20世纪40年代与“纯诗”的综合化，本文主要内容关键词为：年代论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1008-9853(2003)04-093-05
“纯诗”观念源自法国象征主义诗学，它系统规定了诗歌的本质特征、艺术表现方法、内容与形式的关系，以及创作主体的精神特征等各个方面。这一观念自20世纪20年代被引入中国新诗的视野后，一直影响着中国新诗的发展方向，并成为一个重要的理论范畴。
正如朱自清在1941年回顾二、三十年代新诗发展历程时所总结的：“抗战以前新诗的发展可以说是从散文化逐渐走向纯诗化的路。”[1](P345)中国纯诗的发展是一条不断进行着自我调整和拓宽的道路：随着现实环境的改变与诗歌实践的发展，“纯诗”观念也在不断吸纳和综合着其它因素，在调整中推进和发展。可以说，“走向纯诗化”的道路并不就是“纯诗”的道路，而是在“包容”和“综合”的努力中越走越宽广、越走越兴盛的过程。正是在这个综合过程中，中国新诗中的“纯诗”观念，逐步超越了纯粹学理的范畴，与中国诗歌传统和新诗创作实践密切地结合在一起。
源泉：“纯诗理论”的回顾
1926年，穆木天第一次提出“纯粹诗歌”的概念，赋予了“纯诗”“要求诗与散文清楚的分界”的基本内涵，也开始了将“纯诗”与中国传统诗歌相联系、相综合的传统。30年代，梁宗岱和朱光潜等人更自觉地将西方的“纯诗”观念与中国的诗歌传统和新诗创作实践结合起来，做出了将中西诗学相综合的巨大努力。
正是在这些诗人和诗歌理论家们的努力下，“纯诗”在40年代之前已经初步具备了自己的独立特征，形成了自己的一定理论系统。
首先，在“纯诗”的概念内涵上。在西方文艺理论中，“纯诗”问题首先是一个哲学层面上的问题。“纯诗”就意味着“为诗而诗”，“诗除了自身之外没有其它目的”。“诗的本质不过是，也仅仅是人类对一种最高的美的向往”。[2](P75)因此，从这个意义上说，“纯诗”对自身的界定并不必以散文为对立面，它本身就是一个自足的概念。这种“纯诗”强调“音乐性”，也是对音乐与“纯诗”在精神上的互通性的强调，而并不是将音乐作为诗歌艺术表现的一种手法。
中国的“纯诗”理论则不尽相同，其根本概念与散文对立，是向散文索要一份诗歌的独立性，而音乐性的问题也被理解为诗歌艺术表现的一种手段，体现为韵律、格律等形而下的层面。因此，与西方“纯诗”理念的哲学含义相比，中国的“纯诗”观更多关注的是其美学层面，更关涉到语言、艺术效果、传达方式等方面。此外，中国的“纯诗”论者又综合了传统诗学的精神。“纯诗”理论为他们提供了一盏“探海灯”，它以其独特的角度和方式照亮了蕴藏丰富的传统诗学领域，让他们得以更明确地发掘出对新诗发展前景有价值的理论成份。于是，在对诗人哲学思想和诗歌艺术表现手法两方面的追索中，他们将关注的焦点集中在了以“宇宙意识”为代表的哲学思想和对“兴”与“象征”范畴的讨论上。
此外，他们还在哲学思想方面，以“宇宙意识”概括诗人对自然界普遍规律的人性化和个性化的思考，以其既诗意葱茏又包罗万象的特征来协助和保证“纯诗”超越现实迈向真纯。梁宗岱与朱光潜都曾以孔子、屈原、陶渊明、陈子昂、李白、王维、李贺等许多诗人为例，不仅说明了“宇宙意识”的存在，同时一再印证“我国旧诗词中纯诗并不少”的判断。尤其对陈子昂的《登幽州台歌》，梁宗岱赞其具有“大刀阔斧的开国气象”。他说：“古今中外底诗里有几首能令我们这么真切地感到宇宙底精神(world spirit)?有几首这么活跃地表现那对于永恒的迫切呼唤?我们从这寥寥廿二个字里是否便可以预感一个中国，不，世界诗史上空前绝后的光荣时代之将临，正如数里外的涛声预告一个烟波浩渺的奇观?”[3]
