“原型之道”：中国古代艺术的精神躯体，本文主要内容关键词为：之道论文,原型论文,中国古代论文,躯体论文,精神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国自古即有“文以载道”的文化传统，但本文不是从“内容”的意义上来谈论“道”是一切艺术的思想观念，不是强调“道”的形上性、本体性与规律性、法则性，而主要谈论的是它是中国古代诸多艺术内在精神上一致的形式原型。
在中国古代，道本身的意义即指“道路”，因此，它喻取了道路的“过程”意义。梁燕城博士正是从这个本源的意义上描述了“道”的内涵，他说：“从中国哲学中道的概念思考世界的结构，那是以变易为本的思想，其象征性像是人走在一条路上，随着行走，景物不断改变，每一步均见不同的呈现，均有新景物。”①而将之普遍开去，即是说“道”喻取了一切行进中的“过程”。
这一特点开出了中国古代艺术的最高境界——自然。按照老子的原义，“道法自然”标示着一切的行进过程本身都是本然如此的，“自然”即是万物自因地毫无外力强制地自我生成过程的最一般的特性，因此，过程中的任何片段其前后、左右、上下诸种细节的衔接，皆为不得不然的，它们组成了一个有机和谐的整体，所以，道自然生成万物即造就了万物内在结构的最高和谐，“自然”自然成了中国古代艺术的最高境界。
自然之境界最突出地显在于“道返”的特征上，体现了万物生成过程的动态律动。“无往不复，天地际也”②，“《复》，其见天地之心乎”③。“返者，道之动”也④。在这种意义上，道是万物的旋律，自然的箫声。
作为中国民族基本精神的“道”其“过程”义，即贯穿在中国古代艺术的内在形式之中，而成了中国古代艺术的基本原型。
中国古代书法：触觉的旋律
首先，“以书观道”，我们就从中国最为独特的艺术形式——书法开始。
汉字艺术在中国叫“书法”，而在日本即名“书道”。实际上，称呼“书道”更合乎书法作为一种体道途径之本质，更符合中国古代德、艺修持的境界一体性。中国人称为书“法”，突出的是其方法论的意义，是就“术”的层面而言，以书法为小术而已，因此，尚不及“道”更具有境界的意味。
事实上，汉字伊始，并无所谓法、道，道作为书法的精神原型，即产生于汉字结构及其笔法、章法的生成过程之中，正庄子所谓“道行之而成”⑤。
以汉字结构的形成历史观之，汉字的成熟过程就是其章法及构字等各个组成元素逐渐有机化、和谐化的过程。从甲骨文、金文、篆文来看，由于其字形初发结构“因物象形，随体诘诎”，不太稳定，其笔划结字自然也缺乏有机的构成，表现出极大的随意性，划与划之间基本是机械的松散摆布，缺乏内在的关联。而且，笔划的起落皆尖锋出入，运笔僵直生硬，尚不能形成书写的节律意识。字的结构仅具有二维平面的图画效果。然而，到了隶书时期，汉字的结字趋向了有机性，由于字形结构的渐趋稳定，结字逐渐走向程式化，这使结字中的各个组成因素之间有了相对固定的关联，划划之间出现了“笔势”的联系，即在客观的松散的字划间出现了主观的生意。而且隶书在笔划内部亦出现了“逆入平出”的书写节奏与“蚕头燕尾”的审美效果，这些都体现了汉字除其表意之外的于其形式上的主体生命精神的灌注。但是隶书的长划书写与结构上横划单调的平铺累积，造就了隶书扁平敦厚的宽博形态，使它仍然显得庄重有余而灵动不足。到了楷书时期，书法的书写过程才真正地完成了其生成元素的有机化、和谐化。至于草、行书体，点划就成了纯粹的生命节律了。书法的创作就成了个人内在生命力的张扬与宣泄，成了自由生命的律动。因此，在以书写推动的汉字结构的生成运动中，精神逐渐克服了物质形式的拘束而获得了畅适的自由感受。颇似于黑格尔对艺术从象征型、古典型到浪漫型发展过程的哲学解释。纵观汉字由甲骨文、金文、篆书、隶书至楷书的阶阶形变，它反映的正是书写主体寻绎书写元素在“道”中逐渐的有机化、和谐化，正是书“道”的逐渐生成。
道始于一而一以贯之，它涵摄、谐和百物，而使之具有自然的整体性。书法书写的过程，亦体现出过程和谐的整体感。所以唐代书法理论家孙过庭说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”⑥书写起始的一点一划一字的精神气度即规定了通篇的气格。尽管笔所行处，字字不同，划划相异，但它们却“违而不犯，和而不同”⑦地保持着同一的节律感，体现出多样性统一的风格，因为主体的内在精神已化解物质形式的拘束而充盈于书写的始终，汉字有了自己的灵性。
