“景观电影”，或曰“奇观电影”的知识学勘察，本文主要内容关键词为：电影论文,奇观论文,景观论文,知识论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、中国“景观/奇观电影”研究的混杂误区
基于当下视觉文化的学术视阈，重勘电影影像的理论建构可有效彰显一个重要问题域所在：“景观电影/奇观电影”(spectacle movie)。中国学界对此之研究，起步未几却已各行其道，呈现出多重路向选择(由选用“景观电影”与“奇观电影”对同一"spectacle movie"做不同表述已露端倪):周宪声称，“在视觉文化时代，电影正在经历一个从叙事电影向奇观电影的深刻转变……奇观电影正在取代叙事电影成为电影的主导形态”。①与之相对，颜纯钧则宣称：“景观电影——电影史上的又一个幼稚时期。”②和此两者皆异，虞吉另称奇观电影由来已久(可溯至梅里爱无声电影)，并将“奇观—叙事”对置换做“奇观—纪实”对置，断言“电影同时拥有纪实本性与奇观本性。……当代，奇观性实际已成为集中展示电影‘现代艺术品种’特性的主要因素”。③
若将本土景观/奇观电影研究，置于国际景观/奇观电影理论场域，则可察知：其一，中国学者研究有依循西方学者学术逻辑的一面，如周宪之论即沿循拉什(Scott Lash)之说，而将后者“目前正发生由现实主义电影向后现代电影的转变，此间景观(spectacle)逐渐支配叙事”④进一步明确，亦有诸多止奉穆尔维(Laura Mulvey)的《视觉快感和叙事电影》为圭臬，而推衍成篇者。其二，西方学者对于景观/奇观电影乃至电影景观/奇观的诸多省思，尚是中国学者的盲区，如达德利(Andrew Darley)、米尔佐夫(Nicholas Mirzoeff)、内尔梅斯(Jill Nelmes)之精辟论析，在中国景观/奇观电影研究中几乎尽付阙如。其三，中国学者亦有无视西方景观/奇观电影研究逻辑线索，而自发创构电影奇观理论范式者，如虞吉对于电影奇观本性的指称，⑤又如《社会科学》杂志“奇观电影的叙事问题”笔谈中“偏爱感觉判断”的“几位年轻学子对这一问题的思考”。⑥
至此，则有必要细勘景观/奇观电影研究的知识谱系，清理其内在学术逻辑所在，同时追溯和厘清其总体脉络。基于此而面对景观/奇观电影问题域，或可展开更加严密有效的问题思辨。循此思路，本文试做如下知识学勘察。⑦
二、从景观社会理论到景观电影理论
就其基本学术逻辑而言，景观/奇观电影研究潜隐一必要前提——景观社会理论，换言之，景观/奇观电影研究应然溯源于德波(Guy Dobord)的景观社会理论。⑧而景观电影乃至景观社会理论皆归于现代视觉文化学术场域，米尔佐夫就此称，“晚期资本主义日常生活视觉景观的首个理论阐释者，可能正是居伊·德波”。⑨周宪亦称：“奇观作为一个当代理论概念，也许出自法国哲学家德波关于‘景象社会’的分析。”(10)而身兼电影创作者的德波，亦在其电影中进行景观理论的影像书写。(11)《景观社会》中，德波开宗明义道出“在现代生产条件的社会，生活的一切都展现为景观的庞大积聚”。(12)而在《景观社会》同名电影中，反复展演的女性身体和频繁引用的好莱坞片段，形象诠释了“穿透景观本质性的景观批判理论，必然把景观揭示为生活的视觉化否定物，揭示为创构出自身视觉化形式的生活否定物”。(13)德波在此对影像文本中的女性景观和大片(blockbuster)景观的明确指认，已开穆尔维电影景观和内尔梅斯后古典好莱坞景观电影理论之先河。
