往会发现不仅他的作品中最好的部分，而且最具个性的部分，很可能正是已故诗人们，也说是他的先辈们，最有力地表现了他们作品之所以不朽的部分。”（注：艾略特《传统与个人才能》，见《艾略特文学论文集》，百花文艺出版社1994年。）由此可见传统对一个诗人的写作具有多么巨大而深远的影响，甚至传统常常潜入诗人的脉管并成为其创作血液的一部分。而与“九叶诗人”遭遇的并非单一的传统。它来自中国古典诗歌、西方现代派诗歌以及前辈诗人如冯至、闻一多、卞之琳、艾青、戴望舒等创作的新诗。然而，三重丰富的传统不可能只是简单地向“九叶诗人”们输送各种营养。相反地，由于各种传统的特质互异，在诗人的创作中就有可能产生碰撞甚至因此形成一种阻力。正如艾略特所说的：“传统并不能被继承。假如你需要它，你必须通过艰苦劳动来获得它。”（注：艾略特《传统与个人才能》，见《艾略特文学论文集》，百花文艺出版社1994年。）我们有时必须与之作一番艰苦搏斗才能真正领受到它所赐予的恩惠。
“九叶诗人”面临着如何整合三重传统的问题。作为他们的最重要的评论家袁可嘉对此的回答是：“最后必是现实、象征、玄学的综合传统；现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思，感情、意志的强烈结合及机智的不时流露。”（注：袁可嘉《新诗现代化》，见《半个世纪的脚印—袁可嘉诗文选》，人民文学出版社1994年。）其中提及的对于现实人生的把握、“暗示含蓄”无疑与中国古典诗歌的主流语境密切相连；而玄学内容的加入则来自西方现代派诗歌特别是艾略特、奥登一路的诗风。当然，来自前辈诗人这方面的传统同样是不可或缺的。不过由于距离较近的缘故，这一传统更偏向于给“九叶诗人”的诗歌创作以一种直接的文本实践上的影响，如冯至的《十四行集》、闻一多的新格律诗、卞之琳的传统感性与象征手法有效配合的诗。或者可以这么认为，“九叶诗人”从前辈诗人那里既领略到中西两种诗歌传统的较为成功的糅合，又从前辈诗人的诗歌文本中直接得到种种写作的启示。
中国古典诗歌传统作为他们诗作的文化背景和写作资源，对十分推崇西方现代诗的“九叶诗人”的影响是相对隐蔽的。因为他们至少在技术层面上有意无意地规避着古典诗的影子。然而，作为一种文化血脉的承传流动，古典诗歌的优良传统很自然地进入“九叶诗人”诗歌创作活动的内部并且重新获得它的艺术活力。“中国古典诗的光辉传统始终像一位守护神注视着现代诗的发展，强劲的汉文化内质呈现了中国古典诗学的现代开拓与延展。”（注：张同道《中西文化的宁馨儿》，《文学评论》1994年第3期。 ）此论较为深刻地揭示了古典诗与中国现代诗的内在血缘关系。“九叶诗人”中，辛笛、杭约赫的一些诗中比较明显地流露出古典诗歌的情结。辛笛的《门外》一诗之前先引用四句楚辞“罗袂兮无声／玉墀兮尘生／虚房冷而寂寞／落叶依于重扃”。这四句古诗其实暗中规定了《门外》所要展现的那种“怀旧”的情境。我们可以将之看作是一种“文本互动”现象：古典诗歌文本与现代诗歌文本的相互激活。辛笛在这首诗中多次使用具有浓厚的古典意味的意象：“如此悠悠的岁月／那簪花的手指间／也不知流过了多少／多少惨白的琴音”、“我想轻轻地／在尘封的镜上画一个‘我’字”、“二十年 二十年／我不曾寻见熟稔的环佩”（着重号系引者所加）。同时，在这些古典意象之间，诗人又嵌入不少极具现代色彩的诗句：“让钥匙自己在久闭的锁中转动”、“我听不见眼的语言”、“猫的步子上／夜来了”。