然而，作为最高生命形态的道的运行又是充满着冲突与平衡的，体现出道动的韵律。这种道动的韵律在书写过程中所表现出的即是强烈的上手的“触觉的旋律”。这在书法中体现得淋漓尽致。对此清人笪重光可谓慧眼独具，他仿照《道德经》第三十六章⑧进行了充分详细地描述：
将欲顺之，必故逆之；将欲落之，必故起之；将欲转之，必故折之；将欲掣之，必故顿之；将欲伸之，必故屈之；将欲拔之，必故擫之；将欲束之，必故拓之；将欲行之，必故停之。书，亦逆数焉。⑨
这段话充分体现了书写过程的节律感，书法的节律即是生命节律在汉字形式中的体现。大书法家米芾将之简化为“无垂不缩，无往不收”。明代书法家董其昌称米芾此话为“此八字真言，无等之咒也”⑩。笪重光说得那么多，确实不超出米芾八字：“无垂不缩”，是就直划而言，讲求运笔有去有回；“无往不收”，是就横划言，是讲求运笔有放有收，这里就体现着“道”行的“返”的精神，“书，亦逆数焉”，书法中蕴藏着“道”动的玄机。
需要说明的是，书法有双重的形式，即空间的平面化的静态的美的形式与上手书写、充满韵律的动态的美的形式。而书法的“逆数”正是上手书写的运力的韵律感觉，所以，书法是触觉的旋律。这亦正是书法美的本质所在。
中国古代绘画：画法书法化
中国古代绘画与西方绘画以其产生的哲学思想、审美趣味、民族文化等背景的不同，而在其各自的风格上亦表现出极大的差异。依一般的观点看来，多认为二者的区别在于西方绘画偏重于写实，造型立体，色彩丰富，取景构图采以焦点透视，而中国画则偏重于写意，造型较为平面，色彩相对较为单纯，取景构图纯以散点透视之法，这些都确是中、西绘画明显的不同之处，但这些只是外在的不同，而中、西绘画还有一种深层的不同之处，那就是它们各自形式感的迥异，这些比前者表现得更为本质，更为内在。
西方绘画的形式特征就是在平面上造出极具质感的客观形象，构图用笔没有固定的章法，形式上以客观的物象描绘为本，是单一的，与此相异，中国画则具有双重的形式。正如陈振濂先生所说：“事实上，中国画的形式有内外之分。表层的生理视觉意义上的形式只是一种外形式，而表层形式的构成——技术构成而非内容表达，这又是它的内形式。”(11)中国画的这个内形式，“它不仅仅作为外形式的附庸(手段、媒介、过程)而存在，自身还具有相当独立的审美性格。它的容量几乎可以与外形式的直观容量平分秋色。”(12)中国画的这个隐而不彰的内形式使之从根本上与西画区别开来。但是，值得特别说明的是，它的存在并非是中国画与生俱来的天然所与，而是中国早期绘画艺术在其发展过程中逐渐与书法艺术相融合而形成的。
具体地剖解开来，透过中国绘画艺术史，我们可以清晰地见出书法渗透画法的过程。
史有“书画同源”之说，自然是说书法与绘画起源本为一处，当然有其合理性，但是书、画毕竟异类，在其功能相对独立后，它们即沿着各自的方向生长开去。如《周礼》将绘事分交给“冬官”，将记事的外史事务交与“春官”，即标示了二者职分的分流。先秦时期，绘画题材、内容等多为神话，它表达着人们的理想和愿望，形式上线条劲健，多为彩色图绘，色彩绚丽。汉代绘画在形式上与先秦时相仿，其作用基本上是“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”(13)，发挥着其政治、伦理等的社会教化功能，风格重于写实，题材多为生活事件、神仙掌故等。直至魏晋时期，以道家思想为核心的玄学大盛，人们的思想冲破了两汉儒教的刻板与谨严得到自由与解放，绘画才从表达伦理意义的形式中走出而变成审美的艺术。这时的绘画才一改色彩图绘的风格，汲取了刚刚成熟的书法笔法的艺术成果，使其形式变成了以线条为主。书、画在经过一千多年的分离后，又走向了融合。