其次，在“纯诗”的艺术表现手法上。西方的纯诗理论主要强调在音乐性方面对诗歌的“提纯”，而中国诗人们则更强调的是诗歌针对散文而言的独立性问题。以寻找诗歌的独立性、划分诗与散文的界限、树立诗歌独特的审美原则为目的，在内容与形式关系、语言文字、表达对象、传达方式等各个方面提出规定，规定诗歌应具有的独特特征和性质，也就是在实践中帮助诗歌寻找自我，寻找诗歌自律的原则，以摆脱散文化的倾向。
更重要的是，他们还在传统诗学中找到了“兴”与“象征”的对应。梁宗岱引《文心雕龙》中对“兴”的解释——“兴者，起也，起情者依微以拟义”，并解释说：“所谓‘微’，便是两物之间微妙的关系。表面看来，两者似乎不相联属，实则是一而二，二而一。象征底微妙，‘依微拟义’这几个字颇能道出。”[4](P63)朱光潜则是以“情景的契合”来对应象征，认为“《诗经》中比兴两类就有意要拿意象来象征情趣”，“情趣与意象融化得恰到好处，这是达到最高理想的艺术”[5](P56-71)。他还综合比较了中国传统诗歌和西方“纯诗”的异同：“李义山和许多晚唐诗人的作品在技巧上很类似西方的象征主义，都是选择几个很精妙的意象出来，以唤起读者多方面的联想。”[6](P409)显然，在两种诗学中寻得对应联系，不仅在客观上起到了促进中国诗人接受和理解“纯诗”理论的作用，同时，也令传统诗学中的某些范畴具有了更现代更明晰的理论含义。原本为纯粹西方诗学理论范畴的“纯诗”观念，就这样被注入了大量中国传统与现实的诗学精神内容。
诗人和诗论家们十几年的探索和实践，“纯诗”在综合发展的方向上已经取得了相当重要的经验，但是，应该说，在40年代以前，这些理论还远不够完善，甚至可以说还存在着比较重要的缺陷。首先，真正独立的“纯诗”美学观念还没有建立，尤其是在可以操作的实践层面上，上述诗歌理论还表现出明显的欠缺，可以说基本上还停留在纸上谈兵的阶段。正因为如此，在二三十年代，诗歌创作界的“纯诗”作品还非常少见，即使有，与理论的差别也很大，双方不具备相互印证和相互促进的密切关系。
其次，这些理论在思维方面普遍显得比较狭窄，理论家们在狭窄的自我范围内坐而论道，对当时诗歌界的其他理论和创作普遍采取拒绝和疏离的态度，这自然严重影响“纯诗”理论的完善和“纯诗”创作在社会上的影响力。其结果是，“纯诗”理论没有充分地吸取到其他理论和创作的优点，创作也始终在比较狭窄的范围内流传，没有产生广泛的社会影响，也没有出现真正有影响的诗人和诗歌作品。
这一切，给40年代的诗人们提出了挑战，也提供了机会。正是在这个前提之下，尽管40年代是一个战火纷飞的时代，但纯诗的理论和创作还是得到了迅速的发展，实现了真正的综合局面。
平衡：“综合”的现实自觉
40年代，以《中国新诗》为中心集合起来的诗人群体继承了二三十年代“纯诗”论者的传统，并进一步将“走向纯诗化”的道路加以延展与拓宽，表现出更加自觉更加明显的“综合”趋势。特别值得注意的是，二三十年代的“纯诗”观念虽有自觉的“融合”特征，但毕竟没有明确提出“综合”的口号；而以袁可嘉为代表的“中国新诗”派诗人诗论家则一再旗帜鲜明地强调诗歌“高度综合的性质”和“现实、象征、玄学的新的综合传统”[7]，显示出一种自觉、积极、明确的姿态。
有不少人指出，由于现实环境的急剧变化，“为了诉诸大众，为了诗的普及。抗战以来，一切文艺形式为了配合抗战的需要，都朝普及的方向走，诗作者也就从象牙塔里走上十字街头”，于是，“抗战以来的诗又走到了散文化的路上”，[1](P345)“诗的散文化”成为那一阶段“新诗的一种共同特色”。[8]但其实，回到“散文化”的路上并不意味着“纯诗化”道路的中断。事实上，40年代的很多诗人并未因现实的巨大压力而放弃对“纯诗”理想的追求。确切地说，此时的“纯诗化”道路只是再次进行了必要的调整，在艺术追求中综合了更多的现实因素，因而呈现出一种更宽容、更现实、更民族化的独特内涵。