从全诗来看，古典与现代在诗人写作技巧的整合之下显得融洽无间。它们合力将《门外》所表现的对于旧日爱情的追思这一主题的美感与深度推动。而杭约赫的诗《寄给北方的弟弟》的第五节“这艰难的历程快到尽头，相信不久——／我会穿过巴峡巫峡，直下襄阳洛阳；／我们将合师长江，我们将结伴还乡。／此刻，专心使用你的笔、你的枪”，很明显是化用杜甫的诗《闻官军收河南河北》的意境。在这里，杜甫的忧患意识和对国家前途微露曦光的喜悦都被接通并重新获得了一层现代意义。辛笛的其他诗作如《赠别》、《熊山一日游》等，杭约赫的其他诗作如《六行》、《知识分子》，以及陈敬容的《无泪篇》、杜运燮的《月》、郑敏的《濯足》、袁可嘉的《岁墓》、《暮碑》等，都或多或少、隐隐约约地潜进了古典诗的踪迹。 甚至连一般不太考虑借鉴古典诗（注：穆旦于1975年9月19 日写给文学青年郭保卫的信中写道：“我有时想从旧诗获得点什么，抱着这目的去读它，但总是失望而罢。”见曹元勇编《蛇的诱惑》P229—230，珠海出版社1997年。）的穆旦， 在《五月》一诗中也交错使用了五首仿古七言诗。它们与四个夹杂其间的运用现代手法写成的诗节在表面上似乎形成一种对峙之势，其实在内里却相互印证，从而使全诗获得一种更大的表现张力。
关于古典诗歌传统与现代诗歌写作的关系问题，梁宗岱早在三十年代初期就说过：“二三千年光荣的诗底传统——那是我们的探海灯，也是我们的礁石。”（注：梁宗岱《论诗》，见《诗与真·诗与真二集》，外国文学出版社1984年。）如何借鉴古典诗的确不是一个简单的问题。它的解决首先需要较为扎实深厚的古典文学功底，其次是具有能够将古典诗优秀的特质从泱泱古诗之海钩沉而出并使之融于现代诗歌写作的健全心智。两者缺一不可。否则就可能走向两个极端：或对古典诗嗤之以鼻、全盘否定；或将古典诗作简单的白话稀释处理甚至仿制古董。前者导致了李金发们的失败；后者则产生各种不伦不类的假古诗。从整体来说，“九叶诗人”对于古典诗的借鉴是较为成功的。他们避开了上述两种极端而将古典诗歌的优良传统内化成自身的一种潜质。这种潜质在他们的诗歌创作过程中，不断地放出光和力，大大地支持了他们的诗歌艺术探索。
“九叶诗人”中，辛笛、杜运燮、郑敏、唐湜、袁可嘉、穆旦六人都是大学外文系科班出身。此外，陈敬容由于长期自学，外国文学的功底也颇为深厚。他们“系统地研究过西洋文学史，接受过较为严格的语言训练，精通一二门外语。因此他们既能从宏观着眼把握诗歌的发展脉络，又能从微观入手品评原版诗歌的韵律风格。”（注：王圣思《“九叶诗派”对西方诗歌的审美选择》，出处同①。）因此，“九叶诗人”能够直接面对西方现代诗原作，能够突入诗歌内部更为准确地把握其中包含的各种艺术成份。当然，西方现代派诗歌作为一种传统同样不是速溶即食式的。在它被改造成真正的中国式的现代主义之前，可能在诗人那里产生种种不适应性乃至冲突，比如西方诗歌中的宗教关怀情结、对现实政治的冷漠等，放入中国当时的时代语境之下便显得格格不入。而忽视这些因素，西方现代诗歌的审美构成可能会受到相当程度的损伤。这就给借鉴西方现代诗艺带来一种两难的处境。
然而这种困境又是无可回避的。事实上，“九叶诗人”在创作过程中，以汉语强劲的内在整合力尽最大限度地去拥抱西方现代派诗歌，让它们在不断的碰撞、磨合中生成中国现代诗歌。他们在这个漫长的不可急就的催生过程中无疑付出艰辛的探索。同时，在他们的诗歌作品中，较为自然地呈现出诸如思想知觉化、大量经验活动的传达、诗语符码的陌生化等西方现代诗歌的特质。
