现代性叙事与被叙述的历史——对于20世纪文学史建设的思考，本文主要内容关键词为：现代性论文,文学史论文,世纪论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
以进化论和发展的眼光看待历史，新世纪初，中国以加入世界贸易组织(WTO)为标志， 实现了汇入全球化进程的关键一步。至此，建立现代化民族国家的百年梦想，恍若一道 晨曦跃出历史地平线，终于越来越频繁地变成我们周围生活的各种景观。随之而来的似 乎应该是一场告别仪式：宣布现代性话语的终结——中国即将进入后工业社会，并融入 后工业社会语境。实际上，自20世纪90年代以来，中国学术界不断涌现的后现代主义舆 论，已经把这种意向推举到世人面前，但让人感到意味深长的是，这种历史进化论的理 解问题方式，这种前与后、新与旧的言说方式，却依旧属于现代性话语范畴。以现代性 方式来宣布现代性的“过时”或终结，不免显得有些滑稽，让人有种“不识庐山真面目 ，只缘身在此山中”的感觉。
后现代主义对现代性话语的消解，并不意味现代性话语的完结。反之，伴随着一系列 消解过程的正是现代性与后现代主义彼此缠绕的过程。而且与80年代有所不同，在以现 代性为普遍倾向的全球化时代，在跨国公司和跨国银行的经济利益逐渐跃居首位，国际 互联网打破国家与区域之间“鸡犬之声相闻，老死不相往来”的局面，使无论多么偏远 地域的人们都成为地球村的居民，都与国际金融贸易市场发生联系与交往的今天，同时 也是在现代性越来越受到人们反思的今天，那些现代或后现代理论已经不是“拿来”与 “接受”的问题，或者说，它们并非外在于我们的生活，不是一些外部因素与我们偶然 相遇，而是在我们的本土实践中已经产生这种言说的必要，成为理论与现实都无法绕过 去的问题。以为某种理论的发源地一定享有使用它的优先权，或者外来的理论与本土实 际具有不可跨越的距离，这种逻辑已经不攻自破。正如我们经历了现代性和后现代性交 错繁衍的历史，我们对这些理论不仅不感到陌生，反之，就在它们往往被当作西方话语 在世界普遍流行的时候，中国的现代史则以鲜明而富于个性的内容表明着自己的他者身 份，表明它与现代理论格局的互动状态，还有这种历史自身交错繁衍造成的生动局面， 都在不断扩大理论的多边性内涵，为现代理论结构提供了生机，而不至于使其陷于一隅 ，变得凝固而僵死。
现代性与消解现代性的写作，其实也可以看作是对历史不同的认识和表达方式。虽然 文学与历史历来被看作是两个不同的学科，“对一个历史学家说他的书是神话一定会使 他感觉受到了污辱”，但是，“当一个历史学家的规划达到一种全面综合性时，他的规 划就在形式上变成神话，因此接近结构上的诗歌”(注：[美]海登·怀特：《作为文学 虚构的历史本文》，见张京媛主编《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年 版，第161页。)。新历史主义的倡导者本意也许是想在原有的历史结构之外，尝试对历 史做一种新的阐释，于是他们把目光转向文学，因为在这个领域，同一段历史完全可以 从不同的角度给予完全不同的表述。当历史叙述以恢复历史本来面貌而自诩的时候，新 历史主义使人们突然意识到，现存的历史其实是人们叙述中的历史，必然多少带有叙述 者的烙印，标志着一定话语权力对写作的影响，而不可能还原于历史自身。这一点恰如 文学对历史生活的关照。文学作品对历史细节的发掘，形成重新叙述的基点，并使已经 变得让人无话可说的宏大叙事，又生发出重新讲述的可能。中国历史悠久，也是世界上 格外重视历史的国度，论从史出，以史为鉴，都是历史学留给我们的有效治学方法。文 学史写作就其基本性质而言更偏重史学的训练和准备，借鉴历史学的研究方法，深入挖 掘和仔细研读史料，是文学史写作取得突破性成果的前提。如果我们经过这样的努力可 以证实，中国在向现代社会转型中，由于它的后来者地位，还有它相对于西方现代化进 程的他者身份，存在着现代性和消解现代性彼此缠绕的过程和基本线索，那么，我们是 否可以重新审视已经形成的被叙述的历史，对以现代性话语进行种种单一描述的历史进 行改写和重构。这样做，也可以说是受到有关新历史主义讨论的启发，但却并非是以一 种全凭想象的“诗学方式建构历史”；而是我们在重读20世纪文学史时，在历史叙述的 间隙，或是在被涂抹、被忽略之处，发现了这种重写的可能。
二
中国的现代性历程“从头说起”，总要追溯到一百多年前，西方帝国主义以坚船利炮 打开中国国门的屈辱历史。因此，中国启蒙者变法维新的一系列举措，更为迫切的是应 对有如燃眉之急的国破家亡的现实，这也是他们与西方启蒙者在出发点上明显不同的地 方。向现代社会转型的后来者身份，使他们敏锐地意识到这样的问题：我们在向西方学 习过程中，却不断遭受西方侵略者带来的苦难，这让人禁不住追问：“为什么先生总是 侵略学生”?