然而，德波并未建构起相对独立的景观电影理论(其景观电影仅是景观社会之一景，不具自主性)——其景观社会理论的社会总体论逻辑，亦无法推至独立景观电影理论，由社会总体论而转向电影媒介个别论，在学理性内在逻辑的推进和转换上，有赖于横跨两者的理论桥梁。在此，科尔纳(Douglas Kellner)的媒介景观(media spectacle)理论尤显关键。凯尔纳自述，媒介景观理论源自德波，并阐述景观社会“是围绕着各种影像、商品、戏剧展演式事件的生产和消费的媒介和消费社会”。(14)进而，“媒体景观则指能体现当代社会基本价值，引导个体适应社会生活方式，将社会争议和争斗戏剧化，也将社会冲突解决方式戏剧化的媒介文化现象”。(15)科尔纳由此将景观整体论转向景观具体论，并强调“电影长期是景观的滋生地，尤其通过好莱坞暗示的……梦幻世界”。(16)至此，科尔纳已潜在进行景观电影和电影景观两种叙述，其将景观电影界定为好莱坞式大片，未覆盖非好莱坞之非大片文本。换言之，其对景观电影的指认体现出媒介景观理论个别论的基本逻辑，实际是将电影文本分成景观电影文本和非景观电影文本两种。
循此景观电影逻辑，穆尔维以其女性主义和精神分析立场，发掘好莱坞主流(mainstream)电影由女性形象景观“结构了电影形式”(17)的编码系统，且“电影为女性被观看为影像景观提供了有效形式”。(18)穆尔维基于主流和非主流电影二分法前提，进一步将景观电影落实至电影景观，并具体指认为文本人物形象(human form)景观。尽管穆尔维在《视觉快感和叙事电影》中将人物形象景观局限于女性形象景观，进而局限于色情注视景观，有其明显偏颇：电影文本人物形象景观不限于女性形象，甚而不限于人类形象，其注视亦不限于窥淫癖(scopophilia)之色情注视，如好莱坞灾难电影自然景观之注视；然而，穆尔维将景观电影研究，推进至电影文本内部景观勘察，某种程度上启示和影响了达德利、拉什、科汉(Steven Cohan)等诸多学者的景观电影和电影景观研究，有其“启后”之价值(虽其盲于“承前”)。另一方面，穆尔维将电影景观和电影叙事并列而论，考察主流电影中奇观与叙事之间的分裂，“常规(normal)叙事影片中……女性视觉(形象)在场倾向于妨碍故事线索发展，色情注视的时刻(人物)活动随之冻结”。(19)由此暗含电影内景观段落的思维方式，而此影像景观场景思维已然逸出女性主义和精神分析立场的景观分析，有其更广泛的普适性。穆尔维亦提醒，主流叙事电影存在某种将景观和叙事互不冲突、撮合而一的趋势，如伙伴电影(buddy movie)类型中；而非主流电影则“一直对抗主流电影的各种基本预设，……敢于打破常规(视觉)快感期待，从而催生出关于欲望的一种全新语言”。(20)由此，穆尔维免于陷进把电影叙事和电影景观截然对立的理论盲区。(21)
相较之下，拉什超越穆尔维女性主义和精神分析立场，将后者电影景观界定“扩展至所有具有明显本能性冲击的影像形象”，(22)有其理论沿循与推进。拉什所称后现代主义电影中电影景观支配电影叙事，亦在沿续穆尔维的电影景观(而非景观电影)理论。有必要指出，拉什以戈达尔电影为例，将电影景观主导性作用，由主流电影扩展至所有电影，指出“艺术电影同样发生着向凸显视听形象，向后现代电影的转变”。(23)同时，拉什继续强调“德波对于景观文化的警醒”，(24)其电影景观理论沿循德波、科尔纳、穆尔维的景观理论逻辑而切实推进。在此尤须提醒，科尔纳媒介景观理论在历时性线索上后于穆尔维乃至拉什的电影景观理论，可见西方景观电影和电影景观理论有其理论跳跃性；然而从景观电影和电影景观的共时性逻辑演进上，科尔纳媒介景观理论则成为穆尔维和拉什电影景观理论得以确立的理论基石，亦使由德波非独立之景观电影理论至独立景观电影，乃至电影景观的学理性内在逻辑能够更加严密有效。