穆旦的诗深受艾略特、奥登和里尔克等西方现代派诗人的影响，在四十年代的新诗现代化方面是最具代表性的。他的诗“抒情方式和语言艺术都是现代化的，表达了四十年代一部分知识分子的现代意识和在诗艺上进行革新的意识”，也体现了“现代知识分子那种近乎冷酷的自觉性”。（注：袁可嘉《诗人穆旦的位置》，出处同⑤。）虽然穆旦某些尚不十分成熟的诗作有着一定程度的生硬和晦涩，并且常常成为某些论者贬抑他的“证据”，但是穆旦在诗歌技巧的革新、西方诗歌格律的汉化、诗歌语言深层拓进等方面作出了不可磨灭的贡献。我个人甚至认为，穆旦诗作所存成的一些生硬和晦涩是必要的，是其诗歌写作的现代性的一个体现。我们没有理由要求一首现代诗一看就懂和朗朗上口，而应该以足够的耐心越过阅读惯性和惰性所造成的障碍去解读它。穆旦创作于1942年的《诗八首》就是一组需要读者细心琢磨、反复阅读的中国现代诗。在这组诗中，爱情主题被置于一系列相互纠缠的矛盾场中低调处理，让人实在地感到一种现代诗歌特有的尖锐的硬度。《诗八首》既超越了一般情诗单纯抒写爱情的浮游于表的忧伤或甜蜜感觉，而直指爱情最本质的意义，同时也由爱情这一原命题衍生辐射出更多的生存命题，如生、死及人是否可以被某种神秘力量拯救等。对这些命题的思考使《诗八首》的深度得以大大推进，同时也使其获得丰富的现代性。此外，值得一提的是，《诗八首》将英语诗歌的押间韵（即二、四行诗押韵）的四行诗节作为一种诗歌形式较为成功地移植过来。这种文本实践无疑是对现代汉诗形式建设的一个重要贡献。当然，穆旦的其他许多诗作，如《自然底梦》、《裂纹》、《旗》等都具有相当深厚的现代色彩，体现了西方现代诗歌对穆旦的多方面的影响。
“九叶诗人”所受的西方现代派的影响，往往可以在某位诗人那里得到具体的落实。如“杜运燮吸收奥登的技巧，写机智活泼的诗；郑敏向里尔克学习，擅长写意象新颖、思想深沉的抒情诗。”（注：袁可嘉《西方现代派文学在中国》，出处同⑤。）杜运燮主要从奥登那里借鉴“把抽象的概念化成具体的形象”（注：周珏良《英国现代诗选·序言》，见查良铮译《英国现代诗选》，湖南人民出版社1985年。）和赋予某种客观事物一种心理活动和精神状态这两种写法。前者如《追物价的人》：“物价已是抗战的红人。／从前同我一样，用腿走，／现在不但有汽车，坐飞机，／还结识了不少要人，阔人，／他们都捧他，搂他，提拔他，／他的身体便如烟一般轻，／飞。但我得赶上他，不能落伍。”在这里，飞涨的物价被当作一个行动的人来写，形象中见深刻，轻松中又有隐隐的沉重之感。后者如《月》，将月亮写成一位“……露着／孙女的羞涩与祖母的慈祥”的女性，以一种感觉的变异展现月亮的多方面的美及其含义。同时，这首诗又流露出现代人的复杂的情感，如飘泊之苦、心灵孤独等。再如《雾》：“它的目的在使我们孤独，／使我们污浊，轮廓模糊；／把人群变为囚徒，把每个人／都关进白色无门窗的监狱，／把都市变为房屋，把森林／变为树木，把无限大地变为岛屿……”原本是平常得不能再平常的一种自然现象，在诗人笔下竟幻生出如此巨大的魔力，此诗作于1945年的重庆，从其中我们不难读出当时社会现实的一种隐喻。但是，杜运燮对这些客观事物的抒情处理超越了一般的拟人手法或人格化，而是能适当地“拉开诗人（主体）与对象（客体）的距离，使诗人的想象能超越死的固定的物体而凌空飞腾，然后再以自己所感所思赋予客体，使它获得灵性，生动地呈现出诗人所要传达的信息。”（注：袁可嘉《新视角·新诗艺·新风格》，《文学评论》 1998年第3期。）