晋时的绘画多为人物画，对书法的吸收也多以圆润劲健的线条来显示其骨力，这就是谢赫绘画六法中所讲的“骨法用笔”的经验根据。但是这还不是书法对绘画最主要的渗透方式。随着由晋而唐的山水画的形成与成熟，书法的结构之法逐渐融入到绘画中，特别是草书的笔法在山水画中得到了充分的发挥，画法才与书法真正地合二为一。其分合的标志就是唐代的绘画掌故。《唐朝名画录》载：“又明皇天宝中，忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌”，吴道子、李思训二人，作嘉陵江三百里山水，吴道子笔发胸臆，一日而毕，李思训刻镂精工，一月方完。从吴道子的画法中我们可以看出唐代成熟的草书笔法对中国画画法的强力介入。据唐代符载《江陵陆侍御宅燕集，观张员外画松石序》中述，唐时张璪作画的运笔之狂已几与解牛庖丁堪比，张璪“箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天。摧挫斡掣，伪霍瞥列。毫飞墨喷，捽掌如裂。离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈渺，投笔而起，为之四顾；若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也”。从这样的描述中，可以看出，书法使绘画不再只具有平面的视觉的审美效果，其创作过程本身就是一种激情的抒发，是一种物我冥一的自由境界，书法在运动中的审美性格完全融会于绘画，而成了绘画的内在形式。
可以说，由晋而唐，中国绘画已由写形重实转向了写意。其中，王维以其与李思训工笔精绘的“青绿山水”画风相对的草绘的“水墨山水”的形成，被尊为文人写意画的鼻祖。以后写意画又融进了花鸟、人物画之中，成为中国画的主流。
双层形式的书法艺术使绘画的二维平面的艺术表现具备了时间的一维性。具体地说，它使绘画走向了程式化。陈振濂先生虽然揭示出中国绘画中的这个内在形式，但还没有达到对这个内形式的认识所应具的高度。宗白华先生从中国画的空间意识的角度论述了此一问题。他说：“中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托，也不是移写雕像立体及建筑里的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切地说，就是一种书法的空间创造。”(14)实际上，艺术的空间还是来自于中国民族自然的空间意识，所以他亦说：“我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬道，不是希腊的立体雕像，也不是欧洲近代人的无尽空间，而是潆洄委曲，绸缪往复，遥望着一个目标的行程(道)！我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的‘时空合一体’。这是‘一阴一阳之谓道’。”(15)宗先生越过书法，推之入道，可谓为中国画的这个内形式找到了究竟的本源。
实际上，中国画画法特别是在写意画法中不称“画”，而称“写”，就充分地说明了书法的书写在绘画中的渗透问题。“因为‘写’之一字，是心自在于造物的迹化，是灵自觉于意象的端倪，是性情自然于形态的流动，是个性展呈于笔法的披示，是观念转化为形式时最贴切最根本的表现方式，是内涵丰盈无比时创作力最明确最直接的选择”，它“不仅能展示大自然的内在节奏和根本样相，而且，可以体现物我神遇迹化的豁妄存真之境”。(16)书道融于中国画之中，成了中国画的灵魂。
从本质上说，中国绘画的书法化是绘画吸收了书法的构字、章法等手段将之用诸构图。它使平面化、自由化的绘画笔法纳入了时间性、程式化的书法书写的节律之中变得飞舞灵动。这种构图是一种内在化的过程，画家得“意”于自然之物，对自然物之形式细心地揣摩而致精熟，从中提炼出笔法来，这就形成了中国画的程式化的创作方式，这与庖丁解牛将复杂的解牛动作进行提炼加工使之程序化精熟化的“以神遇而不以目视”的自由操作是完全相同的。这一点也是中国许多种技艺之道在创作上共同的基质。
需要说明的是，为什么是中国书法对绘画发生影响，而不是绘画对书法发生影响，这实际上全得益于在中国古代的文化中书法的地位远远高于绘画这个传统，因为书法历来都是科举取士的基本条件。
中国古代园林：情境的律动