三、数字景观电影的研究新路向
拉什的后现代主义电影转向，是着眼于电影文化形式而言。而如莫诺维奇(Lev Manovich)所提醒的，80年代后现代文化的兴起，是对应数字技术语境影像新媒体的风行。莫诺维奇就此追问“什么是数字电影？”(25)并由此推导出广为人知的公式：数字电影=真实素材+影像处理+合成编辑+2D电脑动画+3D电脑动画。(26)此间凸显电影创作的关键转向：电影不再受限于摄影机之电影眼的摄制，而更依赖于数字技术之“电影笔”(kino-brush)的绘制。(27)
在此基础上，达德利指出当下景观电影的一个重要路向，在于考察数字电影视觉景观问题：“在一系列‘特技震撼’电影，如《终结者》、《变相怪杰》中……明确在电影中标注(空前的)幻觉景观。”(28)达德利提出“新景观电影”论，并结合艺术史“装饰性的”传统概念而称，“一个转向强调表面、形式和感官的美学转换正发生”。(29)循此，其总结出三种特技景观类型：(一)不可思议形象的“摄像”式再现；(二)栩栩如生且无比壮观的视觉景观；(三)松快惬意的特技景观。(30)继而，达德利转向数字景观批判，指明旨在炫人眼目的数字电影“景观是自行开始并自行结束的自我沉醉，其自身不断地进行展演并始终在展演中。”(31)由此，达德利勘探数字电影中景观和叙事的结构性关系，指出叙事侧重深度性、景观侧重表象性，断言新景观电影“完全冲垮传统电影对于人物和故事的关注”，(32)而当代电影的重要趋向在于：在电影结构中叙事走向过于简化(oversimplify)，景观取代叙事的基础性地位。稍析即知，达德利的新景观电影基本聚焦于好莱坞电影，将景观电影研究范畴进行限制。而在阐述逻辑上，则在数字电影前提上将景观电影和电影景观结合，又对景观电影研究做出某种拓展。
在拉什和达德利的理论基础上，内尔梅斯进一步对后古典好莱坞电影(post-classical Hollywood)进行耙梳和归纳，将其明确称作“景观性的”。内尔梅斯称“面对无可避免的数字电影影响，达德利将其(影像景观)阐述集中于当代大片”，(33)其自身亦同样集中阐述大片景观问题。饶有趣味的是，内尔梅斯凸显好莱坞大片的中国香港元素，并以《黑客帝国》为例，提出好莱坞—香港大片之说，称香港“武打动作技术已经成为(好莱坞)动作冒险片类型文本结构的必有元素”。(34)与此同时，内尔梅斯对后古典好莱坞景观电影做出多方概括，或曰对(商业)景观电影做出百科大全式的整体总结，指出其景观性的(而非叙事性的)、特殊感官刺激的/影像形象的(而非故事性的/情节性的)、表象性的、幻境现实感的(viscerality)/感官享受的、兴奋刺激的(而非视觉快感的)、具有迷人魔力的、互文本性的/覆画性的、重组性的、后摄像性/数字技术的、遭遇性的、套餐式/分发式、全球性的一系列基本特征。(35)显然，内尔梅斯的景观电影特征总括有其极端和偏颇之处，然其清楚勘定景观电影的诸多学术路标，则亦可有效启示对于景观电影的进一步勘察研究。
通过对于景观电影研究知识谱系的如上学术清理，则可切实反观中国学界现有景观电影研究的盲点和误区，并试图有效启示视觉文化语境中的中国电影理论建构和电影文本书写。
注释：
①周宪《论奇观电影与视觉文化》，《文艺研究》2005年第3期，第18页。
②颜纯钧《景观电影——电影史的又一个幼稚时期》，《电影艺术》2006年第5期，第97页。
③虞吉《电影的奇观本性》，《当代电影》1998年第5期，第12—13页。
④Scott Lash.Sociology of Postmodernism.London:Routledge,1990.p 188.