而郑敏的《马》一诗显然是在里尔克《豹》的直接启发下创作的。这两首诗都表现了一种原本勇猛骠悍的动物在被围困或衰老时生命力的消退。里尔克笔下的豹“目光被那走不完的铁栏／缠得这般疲倦，什么也不能收留”，“强韧的脚步迈着柔软的步容”；而郑敏写的马“原是一个奔驰的力的收敛，／藐视了顶上穹苍的高远”，“曾经象箭一样坚决，／披着鬃发，踢起前蹄，／奔腾向前，象水的决堤”，但后来由于衰老与疾病的侵蚀，“形体渐渐丧失了旧日的俊美，／姿态的潇洒也一天天被磨灭。”如果说《豹》体现了里尔克主张的诗歌美学：“应该将事物从常规习俗的沉重而无意义的各种关系里，提升到其本质的巨大联系之中。”（注：里尔克《关于艺术的札记（第二稿）》，见王家新、沈睿编《二十世纪外国重要诗人如是说》，河南人民出版社1992年。）在表面看来十分冷静的似乎毫无主体介入的对豹的表现中，其实闪现着里尔克的某种思想。这种思想旨在对事物意义的提升。而郑敏在《马》一诗中直接将对马的描写引向对英雄易老的感喟：“那具遗留下的形体里，／再也找不见英雄的痕迹，／当年的英雄早已化成圣者，／当它走完世间艰苦的道路。”也就是说郑敏让事物的意义在诗中直接显身而又无突兀之感。这点与里尔克的不同乃是郑敏对西方现代诗的一个扬弃，也是她的一种创造。郑敏的另一首诗《雷诺阿的〈少女画像〉》受到里尔克的《悲悯》的影响。诗中既有里尔克式的深沉哲思，也有体现郑敏艺术才华的形象手法，如这样的诗句：“但是你这样苍白，仍象一个暗淡的早春。”
其他诗人如陈敬容的《珠和觅珠人》、《雕塑家》等诗也采用了里尔克的某些诗歌技法；唐祈的《女犯监狱》、《老妓女》则让我们想起波德莱尔的《恶之花》中的某些诗；袁可嘉的《上海》、《南京》得益于奥登对城市题材的诙谐而又深刻的抒写。
总之，“九叶诗人”在四十年代的诗歌创作实践中，不断地融合中西诗艺，积极探索中国现代诗歌的种种可能性。被全面遭遇与接触的多重传统在他们那里经过构合、重组之后成为一种崭新的传统：古典诗、西方现代派诗歌的种种可供借鉴的技法与中国当时的生存境遇和时代情感的真正契合。这种新传统的寻求与获得使“九叶诗人”在内在精神向度上取得了一致，从而推动他们的诗歌创作在现代化的路上步坚履实地越走越远。
二、“没有两片相同的叶子”
尽管“九叶诗人”在四十年代的创作体现出一种共同的倾向：对中西诗歌传统的再认与整合，追求知性和感性的融汇以及经验活动在诗歌中的传达等，但是，风格是一个作家或诗人语言的指纹。“九叶诗人”们以迥异的诗歌语言显示了他们各自的艺术个性。有人曾将“九叶诗人”分为西南联大诗人群和四十年代后期的上海诗人群，认为“西南联大诗人群与40年代上海诗人群（辛笛、杭约赫、唐湜、陈敬容、唐祈）也有质的区别。……西南联大诗人群是自觉的现代主义者，处于中国现代诗的前卫状态。而上海诗人群的现代主义色彩较淡，趋向古典、浪漫和现实的混合特征。”（注：张同道《中国现代诗与西南联大诗人群》，《中国社会科学》1994年第6期。）这种分类显得较为宽泛和粗略。 事实上，上海诗人群中的陈敬容、唐湜等诗人的许多诗作都具有浓厚的现代主义色彩。就现代主义意识而言，我认为他们同样是自觉的。因此，要真正认识和把握“九叶诗人”中每一位诗人的作品风貌及他们之间的关系，必须对他们各自的作品进行微观考察与个案分析。只有这样，我们才能更好地深入探寻每一位诗人的艺术个性和他们作品的艺术特色。