园林艺术是人类在其艺术精神一定的历史发展阶段上出现的。它是在生活应用的基础上，通过把自然或经过人工改造的山水、植物与建筑物按照一定的审美理念或艺术思想组合而成的综合性建筑艺术。它以模拟加工自然风光为目的，通过对建筑整体的各个部分的有机组合，将人工环境与自然风光融合为一体形成一种更为集中典型的审美整体。它包含着人工的建筑美、绘画美与自然美。在园林艺术中，人们对其审美趣味的需要远远高出于对其物质功能的需要。
透视中国古代园林艺术的内在精神形式，仍需从比较中达到鉴别。
黑格尔从其美学体系出发，认为园林是介乎古典型的建筑和浪漫型的绘画之间的一种独特的“不完备的艺术”。他认为“讨论到真正的园林艺术”，“我们必须把其中绘画的因素和建筑的因素分别清楚”。由此他区分出中国的园林艺术“是一种绘画”，遵循绘画原则；西方的园林突出的是建筑性，它遵循的是建筑原则，他说：“最彻底地运用建筑原则于园林艺术的是法国的园子。”(17)黑格尔不愧是洞察精神的美学家，其见解十分敏锐。这里黑格尔概括出了中国园林艺术与西方园林艺术(以法国园林为代表)审美趣味与建筑原则的不同。
欧洲17世纪建筑美学中的古典主义，代表了西方园林建筑的主要风格。欧洲人主要是以理性的古罗马严格的几何构图和宏阔气派为原则，其审美趣味强调园林轴线(园林中联系主要景物的风景线)，常以一条笔直的道路为主轴线，再以次轴线与主轴线相交。依轴线而布置喷泉、雕像、小广场、树木、花草、憩亭等建筑，使园林轴线成为总体布局的中心。追求一种整齐划一的审美效果，讲求对称与几何形体，甚至连树木也要做成各种几何图案，整个风格极具人为的装饰性。最典型的如法国的凡尔赛宫等。(18)
中国园林艺术以其与西方审美理念的不同而表现出独特的艺术风格。实际上，前面黑格尔说中国园林艺术是以绘画的原则而创制的，具有诗情画意的特色，只是说对了表面上的一半。其以画论园，实际上是就静态的视觉的个境而论，典型地体现了这位辩证法大师西方式散粒、静态的原子主义理念。意境的创造虽然确乎是中国园林艺术设计的目的，然而，这种意境的创造，绝不仅仅停留于绘画式的个境形式上，而是多境纵贯于一“道”的、曲径通幽式的、动态的、具有无限纵深感的境界。这种园林艺术风格的形成，皆为道家的精神内充所致，它规约着中国园林艺术的设计理念与审美风格。
前文我们已述，“道”的展开即是过程，同时又是过程的目的和终端。书法与绘画都有其在书写中的触觉的旋律感，在回还往复的笔墨之舞中，展示着“道”动的韵律。而对于中国古典园林艺术来说，它所追求的审美目的即是通过“移步换景”的境界的转换从而为视觉制造着明暗谐和、抑扬变幻、张弛有致的视觉旋律。如果说“道”的过程意义在书画中还是一种较为抽象的上手的触觉式存在，那么，在中国古典园林艺术中，“道”即得到了最大程度的具体化、现实化。道即是通向境界之途，境界又沿着“道”而渐次开显。中国古典园林的欣赏即是境在道上，道在境中。如王羲之所说“在山阴道上行，如在镜中游”。这种在欣赏中所突出表现出来的过程性(如讲求“曲径通幽”)，它的特点是随着欣赏的行进，艺术的境界符合视觉韵律地逐渐地在时间中展开。西方园林的欣赏与此相反，它追求的则是一览无余的平面化的几何风格的美，它整齐划一，规范而有秩序，表现出简净的理性主义风格。
中国园林艺术欣赏中的这种视觉的旋律感，亦与西方人认为的“建筑是凝固的音乐”有别。所谓建筑是凝固的音乐，它指的多是建筑形式上的线条的流动韵律给人视觉上的感觉。而在中国园林艺术中的所谓视觉的旋律，即是由行道贯穿的不同的个境有机而和谐地连贯与组合所表现出的观赏的韵律。主体行进在具有自然韵味的园林中时，眼前的景物还在不断地变化，步移景异。并且，这些画面的转换是连续的与协调的，体现出视觉感受在过程中的节律。这和单幅绘画中景物的固定与孤立以及视线的单一性有很大的不同。因此，二者有着本质的区别。
中国园林艺术中视觉旋律的设计大体上遵循着以下几种基本的审美法则，从中亦透示着原型的“道”动。