之所以说是“纯诗化”道路自身的拓宽与调整，这首先表现在诗人诗论家们对“纯诗”立场的坚持和发展。即使在主动调整自己的艺术发展方向时，他们也始终没有否定或放弃“纯诗”的艺术原则，而是建立了以“平衡”为中心的“纯诗”的现实实践原则。用他们自己的话说，就是“想在现实与艺术间求得平衡，不让艺术逃避现实，也不让现实扼死艺术”[9]。他们自己清楚地认识到，这种“想在艺术与现实间求得平衡的一致心愿”，“不是倾左、倾右和居中偏左的问题，而是艺术与人生，诗与现实间正确关系的肯定与坚持!”只有在这一前提下，“纯诗”才可能得到独立的发展。因此他们强调：
不许现实淹没了诗，也不许诗逃离现实，要诗在反映现实之余还享有独立的艺术生命，还成为诗，而且是好诗。[9]
这种对于诗歌“独立的艺术生命”的强调，无疑就是对“诗”之为“诗”的艺术本质的坚持，而所谓“独立”，所指也正是诗歌艺术本体的纯粹性和自足性。
这种强调“平衡”的观念，反映出来的其实正是“中国新诗”派对于诗歌艺术特征的高度重视。虽然他们在理论提倡和创作实践中都张扬“诗与生活间的辩证关联”[10]，寻求“诗与现实”、“艺术与人生”之间的平衡，但回到当时的历史场景中就不难看出，当“艺术”与“现实”并不势均力敌，当“现实”的巨大压力几乎窒息了“艺术”的自由发展，在“人民诗”“口头上红得发紫”[10]，诗坛“流行庸俗浮浅曲解原意大‘散文化’”[7]的现实背景下，诗人们坚持向“现实”与“人生”索要一份属于“诗”与“艺术”的地位，并力争取得两方面的平衡，实际上体现的更是他们对艺术原则的执着和对艺术立场的坚守。基于这种认识和理解，我们自然也更能深入领会袁可嘉提出的新诗理论原则：
绝对肯定诗应包含、应解释、应反映的人生现实性(Reality of Life)，但同样地绝对肯定诗作为艺术时必须被尊重的诗实质(Reality of Poetry as Art)……。[7]
当然，要求现实与艺术之间的平衡，绝不是一件轻而易举的事。“中国新诗”派的探索者们所努力争取的，就是打破艺术与现实间非正常的倾斜和偏倚，追求一种“正常的平衡”，“而这一平衡对于艺术、人生又是何等不可计量的重要而可贵。他们……允许那么殊异的繁多风格的出现与发展，通过强烈的现代化的倾向，而确定地指向诗的新生。”[9]说到底，这是他们向当时单一教条的诗坛诗风做出的一次大胆挑战。
宽容：“综合”的精神内涵
难能可贵的是，“中国新诗”派的诗人们的确实现了他们的愿望，求得了现实与艺术间的平衡。他们不仅为自己的艺术追求争得了应有的一席之地，同时也以自己的方式继承和发展了二、三十年代以来的“纯诗”观念，在对现实的更加强烈的关注中，他们开辟了一条更加宽容的“纯诗化”道路。
与30年代梁宗岱提出的诗人“要热热烈烈地生活，到民间去，到自然去”[3]的主张一脉相承，40年代“中国新诗”派的诗人们也坚信诗歌应该面对真实的人生，应该反映跃动的生命。因为“诗是生活(或生命)型式表现于语言型式，它的取材既来自广大深沉的生活经验的领域，而现代人生又与现代政治有如此变态地密切相关，今日诗作者如果还有摆脱任何政治生活影响的意念，则他不仅自陷于池鱼离水的虚幻祈求，及遭遇一旦实现后必随之而来窒息的威胁，且实无异于缩小自己的感性半径，减少生活的意义，降低生命的价值”[7]。所以，他们主张并实践着在诗中迸现“发自生命的火花”，虽然“有的热烈，有的深沉，有的低低吟唱，有的痛苦地呼唤”[9]但这都是诗人内在生命的真切反映。