穆旦是走在四十年代新诗现代化最前列的旗手式的诗人。从某种意义上说，穆旦是“九叶诗人”群的精神领袖。关于这一点我们可从穆旦作于1941年的《赞美》一诗对其他诗人的影响中窥见一斑。《赞美》的每一诗节之后都有诗人为增强情感力度的咏叹“一个民族起来”。这一深沉有力的咏叹在其他诗人的作品里得到各种声音的回应。如辛笛的《赠别》（1947）：“可是时代到底不同／东方的人民由警觉中已经起来，／已经起来。”杜运燮的《滇缅公路》（1942）：“这坚韧的民族更美勇，开始拍手：／‘我起来了，我起来了，我就要自由！’”杭约赫的《复活的土地》（1948）：“因为沉睡的人民已经醒来。／早已醒来，从煤灰蔽天的烟突下面，／从金黄的打谷场上，／走过潮湿多雾的冬季。”唐祈的《时间与旗》（1947）：“看哪，战争的风：／暴风的过程日渐短促可惊，／它吹醒了严冬伸手的树，冲突在泥土里的／种籽，无数暴风中的人民／觉醒的霎那就要投向战争。 ”唐湜的《手》（1948）：“因为人们已经醒来／因为人们已经起来……”这里我们不仅看到“九叶诗人”们诗歌写作的一种互文现象，而且感到其中有一种精神的贯通统一。让我们重新回到穆旦。他的诗具有较为完整的现代品格：有对现代爱情意义的拷问，如《诗八首》；有强烈的自审意识，如《自然底梦》、《春》等；还有深层心理架构与探寻，如《控诉》、《我问自己说》、《我》等。需要指出的是，穆旦诗中的现代品格往往是通过矛盾场的张力与戏剧化的情境来生成的。如《退伍》一诗便充满种种错综的矛盾与戏剧性场景：“城市的夷平者，回到城市来，／没有个性的兵，重新恢复一个人，／战争太给你寂寞，可是回想／那钢铁的伴侣也给你快乐”、“过去是死，现在渴望再生，／过去是分离违反着感情，／但是我们的胜利者回来看见失败，／和平的给予者，你也许不能，／立刻回到和平，在和平里粉碎，／由不同的每天变为相同，／毫未准备，死难者生还的伙伴，／你未来的好日子隐藏着敌人。”这里既有对现代战争的思考，也有对复杂人性的剖析与控诉。从穆旦的诗作中，我们看到了“他的语言的胜利。他避用陈词滥调，但对普通的白话也作了一番修剪，去其啰嗦而保其纯朴，炼出一种明亮的，灵活的、能适应他的不断变化的情绪的语言。词汇是简单的，但它们的配合则不寻常……”（注：王佐良《论穆旦的诗》，见《穆旦诗全集》，中国文学出版社1996年。）穆旦诗歌语言的胜利体现了他遵循陌生化的创作原则，防止语言自动化的努力。
如果说穆旦的诗体现了一种“深沉兼雄健”（袁可嘉语）的风格的话，那么，同是西南联大出身的杜运燮给人更深的印象是其诗中常见的轻松与机智。然而，杜诗中的轻松有时甚至是诙谐并不曾流于油滑，因为它有着机智等理性因素的内在限定。如他的诗《追物价的人》可以说是典型的“轻松诗”的写法：诙谐风趣的语言流畅无阻、一贯到底。但读过这首诗之后，人们对当时的社会现实不免发出一声沉重的感叹。另一首诗《山》将平凡的司空见惯的山写成追求崇高者的化身：“来自平原，而只好放弃平原；／植根于地球，却更想植根于云汉；／茫茫平原的升华，它幻梦的形象，／大家自豪有他，他却永远不满。”但“他”是孤独的，常常“梦着流水流着梦，／回到平原上唯一甜蜜的童年记忆”，“他永远寂寞”。诗人似乎在以一种旁观者的口吻写山，其实诗中暗暗流露着他的某种人生自况。而《善诉苦者》、《狗》这类诗充满着反讽的意味。值得注意的是《闪电》一诗。诗中的闪电或许被看作是正义者的象征：“有乌云蔽天，你就出来发言；有暴风雨来临，你先知道。”正如袁可嘉所说的，这首诗“洋溢着一种现代诗中少见的乐观主义精神和欣悦之情”，（注：袁可嘉《新视角·新诗艺·新风格》，《文学评论》1998年第3期。）也表现杜运燮对祖国、民族未来的信心。 总之，杜运燮的诗展现了诗人身上那种智者与顽童奇妙结合的个性特征，具有一种轻快的现代风格。