具体地讲，中国古典园林的设计不像近代建筑那样讲求效率、功能，崇尚简洁、顺畅与整齐，相反，它鄙薄功利，追求一种依仿自然又高于自然、力图将自然美与人工美和谐融合的唯美主义风格。园林艺术要创造出张弛有致、抑扬自如的唯美境界，必须谐和地处理好各种建筑元素之间的矛盾，其最基本的处理原则就是要突出道的“返动”，它集中体现于园艺设计“纡徐曲折”的形式上。中国古代园林艺术在设计上追求曲折有致的审美趣味，极尽婉曲之能事，倾重“一转一深，一转一妙”(19)的构制法则，而最忌平铺直叙，赏园颇通于鉴文，境似看山不喜平。正如清人钱泳所说：“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应，最忌堆砌，最忌错杂，方称佳构。”(20)明清时人运用“曲折法则”可谓极尽其能。祁彪佳记衣云阁云：“至其逶迤层折处，自堂及寝，无非园亭。”(21)天镜园亦是如此：“为堂为亭，为台为沼，每转一境界，辄自有丘壑。”(22)钱泳记常熟燕谷园曰：“园甚小，而曲折得宜，结构有法。”(23)王世贞记金陵四锦衣东园之山，更显出小中见大的感觉：“周幅不过五十丈，而举足殆里许。”(24)巧妙地运用婉曲之法，其审美意义在于移步换景，让园子的“壶中之天”表现出无限的深度，使有限的空间表现出无限的意境，创造出园林艺术多层次多角度的视觉旋律，从而形成复杂丰富的审美效果。
另一种表现手法即是虚实相生的手法。明人沈复云：
若夫园亭楼阁，套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在“周回曲折”四字，又不在地广石多徒烦工费。……虚中有实者，或山穷水尽处，一折而豁然开朗，或轩阁设厨处，一开而可通别院。实中有虚者，开门于不通之院，映以竹石，如有实无也；设矮栏于墙头，如上有月台，而实虚也。(25)
这里虚与实、藏与露的处理就使园子产生了不定性、不可猜测的妙处，从而产生出“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的艺术效果。这里，一切的安排都好像是偶然的，常常让人于不经意处得到极大的惊异。如果说回环曲折，增加的是园子的纵深感，那么，这种虚实相生的手法增加的就是视觉上起伏变化的节奏的明快感。瑞典建筑学家威廉·查姆勃斯(William Chambers)称这种构造方式为“有趣、恐怖、魅惑”。他说：
中国的艺术家们懂得对照是如何强烈地激动人心，因而不断地采取急剧转变，在形态和色彩阴影方面也施用有力的反面的手法，于是在眺望所及的茫漠的景色中，将恐怖的环境转变为光明的景物，从湖水和河川引向平原、丘陵和森林。(26)
这些景色的转换、对比，即都是在回环曲折与虚实相生中实现的。回环曲折与虚实相生创造了变幻不定的视觉的旋律感。
当然中国古典园林还有许多处理园林建筑矛盾的审美法则，如看与被看、主从与重点、空间的对比、引导与暗示、疏密、起伏、高低、俯仰、山与水、花与木、远景、近景、中景等，都亦为创造视觉旋律的法则。这些都是原型之道其“返动”原则的不同变体。
中国古代音乐：旋律的极致
中国古代音乐包括我国各民族的传统音乐，这些音乐受其民族思想、文化、习俗等背景的影响，表现出不同的风格特征。但要探讨中国古代音乐的基本精神，当以传统的主体音乐为典范。中西音乐当然有众多不同的审美特征可以比较，但若从基本的思维方式与基本的艺术理念上比较，“道”的精神的确是中国古典音乐的精魂。
在中国古代，“道”与“乐”的关系体现在两个方面。
首先，中国古代把整个自然的运行都看成了一曲无声的乐章，古代先民正是从音乐的角度来理解天地自然的。在他们看来，大自然的运行具有音乐的旋律性。上古时期“律”、“历”的一体性就是这一特征的典型表现。《大戴礼记·曾子天圆》有“律历迭相治”的记载：
圣人慎守日月之数，以察星辰之行，以序四时之顺逆，谓之历；截十二管，以宗八音之上下清浊，谓之律也。律居阴而治阳，历居阳而治阴，律历迭相治也，其间不容发。
先民用十二管以候地气，称“候气之管”。候气之法，据《礼记正义·月令第六》孔疏引蔡邕、熊安生的说法，是在一密室中，将十二律管塞以葭灰，按十二个月各自方位安放，某月气至，则相应之管灰飞而管空。实际上，这是在以“律”来把握自然气候的变化，即以“律”定“历”，上古律历一体的观念表明自然的天道运行与音律有着深刻而一致的关系：天道无声的旋律成为了自然的规律。
这即是“黄钟十二律”，其用途则是“同律度量衡”而为万事则。《尚书·舜典》蔡沈注释曰：
律，谓十二律。……以之制乐而节声音，……以之审度而度长短，则九十分黄钟之长，……以之审量为量多少，则黄钟之管，其容子穀秬黍中者，一千二百以为龠，……以之平衡而权轻重，则黄钟之龠，所容千二百黍，其重十二铢，两龠则二十四铢为两，十六两为斤，三十斤为钧，四钧为石。此黄钟所以为万事根本。诸侯之国，其有不一者，则审而同之也。