后殖民主义文化研究把回归前的香港作为个案，从思想文化的角度，试图解答启蒙作 为一种历史话语的局限性：由帝国主义侵略而沦为殖民地的国家，“在本质上，无法推 行启蒙精神。启蒙，即是要通过教育使他们自觉到作为一个自然本体与生俱来的权利和 自觉到作为一个中国人所处的情境。这，殖民政府不能做，因为唤起被统治者的民族自 觉，就等于让他们认知殖民政策宰制、镇压、垄断的本质；自觉是引向反叛和革命之路 ”(注：[美]叶维廉：《殖民主义·文化工业与消费欲望》，见张京媛主编《后殖民理 论与文化批评》，北京大学出版社1999年版，第363页。)。这一结论并非空穴来风，而 有香港回归前的景象作为依托：
……我们试从会考到打政府工(当英国政府文员)，或会考后入港大再到留学英国回到 香港当新闻官、督察等这条线索来看，在50至70年代间，我们确实可以看到左右两岸政 治舞台的黑暗面，而且能公开讨论而不受干扰。但如果我们写香港人民族意识空白的病 因呢，是不是可以?这是一个问题。我们再进一步问：在五六十年代，香港作家有没有 深探这个病因?如果没有，或者说，有也是隐晦的，有也是凤毛麟角，为什么?说得更清 楚一点，他们有没有或可以不可以写殖民政策下意识的宰制和垄断的形式?能触及和反 映在这个体制下的挣扎和蜕变(这当然包括中国意识与殖民政策的对峙、冲突、调整、 有时甚至屈服而变得无意识、无觉醒到无可奈何的整个复杂过程)才算香港文学。写台 湾某一个时期的唯美或写大陆的普罗都不能算，除非同时是在上述的情结中辨证出来的 。(同上)
这种现实是历史发展的结果。这里的引述意在说明，现代化并非一床锦被，尽可遮盖 一个民族在身份认同当中所遭受的屈辱，以及非自觉状态。同时它也表明另一个问题， 就是中国在由传统向现代社会转型中，在本土与外来、东方与西方、传统与现代的冲撞 与融会之间，由于其后来者和他者的身份，在现代性发生的同时，它也不断遇到来自本 土的消解力量。或者说，由于这种特点，中国的现代化道路呈现出与西方国家十分不同 的景象。因此文学对这段历史的表述，也必然出现格外复杂与多元的局面，甚至在某些 时候，近似于后现代主义对现代性的反叛和消解。这并不是说中国更早地出演了西方从 现代社会到后工业社会的百年历程；而是说，作为相对于西方现代社会的后来者和他者 ，它对启蒙话语的接受，那种急切地想实现现代化的心理，还有对这一进程的犹疑与批 判，都表现了本土身份特有的姿态，而有别于欧美的现代启蒙传统。
对传统激烈的批判，是“五四”新文化运动的重要内容，也是构成现代性历史叙述的 基本线索。但随着90年代人文学研究的不断发展，对传统与现代性的重新认识，对“五 四”新文化运动的重新解读，成为现代文化及文学研究的新趋向。这一趋向，为重新认 识现代文学史找到新的视角，也为当代文学研究领域出现的新命题，比如对十七年文学 和文革文学的再认识，提供了历史依据。90年代，王晓明对形成“五四”文学传统的文 学机制，特别是对其产生重要影响的刊物和社团，进行了深入剖析。对他的研究，也许 不能只理解为给以往的历史做翻案文章，而是他在意识到现代性产生的合理性同时，打 破二元对立僵局，从审视现代性的角度，对历史构成的复杂因素进行了充分发掘。例如 他以新文化运动的代表性刊物《新青年》为例，指出《新青年》“个性中最基本的一点 ，就是实效至上的功利主义”，并“不惜在论述上走极端的习气”。