作为“联大三星”之一的女诗人郑敏，以一种女性独有的细腻感受去领悟现代诗艺从而成全了她的诗歌的别一番面貌。关于她的诗和人，唐湜曾这样描述：“她仿佛是开放在暴风雨前历史性的宁静里的时间之花，时时在微笑里倾听那在她心头流过的思想的音乐，时时任自己的生命化入一幅画面，一个雕像，或一个意象，让思想之流里涌现出一个个图案，一种默思的象征，一种观念的辩证法，丰富、跳荡，却又显现了一种玄秘的凝静。”（注：唐湜《郑敏静夜里的祈祷》，见《新意度集》，三联书店1990年。）从这段充满诗意的评述中，我们会很自然地想起郑敏的《金黄的稻束》：“收获日的满月在／高耸的树巅上，／暮色里，远山／围着我们的心边／没有一个雕像比这更静默。”有一种重彩油画的质感。《濯足》、《荷花》所呈现的是比原画更富有意味的画面；《献给贝多芬》写了从痛苦的生命流出的美妙的音乐。郑敏不同于其他诗人的最大特点在于，她的诗偏爱于艺术题材的表现，注重在沉思思想之中对美的密切注视与执着追寻。在她看来，生存的痛苦、斗争和忍受都包含着美。郑敏探索少女内心世界的诗也构成了“九叶诗人”诗歌中一道独特的风景。《濯足》刻划了一个等待心上人的少女的一种快乐而又惶恐的心态；而《寂寞》先写一个少女对寂寞的复杂感受：“当寂寞换近我，／世界无情而鲁莽地／直走入我的胸膛，／我只有默默望着那丰满的柏树，／想道：他会开开他那浑圆的身体，／完满的世界／让我走进去躲躲吗？”然后从中提炼出寂寞对于一个生命成长的特殊意义：“我想起有人自火的疼痛里／求得‘虔诚’的最后的安息，／我也将在‘寂寞’的咬噬里／寻得‘生命’最严肃的意义。”《雷诺阿的〈少女画像〉》则写了一个紧闭自我的忧郁的少女形象：“现在我看见你的嘴唇，这样冷酷地紧闭，／使我想起岩岸封锁了一个深沉的自己。／虽然半稔的青春已经从你发亮的长发泛出；／但是你这样苍白，仍象一个暗淡的早春。”这个形象在诗人眼中是极具美感的。因为少女的这种姿态正是一个生命的释放之前守口如瓶的固执与矜持。少女在这时的美比即将到来的“吐放”和“成熟”更为强烈。
由于对理论偏爱的缘故，袁可嘉为数不多的诗歌作品知性成分较重，表现出一种学者气质，这是袁可嘉的独特之处。他的诗大致可以分为内敛型和外向型两类。前者如《洪钟》，寥寥十二句表现了对一个庞大命题的思考：个体生命与宇宙时空的关系何在。诗人将个体生命处理成洪钟这一沉寂而又随时可能发生叫喊的意象。个体生命虽然在宇宙的洪荒面前往往显得极为渺小，然而也有着敢于与之相对峙的生命力的坚韧：“把波澜掷给大海，／把无垠还诸苍穹，／我是沉寂的洪钟，／沉寂如蓝色凝冻；”从其所具的无穷的可供发挥的力量（如人的智慧）而言，个体生命同样是宽容而博大的：“生命脱蒂于苦痛，／苦痛任死寂煎烘，／我是锈绿的洪钟，／收容八面的野风。”《空》一诗则以小贝壳自比，对生命作一番自省与自问。这种自省精神与穆旦是相通的。而后者如《进城》、《上海》、《南京》、《旅店》等诗无疑是在奥登的组诗《在战争时期》的启发下创作的。这类诗直指现实政治生活场景。但它们并不像当时许多政治抒情诗那样“以千篇一例的文字技巧与浮薄表象的社会现实，甚至新闻主义式的革命故事为能事”，（注：唐湜《论〈中国新诗〉》，出处同①。）流于口号标语式的空洞平庸，而是充分运用“感觉曲线”的变化，在迂回、暗示与间接中浮现各种现实寓意。在这一点上，袁可嘉又与杜运燮相似，不过他的诗没有杜诗特有的那种轻快的语调。