⑤尽管由科幻电影发展而提取电影“奇观本性”之论，和西方科幻电影研究中关注视觉奇观已有某种重叠，如约翰·布鲁斯南早已指出，“电影曾越来越依赖于视觉奇观(visual spectacle)，科幻电影中尤其典型”(John Brosnan.Future Tense:the Cinema of Science Fiction.New York:St Martin's Press,1978.p33.)。然而，虞吉将奇观提升至电影“奇观本性”，同时不循西方通常的“叙事—奇观”二元对置范式，其理论似有一定原创性。
⑥参见《社会科学》杂志2007年第8期(第153—159页)“奇观电影的叙事问题”笔谈诸文：沈波《奇观也叙事：图像对话语的凌越》、陆晶璟《电影的奇观叙事》、张霁月《奇观电影背后的文化因素》。
⑦因此，本文拟不考察无视景观(奇观)电影知识学脉络的中国“原创性”理论，而着眼于考察西方(欧美)理论脉络及其至于中国的“理论旅行”。此举并非主张对于西方理论的盲从，而在于厘清西方理论内在线索的基础上，推进中国学者切实有效地进入景观(奇观)电影理论的国际性学术探讨中。
⑧张一兵指出，景观社会理论的“景观(spectacle)一词，出自拉丁文'spectae'和'specere'等词语，意思都是观看、被看。台湾学者也将其译为‘奇观’。……'spectacle'不是什么令人惊奇的观看，恰恰是无直接暴力的、非干预的表象和影像群，景观是存在论意义上的规定。它意味着，存在颠倒为刻意的表象。而表象取代存在，则为景观”(张一兵《颠倒再颠倒的景观世界》，载《南京大学学报》，2006年第1期，第6页)。同时，"spectacle"既包括被展示的客体，也包括主体的观看，蕴含看与被看的结构关系，故而，"spectacle movie"更宜于译作“景观电影”，而后文则一律以“景观电影”替代“景观(奇观)电影”表述。
⑨Nicholas Mirzoeff.The Visual Culture Reader.London:Routledge,2002.p 113.
(10)周宪《视觉文化的转向》，北京大学出版社2008年版，第250页。
(11)由于居伊·德波(1931-1994)生前禁止其电影公开发行传播以抵抗“景观社会”，故其编导的电影《为萨德疾呼》(1952)、《在短时间内某几个人的经过》(1959)、《景观社会》(1973)、《驳斥所有对〈景观社会〉电影的判断，无论褒贬》(1975)、《我们游荡在黑夜，为火所吞噬》(1978)、《居伊·德波——他的艺术与时代》(1994)在其生前并未引起学界重视。
(12)Guy Debord,Society of the Spectacle.New York:Zone Books,1994.p 12.
(13)同(12)，第14页；另可参看黄石《反对电影，还是被烈火吞噬》，《北京电影学院学报》2007年第4期，第10—19页。
(14)Douglas Kellner.Media spectacle.New York:Routledge,2003.p2.
(15)同(14)，第2页。
(16)同(14)，第6页。
(17)Laura Mulvey.Visual Pleasure and Narrative Cinema.Leo Braudy,Marshall Cohen(eds).Film Theory and Criticism:Introductory Readings.New York:Oxford UP,1999.p833。
(18)同(17)，第843页。
(19)同(17)，第837页。
(20)同(17)，第834—835页。
(21)就此而言，周宪声称穆尔维主张“在奇观电影中，叙事的要求或逻辑被边缘化为外在的、可有可无的因素了”(周宪《视觉文化的转向》，第251页)。一方面未能辨识穆尔维旨在阐释电影景观，而非景观电影；另一方面则由此将电影景观场景极端化为电影(几乎)所有场景，而未觉察穆尔维的视觉景观理论正基于叙事电影前提，由而未能省察叙事性在主流电影中不可或缺的结构性价值。
(22)同④，第188页。
(23)同(22)。
(24)Scott Lash,Celia Lury.Global culture industry:the mediation of things.Cambridge:Polity Press,2007.p82.
(25)Lev Manovich.What is digital cinema? Peter Lunenfeld(ed).The digital dialectic:new essays on new media.Massachusetts:MIT Press,2000.p 172.
(26)同(25)，第180页。
(27)同(25)，第192页。
(28)Andrew Darley.Visual digital culture:surface play and spectacle in new media genres? New York:Routledge,2000.p 103.
(29)同(28)，第6页。
(30)同(28)，第106—114页。
(31)同(28)，第104页。
(32)同(28)，第103页。
(33)Jill Nelmes.An introduction to film studies.New York:Routledge,2003.p 164.
(34)同(33)，第169页。
(35)同(33)，第165页。