中国古代的乐律，成为了天地自然、社会人生的普遍法则。这种以“黄钟十二律”为“万事根本”(27)(司马迁语)的理念实际上已表明：音律成为中国古人理解与把握世界的元话语。
其次，中国古代音乐的旋律突出表现了“道”的律动。当然，这只有将中西音乐比较起来，才能使这个特点更加地突显。比如杜亚雄等即认为，与西方音乐相比，虽然中国音乐也有多声部作品，但“中国音乐体系多声部思维主要建立在横向性的基础上”，所以，
中国体系中大多数传统音乐作品是单声性的，旋律在这一音乐体系中显得格外重要，采用这一体系的民族对旋律的表情意义十分重视，使其成为音乐审美中最重要的一个方面。(28)
他们还认为：
中国传统音乐讲求旋律线条美。……重视旋律的意义，其旋律不受和声复调等多声部的限制和制约，有着极为广阔的空间，旋律在这一空间中可以自
由地充分发展和发挥，真正成为音乐的灵魂。(29)
可见，中国音乐单声旋律的特征正突出了中华民族基本精神的时间性，其无尽的旋律的回还往复，高低抑扬，即道的律动。相较而言，西方音乐则是多声部复调式的，其合奏的乐音制造了复杂的音乐空间，使音乐具有了立体的空间的效果，即是说西方音乐以多声部复调式的乐音创造了开阔的空间，时间被空间化了。西方音乐的这些特征亦反映了西方的基本哲学精神的空间性。
中国古代小说：天道的叙事
在叙事法则上，中国古代的叙事方式也表现出其独异的特性。在中国古代的叙事文本中，各种叙事的手段表面上看来其形式林林总总，而实际上，这种种形式正是其民族精神岁深月久积淀的结果。透过这复杂多样的叙事方式而寻绎其内在的机理，我们仍然可以发现，其中所涵蕴的原型之“道”在中国叙事精神的深处所发出的幽远的辉光。
追根溯源起来，中国古代的叙事起源于历史的叙事，正如杨义先生所说：“中国叙事作品虽然在后来的小说中淋漓尽致地发挥了它的形式技巧和叙写谋略，但始终是以历史叙事的形式作为它的骨干的”，“研究中国叙事学而仅及小说，不及历史，是难以揭示其文化意义和形式奥秘的”。(30)特别在早期，历史叙事是中国古代叙事学的主体。而就在这些历史的叙事形式中，即蕴含着人事对天道的遵从。“以叙事结构呼应着‘天人之道’，乃是中国古典小说惯用的叙事谋略，是它们具有玄奥的哲理意味的秘密所在。”(31)如在司马迁看来，历史写作即是探讨天道、人事关系的，他说他写《史记》的目的即是“亦欲以究天人之际，通古今之变”。
实际上，这亦是就“内容”言之，而我们更重视的是中国古代表面上的叙事形式背后的叙事原型，因为“形式正是内容的积淀”(李泽厚语)，是真正形成了的深层的叙事精神，它已化入了中国民族的潜意识之中而成为其不自觉的行为驱力，成为我们民族的作家写作的潜在模式，实际也即民族的文学原型。
蒲安迪探讨了中国古代小说的结构形式，对此，他提出了“二元补衬”和“多项周旋”的观念，这可以说即是中国叙事学的基本范式。进而，蒲安迪探讨了“绵延义替”和“循环往复”的情节所反映的阴阳五行观念如何最终构成了中国叙事文学的生成变化的模式。在他看来，“二元补衬”的含义是指万物在两极之间的不断地交替循环运动。这种循环交替的经验可以用“冷热”、“明暗”、“动静”甚至“生死”这样的形象来表达。而“多项周旋”观念则指各种源自于四时循环现象的时间经验模式。蒲安迪认为，与地中海史诗传统和神话传统不同，即与时间化的思维不同，中国叙事在神话时代起就是空间性的。他说，殷商文化已经把与神话密切相关的“礼仪”以及礼的顺序空间化了，中国神话倾向于把仪礼的形式范畴，诸如阴阳的更替循环、五行的周旋和四时的交替等作为叙事的总体原则。(32)这即是说，“二元补衬”和“多项周旋”观念即是中国古代阴阳五行观念即天道运行观念在文学叙事中的反映。中国古代道家的哲学观念成了中国古代叙事的基本范式。
大体上，蒲安迪的认识基本正确，但稍有差误，他认为的中国叙事的空间性而非时间性，是不符合中国叙事的基本精神的。不管是宏大的以四时五行安排结构的历史叙事，如“五德终始”说，还是《周礼》、《吕氏春秋》以及《史记》(33)结构的天道运行图式，都具有循环的以时间引领空间的特征。只是，西方的叙事时间是线性一维的，而中国的叙事时间是循环往复的。