陈敬容作为“九叶诗人”中的另一位女诗人，与郑敏相比，她的诗有着更多的来自中国古典诗词的影响。如上文提到的《无泪篇》第一节：“无数楼窗开了又关上／蒙蒙细雨／把暮春拉进秋天／远代人悲秋的心事／早凉去了／大旗飘飘／风过处一阵血腥。”其中虽有现代手法的运用，但从整体上看仍是古典意境的一种崭新呈现。而《群象》一诗则体现了古诗特别是四、五言古诗那种鲜明的节律感。但同时作为一个自学成才的翻译家，陈敬容“融汇着西方现代诗歌寓理悟于感觉的抒情方式”，她的诗常以“人生和宇宙的探求”（注：洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》P335—336，人民文学出版社1993年。）作为主题。 如《律动》抒写的是生命意义和茫茫宇宙的追问。但诗人不像穆旦或郑敏那样从理性到理性，在一片矛盾之中苦苦思辨，而是从各种灵动鲜活的意象入手：“水波的起伏／雨声的断续，／远钟的悠扬……／和灼热而温柔的／心的跳荡——”其实意象本身便让人真切地感到宇宙的脉搏和生命的流动。诗人还将宇宙和个体生命并置：“宇宙呼吸着，／我呼吸着；／一株草，一只蚂蚁／也呼吸着。”这种写法暗中吻合着中国古典哲学中“天人合一”的宇宙观，也与西方哲学所谓“生存不过是一片大和谐”（莱布尼兹语）相应和。总之，陈敬容是一位注重意象营造的抒情诗人。她的诗“总的风格贯彻始终的是优雅自如的抒情，蕴藉明澈，刚柔相济。”（注：袁可嘉《蕴藉明澈、刚柔相济的抒情风格》，《文学评论》1990年第5期。）
辛笛在四十年代创作的诗体现了他诗风的转变。此前他的诗是法国象征主义和我国唐宋婉约诗词两路诗风的嫁接，抒写青春的忧郁与迷惘的梦幻。突出的主题是在异国他乡怀念祖国。这时期代表是《巴黎旅意》。归国之后，辛笛像他笔下的布谷鸟一样发出带血的歌唱：“要以全生命来叫出人民的控诉／是的，人民的控诉／布谷，布谷／你在呼唤／我知道你为了什么／布谷，中国人民的代言者／你叫罢”（《布谷》）这时的诗人不再迷恋于“意大利的夜莺”和“英吉利的百灵”的美妙与动听。他开始用自己的诗为苦难深重的祖国大声呐喊。如《风景》写道：“列车轧在中国的肋骨上／一节接着一节社会问题／比邻而居的是茅屋和田野间的坟／生活距离终点这样近”，以一种尖锐的痛感写出对中国前途何去何从的忧虑。《春天这就来》则表达了对当时某些欺骗民众的政治游戏的怀疑：“而和平，和平／就该永远冻结在／阴黑无底的鼠穴里？”但是，辛笛在四十年代后期的某些诗作由于过于直接的抒说，缺乏必要的内在节制，因而造成这些诗作艺术上的失败。关于这一点，唐湜早在四十年代就颇有见地地指出过：“《警句》与两首轻松诗，《逻辑》与《阿Q答问》，我想是全书最失败的诗， 因为‘纯诗’或‘诗质’最少。”（注：唐湜《论〈手掌集〉》，出处同①。）
与袁可嘉一样，唐湜也是“九叶诗人”中的一位重要的评论家。不过，即使其诗论文章，也没有袁可嘉的那样具有高度的理论性，他的诗论总是不乏诗性的语言，而他的诗同样没有袁可嘉诗那样沉重的知性成分。由于早期受西方浪漫主义诗歌的影响较深，即使在四十年代向现代派诗风转变后，唐湜的诗仍带有浪漫主义强调想象力的特点。如《沉睡者》：“眸子里流荡着虔诚的微笑／苍白的颊上画着梦中的山河／梦见化身为海上的白鸟／在海涛的歌唱里掠过水面”，充满梦幻色彩和瑰丽想象。然而，最能代表唐湜四十年代风格的是其作于1948年的《交错集》。在这本收录具有较强的形式感的作品的诗歌集子中，我们看到了一个较为自觉的现代诗人形象。《交错集》中令人注目的是那些以西方诗人、作家和艺术家作为表现对象的诗，如《雪莱》、《弥尔顿》、《罗丹》、《巴尔扎克》等。这些并非只是对所表现对象的一味赞颂或对他们的作品作空泛赞美，诗人在其中融入了自己的情感和思考而不是被动地受牵制。在我看来，这些诗反映了当时中国诗人在接触西方文学艺术时的心路历程。