但这并不是说，像 陈独秀和胡适这样的学者是一群思想或话语的“暴徒”；实际上，在社会转型的时代召 唤中，他们是一群敏锐的历史先觉者，因而也是立意要改造祖制、决心造反的“不自量 力”者。“他们原本就是要攻击旧传统，要‘除恶务尽’，怎么会愿意受那套学术辩论 规则的束缚呢?黑暗那样深厚，人心那样麻木，你要想摇动它，唤醒它，就更只能放大 嗓门，以制造刺激性的效果”(注：王晓明：《一份杂志和一个“社团”——重评五四 文学传统》，见王晓明主编《批评空间的开创——二十世纪中国文学研究》，东方出版 中心1998年版，第194页。)。这种追求刺激性效果的真正动力，正源于本土对现代性强 烈的呼唤。他们之间的观点分歧，以及争论中剑拔弩张的气氛，也是新文化运动的启蒙 者以不同方式、从不同角度参与现代政治的历史投影。他们在文化论争中所表现的激进 姿态，在一定意义上，也反映出中国现代政治变革之初所采取的激进范式。“从钱玄同 提倡废除汉字，到张崧年主张‘把行了几千年的婚姻制度从根废除’，种种惊世骇俗的 主张，从《新青年》上一个接一个地冒出来”，无不令人感受到“全盘西化”的“绝对 主义的迫人气焰”(同上)。不过这也难怪，当时的社会变革正处在民族生存危若累卵的 形势下，变与不变，牵系生死两界，所以《新青年》那些“狂热的启蒙主义者”所拥有 的“居高临下”的救世主心态，甚至其中有意的偏激与执拗的冲动，都有可辩解的理由 。
在如此摧枯拉朽的新文化运动中，文学是“实绩”斐然的领域。翻阅新文学大系中的 小说，鲁迅《狂人日记》对旧传统的批判自不必说，有些作家的作品虽然“技术是幼稚 的，往往留存着旧小说上的写法和语调；而且平铺直叙，一泻无余；或者过于巧合，在 一刹时中，在一个人上，会聚了一切难堪的不幸。然而又有一种共同前进的趋向，是这 时的作者们，没有一个以为小说是脱俗的文学，除了为艺术之外，一无所为的。他们每 作一篇，都是有所为而发，是在用改革社会的器械，——虽然没有设定终极的目标”。 鲁迅在这里谈到的作品基本上是民国初年的创作，“一九二六年后之作即不录，此后的 作者的作风和思想等，也不论”(注：鲁迅：《中国新文学大系小说二集序》，《且介 亭杂文二集》。)。而正是在此之后，革命文学兴起。实际上，革命文学和后来左翼文 学的兴起，是新文化运动中激越的革命精神的延续。然而，鲁迅在大革命失败以前，曾 对革命文学中普遍存在的“八股”倾向十分不满：
在这革命地方的文学家，恐怕总喜欢说文学和革命是大有关系的，例如可以用这来宣 传，鼓吹，煽动，促进革命和完成革命。不过我想，这样的文章是无力的，因为好的文 艺作品，向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西；如果先挂 起一个题目，做起文章来，那又何异于八股，在文学中并无价值，更说不到能否感动人 了。(注：鲁迅：《革命时代的文学》，《而已集》。)
这的确是在革命文学日渐高涨时代的不和谐音。鲁迅对革命文学只看中挂招牌，“只 在吹嘘同伙的文章，而对于目前的暴力和黑暗不敢正视。作品虽然也有些发表了，但往 往是拙劣到连报章记事都不如”的倾向，颇不以为然(注：鲁迅：《文艺与革命(并冬芬 来信)》，《三闲集》。)。1928年，鲁迅在关于革命文学的论争中曾写过一篇文章《扁 》，对分歧的实质做了颇为生动而形象的说明：“中国文艺界上可怕的现象，是在尽先 输入名词，而并不介绍这名词的涵义。”接着鲁迅在文中讲了一个“乡间的笑话”：有 两位近视眼要比眼力，约定到关帝庙去看新挂的扁。