中国古代哲学：修身的境界
我们考察了中国古代几种基本的艺术形态后，还需要对中国的人生哲学进行反观，因为中国的艺术修为总是人生修养的基本方式，其根本处还在个人精神的生成。因此，艺术与人生一体，以善统美、美合于善，正是中国古代艺术修养的最高境界与最后目的。
境界哲学可以说是中国古代哲学的核心思想。近代以来的许多思想家都是从境界这一角度来讨论中国古代哲学的，如唐君毅、宗白华、梁燕城等。而最早的谈论者还是王国维先生，他在其《人间词话》中说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。’此第三境也。”(34)王国维以形象化的词句概括了人生及事业成就的艰难历程。其中不同历程的层次中即具有了不同的境界，也即有了不同的情感体验。即是说，境界是一种工夫的修持，所以，梁燕城在谈到修养与境界时说：“修养工夫是去除成心偏见的思想框框，回到心灵的本真直觉，直接观察生活世界，由是而可有对事物真相的了解，……但修养工夫有不同的进路，其不同进路又使心灵本真直觉见生活世界之原样时，产生配合这进路而来的角度，其角度使领悟有特有方式，这特有方式是在知识与语言之外，直接对万有如相赋与意义，因此，形成一种领悟所呈现的境，及其界限，此即所谓境界。”“境界是心灵本真直觉对生活世界的直接观察而领悟出来，因着每一个人的命限，及其修养进路之不同，形成了其领悟的界限，而产生了境界。”(35)境界反映人生修养的不同层次，修养表现为一个过程，不同的修养阶段、修养程度即具有不同的人生境界，而且修养的过程则是具有循环性的道的“返动”，所以，过程即具有了“行道”的意义。
冯友兰对中国传统人生境界的概括甚为完满圆成，他的理论是一个典型的个案。冯友兰根据人的觉解的程度将人生境界由低到高分为四种：(1)自然境界，人处于与天尚未分化的原始状态，对自己所做的事没有一个清楚的了解，其行为是顺才或顺习的率性而为。(2)功利境界，人与自然发生分化并对立，人是自觉为己求利，对自己的行为有了清楚的觉解。(3)道德境界，人觉解到其行为是“行义”的，觉解到了人是道德性的存在，具有利他性。(4)天地境界，人觉解到了人是一种与整个宇宙合为一体的，也意识到了人是宇宙的一员。他超越道德的利他主义，不仅可以“知天”、“事天”，而且可以“乐天”、“同天”。人不仅达到与天合一，成为“天民”，而且具有“天职”、“天位”，参天地化育。(36)
冯友兰的人生四境，囊括了中国传统文化精神中关于人生修养的基本内蕴。这个理论图式，不仅表明了人的社会层级性，而且亦表明了人生是一个不断修为的生成过程，不同的修为有着不同的觉解，不同的觉解亦会有着不同层次的境界：人从天然的生物起步，将生物的自然需要升华为自私，再由自私之性中觉解出利他主义而成仁成德，最后推人及物，又向合于天地之性的自然回归，而得大全成为“天人”，即完成了一个修身的圆圜，在这里，人生的修为正与中国古代艺术视自然为最终圆成殊途而同归。中国古代人生的修养亦正是往而又复的“返动”之道在深层“无为而无不为”。
相较而言，西方基督教的传统，让人想起了从“地狱”到“炼狱”再到“天堂”的三重宗教境界，与克尔恺廓尔的人生修养的美学阶段、伦理阶段与宗教阶段的三阶段理论构架。(37)从这些理论形态中，我们明显看出，他们境界由低到高的一维线性特征：“天堂”向“地狱”与“宗教境界”向“审美境界”，都没设计回路，这与中国古代人生境界的修养之路迥乎不同。
基于以上讨论，中国古代艺术境界与人生境界具有内在的统一性，其基础即是道家的过程之“道”。由此，当我们再回想一下金岳霖先生的“道是中国文化的核心概念”的话来，应该说更具有一番深入的领会。
综论：道不是规律而是旋律
在对“道”的阐释上，近代以来，大体上有三个向度：自唯物主义与科学主义的向度上，我们常常将“道”这个中国古代哲学的核心观念理解成“规律”，而规律则是事物之间的内在的必然联系，它是客观的；自现代哲学的向度上，我们亦常常把“道”看成是玄之又玄的宇宙本体、宇宙之源，或自然万类的究竟真实，它具有形上性，抽象得不可理喻；而从艺术哲学的向度上，我们亦常常将“道”放在文本的结构中，将之与形式对立起来，当做艺术的内容，即所谓“文以载道”云云。这些观念已成为现代思想对“道”的约定俗成的阐释，甚至成为现代学术的潜在预设。