唐祈在抗战以前曾在甘肃、青海一带生活过，写了许多描写草原风光和游牧生活的诗篇。进入四十年代后，残酷的现实已不容他再吟唱那种悠然宁静的田园牧歌。强烈的良知和责任感也使他产生了“向现实展开突击”的冲动。同样是写草原的游牧生活的诗，作于四十年代的《故事》和《游牧人》却表现了当地人民的苦痛：前者是少女因不堪地方独裁者的污辱而悲惨死去；后者是原本幸福生活着的游牧人被无情地驱逐。值得注意的是《女犯监狱》和《老妓女》两诗。它们的写法与现代派鼻祖波德莱尔《恶之花》中的某些诗作有不少相似之处。如：女犯们，突出阴暗的眼球，／向你漠然险恶地注看——／她们的脸，是怎样饥饿、狂暴，／对着亡人突然嚎哭过，／而现在连寂寞都没有。”（《女犯监狱》）“听，淫欲喧哗地从身上／践踏：你——肉体的挥霍者啊，罪恶的／黑夜，你哭得像一朵罂粟花。”（《老妓女》）这些诗句让人想起波德莱尔惯用的惊世骇俗的极端丑化的手法。此外，唐祈的《时间与旗》等诗具有更多的现代意识，运用了现代主义诗歌的语言技巧。
杭约赫是“九叶诗人”中唯一在美术方面也有所建树的一位。他的诗呈现出多样化的风格，各种风格的艺术水准参差不齐。其中艺术水准最高的无疑是他那些蕴含着内在幽默的讽刺诗。如《知识分子》写道：“在鼻子前挂面镜子，／到街坊去买本相书。／谁安于这淡饭粗茶，／脱下布衣直上青云。”讽刺了某些知识分子外表的虚伪与内心的虚妄，是一种“寓嘲讽于客观冷静的描述之中，选择典型意象以暗示”（注：蓝棣之《九叶派诗选·前言》， 见《九叶派诗选》， 人民文学出版社1992年。）的写法。这种写法与杜运燮的《善诉苦者》、《狗》等诗如出一辙。但是，杭约赫的某些具有明显的政治抒情风格的诗却遭到了与辛笛相似的失败。如《最初的蜜》所写的“凭幻想的翅膀，去冲破／世俗平庸的网罗。自从／你领悟了人生的真谛；／自由不只属于你，不只／属于我，人类的共同的／命运——这爱情的坚贞和／永恒的基础。我们怀着／顽强的信念，去探索去……”如此直白的抒写使得诗歌的韵味大受损伤。这首诗如果没有一种整饬的形式的勉强支持，诗中竹筒倒豆子般的感情倾倒将显得毫无艺术价值。
三、结语
“九叶诗人”在四十年代的诗歌艺术探索虽然也遭遇了这样那样的失败，但他们所创作的大量优秀的诗歌文本无疑为现代汉诗的发展建立起一个坚固的堡垒。在这个堡垒里，现代汉诗获得了相对完整的现代品格。这个意义上说，四十年代的“九叶诗人”创作的诗歌是现代汉诗行程中一块重要里程碑。令人痛惜的是，从五十年代后期到七十年代，中国的现代诗歌写作由于历史的原因出现了空前的死寂。直到七十年代末八十年代初以后，现代汉诗写作方像一度断流的河重新获得了流动的生命。在这一时期，许多“九叶诗人”焕发出第二回的创作青春，提起笔为刚恢复元气的现代汉诗呐喊、鼓劲。同时，他们在四十年代创作的诗歌的优秀文本也已成为八、九十年代许多青年诗人创作的一种传统，影响着他们的写作。
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