他们早都从漆匠那里探得字句，但 因探得的字句详略不同，就争辩起来，都讲对方在说谎，却又无可证实，于是一同探问 一个过路的人，那人望了一望，回答说：“什么也没有。扁还没有挂哩。”(注：鲁迅 ：《扁》，《三闲集》。)在鲁迅看来，当时周扬等人鼓吹的“革命文学”也可作如是 观。在鲁迅这一面，厌恶赶时髦的风气，也不满那种对问题不求甚解、浮夸而投机取巧 的为人与为文方式；而在革命文学的倡导者这一面，本来缺乏中国传统文化的知识准备 与训练，其中许多人曾留学日本，而那时的日本，左翼思想运动蓬勃发展，普罗文学十 分盛行，便从日本左翼运动的普罗文学中吸取一些理论，便以新知识、新理论的代表自 居而傲视文坛了。
然而，中国的历史向来不是纯粹的学问中的历史，也不会按照一种书本的逻辑发展、 演进。特别是在传统向现代社会转型的历史趋势中，左翼文化运动中的革命文学尽管还 有这样或那样的问题，比如争夺话语权的斗争如火如荼，却有人发现，原来“扁”还未 挂，革命文学的理论和创作实绩乏善可陈；然而，鲁迅所说的“空空洞洞的”争论的话 题，却随着历史的推移变为现实。左联成立，左翼文学兴起，阐发左翼思想和鼓吹左翼 思想的革命文学恰逢其时地获得蓬勃发展的历史空间。尽管鲁迅曾指出革命文学的种种 问题，但即使在其开始阶段，他也并不否认这种文学具有“一种共同前进的趋向”，作 者“每作一篇，都是有所为而发，是在用改革社会的器械”(同上)。而且他本人后来也 积极地投身左翼文化建设的潮流。由此可见，向传统社会挑战，建造新的文学体式，是 “五四”时代一代启蒙者梦寐以求的心愿，尽管他们已经发现了其中存在的种种问题。
现代性不以个人意志为转移的发展趋向，社会学家当时也有敏锐的察觉，并做这样的 提示：中国在近百年来“长出一层比较上和乡土基层不完全相同的社会”，这是“在东 西方接触边缘上发生了一种很特殊的社会”，使现代的“法理社会”与“礼俗的”传统 社会见出分野。现代社会是“为了要完成一件任务而结合的社会”(注：费孝通：《乡 土中国》，北京三联书店1985年版。)，因而，便也是相对于传统更讲求功利和实效性 的社会。就革命文学当时注重“前进的趋向”、“有所为而发”，立志“在用改革社会 的器械”这些“遵”现代性之“命”的性质而言，这样的创作流向，最终还是得到新文 化运动的旗手鲁迅的赞许，尽管他不仅承认其创作在历史上的合理性，也指出它的肤浅 、标语口号倾向的不足，但这些不足相对于民族生存的紧迫局势，以及传统社会的落后 与窳败，都促使启蒙者选择现代性立场，“为了要完成”启蒙和救亡的历史使命，而将 文学“结合”进这一现代转型的整体进程。这是文学在她的诞生和生长地，面临国破家 亡的危急时刻所做的一种历史抉择。然而正是由于有这样的背景，革命文学当时表现出 的问题以及引起的争议持续了大约半个多世纪，甚至成为建国后接连不断的政治运动的 导火索。对革命文学的质疑，多少也可看作是本土对现代性发出的另一种声音。
三
在社会转型期，文学领域向现代性提出的质疑，远不止是对革命文学。
现代历史不仅建造了现代社会的生活方式、文化氛围，而且成就了一整套关于社会认 知的现代性话语范式，比如先进与落后、现代与传统、革命与反革命、进步与保守等一 系列二元对立的等级化思维方式，就是其中比较明显的例子。但是这一切如果只作为零 散的历史碎片，或者作为一种偶然性存在，并不足以成为社会的统一意识，或构成社会 意识形态；它们需要一种具有前因后果的整体性叙事，才能把自身的合理性标榜得确定 无疑。因此，现代性叙事就变成以现代性覆盖历史的重要环节。