这种对“生命”的看重，正体现了他们对“现实”的独特而深入的理解，他们是在以这种真实深入的生命体验来反对庸俗肤浅的“现实”表达。因此他们说：“实际上，《中国新诗》与口头上红得发紫的‘人民诗’的不同不只在于文学技术和表现手法的运用，而更在于本质上的存在意义的差异：后者是要求一时的虚浮的功效，为了这，它们甚至公然向封建文化的意识与趣味投降，前者则要求‘人’的精神生活与由之而凸现的社会生活的深刻的剖析与坚决而辩证的统一，‘人’的觉识与它的普遍的社会意义；后者的自然果实是以口号的‘现实’为借口逃避生活的现实，蒸发或泻出了生活中的活人的生命力与自觉力；前者却要求自内而外，由近而远，推己及人地面对生活，……。”[10]这样，诗人们就成功地将发自生命的真挚情感与客观的现实环境密切地结合起来，成功地在人民的生活里“获得力量”，“在主观的感情要求与客观的逻辑发展上”“与人民结合”。而与那些概念先行、口号充数的作者相比，他们作品中反映出来的“现实”也无疑更具有撼人心魄的力量。
如果说，在“现实、象征、玄学的新的综合传统”中，“现实”的因素最为强大且无可回避的话，那么，对于象征手法的坚持和对玄学思想深度的不懈探索，则是诗人们自觉的有意为之了。他们提出这样的“综合”，其实就是将诗歌的精神内容与情感方式结合在一起：一方面是在以“象征和玄学”为特征的“纯诗”理论中倾注了大量的“现实”因素；另一方面也是在整个诗坛过于偏重“现实”需要的大背景下，坚持加入“象征与玄学”这样两个“纯诗”领域内的美学特征。他们说：
这个新倾向纯粹出自内发的心理需求，最后必是现实，象征，玄学的综合传统；现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于深厚含蓄，玄学则表现于理智感觉，感情，意志的强烈结合及机智的不时流露。[7]
显然，这个具有总结性的观点，既是其美学理想的阐释，也是对“纯诗”观念发展趋势的概括，同时不失为他们在特定现实环境中采取的一种文学策略。
在这些诗人诗论家看来，这一“综合”的新传统，既是他们理性的选择，更是诗歌发展的现实需要和必然结果，因而也必将成为“新诗现代化”的正道。即如唐湜所说：“它在中国历史发展的进步的必然性的基础上接受了世界思想与诗传统的丰富发展的逻辑上的必然性；也就是说，在现实的历史要求的基础上接受了进步的逻辑思想的要求与诗人深‘心’生活的感情要求，而在辩证的统一里结合了它们，强有力的自然发展的过程里有着智慧的自觉的照耀。”[10]而袁可嘉也对此相当自信，他说：“从《中国新诗》与别的诗刊的比较里，我甚至敢进一步肯定《中国新诗》所代表的方向确定地比别的广阔、自由、更有收获优秀果实的希望。”[9]
唐湜、袁可嘉们正是这样调整着“纯诗化”的道路。他们在诗歌精神主题和内容意识等方面采取宽容综合的态度，但在表现方法上，仍不放弃诗歌自身的艺术特质。他们坚持“象征”的手法，认为只有采用“极度的扩展与极度的凝缩”两种手法，才能“在种种艺术媒剂的先天限制之中，恰当而有效地传达最大量的经验活动”，将“历史，记忆，智识，宗教，对于现实世界的感觉思维，众生苦乐，个人爱憎”等等“舍弃他们等于舍弃生命”的内容，都诗性地容纳在一部真正优秀的作品当中。因此，他们强调诗歌艺术的“间接性，迂回性，暗示性”，以此“充分保持对于自己的忠实”，并有效地将“一个感性敏锐，内心生活丰富的作者在任何特定时空内的感觉”中的种种“曲折变易”充分传达出来。[11]
可以说，“中国新诗”派是在坚持“纯诗”观念的基础上，关注现实、兼顾诗歌艺术发展的实际需要，在实践中摸索出了一条更为民族化、更具现实性的“纯诗化”道路。虽然它只代表着40年代新诗艺术探索的一个方向和一种选择，但仍显示了“纯诗化”道路的开拓与延续，更体现了中国新诗观念与艺术的承传与发展。
收稿日期：2003-08-12