然而，通过以上的考察，我们发现，道既可以是精神的，又可以是物质的；既可以是客观的，又可以是主观的；既可以是形上的，同时又贯通于形下；既可以是内容的，又可以是形式的。于是，我们发现，我们对道充满了互相悖谬的解读，可是我们却对这样的悖谬熟视无睹，浑然不觉。由此可以见出，近代以来所形成的“据西释中”的观念阐释范式，特别是西方二元对立的解释范式，对于中国古代哲学的元范畴的解读，是多么的荒唐与混乱。剥落我们加之于“道”之上的重重叠叠的繁杂的西方意义，对道进行本原的理解，以现象主义的方式反还其原型，我们就会发现，它仍是“路”，即通向人生与艺术至境——自然境界的那条回环往复、当下行进的过程之“路”。
庄子说“道行之而成”，“道”正是中华民族在一切实践中所探索的“应该”之路，极具价值意义。当中华民族以“道”来观照天地万物的时候，道成了大自然无音的箫声；当他们以“道”来观照人生的时候，主体精神的生成即通向了艺术的修为。从这个意义上言，道，不是规律，而是旋律。
注释：
①(35)梁燕城：《后现代中国哲学的重构》，东方出版中心1999年版，第177、111页。
②③《易经》，《四部丛刊》本。
④《老子》第40章，《诸子集成》本。
⑤王先谦注：《庄子集解·齐物论》，上海书店出版社1987年版，第10页。
⑥⑦孙过庭：《书谱》，《百川学海》本。
⑧《道德经》第三十六章：“将欲歙之，必固张之；将欲弱之，必固强之；将欲废之，必固兴之；将欲夺之，必固与之，是谓微明。柔弱胜刚强。鱼不可脱于渊，国之利器不可以示人。”《诸子集成》本。
⑨笪重光：《书筏》，《昭代丛书》本。
⑩董其昌：《画禅室随笔·论用笔》，《艺林名著丛刊》本。
(11)(12)陈振濂：《中国画形式美探究》，上海书画出版社1991年版，第1、2页。
(13)张彦远：《历代名画记·叙画之源流》，明嘉靖刊本。
(14)(15)宗白华：《艺境》，北京大学出版社1998年版，第316、229页。
(16)陈振濂主编：《书法学》，江苏教育出版社1992年版，第1302页。
(17)黑格尔：《美学》第三卷(上册)，商务印书馆1979年版，第103～105页。
(18)当然，西方亦有讲求不加修饰的具有自然主义风格的园林建筑，如英国经验主义建筑即追求此种风格，他们追求纯任自然的充满荒野气氛的景致。但这亦是受了中国园林艺术影响的结果。
(19)刘熙载：《艺概·词曲概》，上海古籍出版社1978年版，第114页。
(20)(23)钱泳：《履园丛话·园林》，述德堂藏版。
(21)(22)祁彪佳：《祁彪佳集》卷八，中华书局1960年版，第195、196页。
(24)王世贞：《游金陵诸园记》，《弇州续稿》卷六四，文渊阁《四库全书》本。
(25)沈复：《浮生六记》，人民文学出版社1980年版，第19页。
(26)［日］冈大路：《中国宫苑园林史考》，农业出版社1988年版，第365页。
(27)司马迁：《史记·律书》，《四部丛刊》本。
(28)(29)杜亚雄、桑海波：《中国传统音乐概论》，首都师范大学出版社2000年版，第83、263页。
(30)(31)杨义：《中国叙事学》，《杨义文存》第一卷，人民出版社1997年版，第15、39页。
(32)蒲安迪：《中国叙事学》第二章，北京大学出版社1996年版。
(33)《周礼》以天官、地官、春官、夏官、秋官、冬官结撰文本。《吕氏春秋》之八览、六论、十二纪的体例结构，正是自然之八方、六宗(天、地、春、夏、秋、冬)，一年十二个月的天逆运行图式的文本体现。《史记》的十表、八书、十二本纪、七十列传亦本之于天地四时八节十二月七十候等框架而结构的。
(34)王国维：《人间词话》第26章，人民文学出版社1962年版。
(36)参见冯友兰《贞元六书》，华东师范大学出版社1996年版，第579～620页。
(37)参见［美］撒穆尔·伊诺克·斯通普夫、詹姆斯·菲泽《西方哲学史》(第七版)，邓晓芒、何卫平等译，中华书局2005年版，第534～538页。
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