现代性叙事的显著标志之一，就在于它是标举革命和进步的叙述。这种叙事以一往无 前的历史发展总趋势作为叙事准则，“训练”人们逐渐对凡与此相斥的事物都投以鄙夷 的目光，即使有所犹豫，也要忍痛割爱，毫不迟疑地予以舍弃；它带来的一个副产品， 就是把历史叙述也变得势利、浅薄起来：以革命与进步为轴心，凡是与此轴心相斥和处 于疏离状态的，便是不思进取、保守和落后，甚至是反对革命。回顾20世纪的历史，革 命的确带来了国家独立和民族振兴，随之而来的大规模政治运动和经济建设运动，也都 作为一代人感同身受的历史，留存于民族的集体记忆。然而，在这种历史叙事之外是否 还有别的人生样态?在一系列二元对立的历史讲述背后，是否还有别样的历史?或者说， 我们是否还别有一种讲述历史的方式，别有一种看待历史的视角，展示历史的别一种风 貌，以说明我们作为体现了现代性的后来者的他者的身份?80年代对沈从文和张爱玲的 重新“发现”，曾引起人们对这些问题的关注与思考。
现代乡土小说的兴起，为沈从文的边城写作营造了一种创作氛围。像蹇先艾的《水葬 》，许钦文的《故乡》等作品，都表现了作者离别故乡、站在都市生活背景对故乡的回 望。当他们告别乡村，带着一种近乎“淘金”的热望来到城市，现代都市却像闪烁着灯 红酒绿的俗气、又带着不可一世的霸气的怪物，突显在这些“乡下人”面前。在这里， 代表现代文明的都市与乡村破败、凋敝的境况形成鲜明的对比，虽不能说这些作家已经 从经济学角度，意识到乡土社会在向现代转型过程中所受的盘剥，但他们的确从道德和 伦理层面，感受到历史的不公正。也就是说，在意味着文明与发展的现代都市背景下， 破败的乡村生活并不是它就应该受谴责的全部理由；在现代性遮蔽下，无以言表的另一 种人性悲哀正渐渐地萦绕在作者心头：“地太小了，地太脏了，到处都讨厌。人人只知 道爱金钱，不知道爱自由，也不知道爱美”，极力满足个人的物质欲望成为生活的惟一 目的。鲁迅说这些作品表现了作者“心曲的哀愁”，表现了“被故乡所放逐”的“乡愁 ”和“无可奈何的悲愤”；他们“欲爱人类而不得”，“要逃避人间而不能”，只好把 一腔愤懑与无奈“化为冷话，失掉人间的诙谐”(注：鲁迅：《中国新文学大系小说二 集序》，《且介亭杂文二集》。)，实为知人论世的肯綮之言。
与这些对生活充满绝望的作者相比，沈从文更偏重对乡土社会所蕴涵的美的抒发，而 对一切以商品交易的原则为原则，完全摒弃传统道德中“温情脉脉”的人际关系的时尚 风气，流露出十分的不屑。他在《长河·题记》中说：
去乡十八年，一入辰河流域，什么都不同了。表面上看来，事事物物自然都有了极大 进步，试仔细注意，便见出在变化中堕落趋势。最明显的事，即农村社会所保有那点正 直朴素人情美，几乎快要消失无余，代替而来的却是近三十年实际社会培养成功的一种 唯实唯利庸俗人生观。敬鬼神畏天命的迷信固然已经被常识所摧毁，然而做人时的利益 取舍是非辨别也随同泯没了。“现代”二字已到了湘西，可是具体的东西，不过是点缀 都市文明的奢侈品大量输入，上等纸烟和各样罐头在各阶层间作广泛的消费。抽象的东 西，竟只有流行政治中的公文八股和交际世故。大家都仿佛用个谦虚而诚恳的态度来接 受一切，来学习一切，能学习能接受的终不外如彼或如此。
沈从文当时在创作上也决意要走一条与都市化相背的路，他在《边城》、《长河》、 《龙朱》等一系列作品中，向世人揭示他心中凝望着的湘西世界，以“乡下人”受都市 生活“压抑无可安排”的“痛苦的挣扎”，来反衬他们在乡土世界曾有过的“保守着人 的勤劳、朴素、善良、热情”，表现那些“自然纯真；但它又是自主自为的，抗拒着封 建文明的潜在影响”的人物和故事(注：凌宇：《沈从文传》，北京十月文艺出版社198 8年版，第340～342页。)。他对乡土世界近乎执拗的亲近与维护，也许不能仅仅归于个 人性格上的原因，而更来自传统———种带有乡野气息的传统——对急速转型中的社会 风尚的顽强抵抗。
如果说，沈从文在二三十年代的乡土人生描写中，由于他的写作观里有一种自觉的片 面，例如他认为写作“必须浸透作者人格和感情，想达到这个目的，写作时要独断，要 彻底地独断”(注：《从文小说习作选集·代序》，《沈从文文集》第11卷，花城出版 社、三联书店香港分店1984年版。)；那么，对于传统和现代文化都具有深厚底蕴的张 爱玲来说，她的作品就表现了更多的犹疑和难以决断，并由此流露出对现代性更为复杂 的理解。张爱玲是善于拾取人生细微末节的碎片加以重新组合与拼接的作家，因此，多 么宏大的叙事主题，在她都可以化作寻常生活的影像来加以描述，并在重新描述中改变 一些人生原有的定论。正如她关于现代性问题，并没有高头讲章似的说教，或直抒胸臆 的表达，却都融入她对周围一些细腻的生活感触的描写，表现出她与众不同的见识。男 女平权是现代社会发展的一个标志，关于女人和政治权力的关系，张爱玲40年代曾在《 谈女人》一文中这样写道：
有人说，男子统治世界，成绩很糟，不如让给女子，准可以一新耳目。这话乍听很像 是病急乱投医。如果是君主政治，武则天是个英主，唐太宗也是个英主，碰上个把好皇 帝，不拘男女，一样天下太平。君主政治的毛病就在好皇帝太难得。若是民主政治呢， 大多数的女人的自治能力水准较男子更低。而且国际间闹是非，本来就有点像老妈子吵 架，再换上货真价实的女人，更是不堪设想。
叫女人来治国平天下，虽然是“做戏无法，请个菩萨”，这荒唐的建议却也有它的科 学上的根据。曾经有人预言，这一次世界大战如果摧毁我们的文明到不能恢复原状的地 步，下一期的新生的文化将要着落在黑种人身上，因为黄白种人在过去已经各有建树， 惟有黑种人天真未凿，精力未耗，未来的大时代里恐怕要轮到他们来做主角。说这样话 的，并非故作惊人之论。高度的文明，高度的训练与压抑，的确足以鹮伤元气。女人 常常被斥为野蛮，原始性。人类驯服了飞禽走兽，独独不能彻底驯服女人。几千年来女 人始终处于教化之外，焉知她们不在那里培养元气，徐图大举?(注：张爱玲：《谈女人 》，1944年3月《天地》第6期。)
从这样的女性文本中，几乎找不到关乎社稷和天下苍生的沉重的使命感，在“文以载 道”的传统和现代史册上，也就难给这种文本找一个位置。但是，我们又不能不承认这 是让人动心、感觉真实的文本。特别是从后面两三句颇具调侃意味的话里，作家对处于 “高度的文明，高度的训练与压抑”的“教化之外”的“天真未凿”的人性的赞赏，将 得到在拥挤而嘈杂的现代化生活中拼争、内心却极度向往自然人性的许多人的共鸣。在 海德格尔看来，“人本主义的胜利以及对自然和人类的理性统治规划，使得从苏格拉底 和柏拉图那里起就已开始了的‘对存在的遗忘’(forgetting of Being)达到了顶峰” 。因此他“致力于摧毁西方形而上学史，呼唤新的思维模式和关系模式，以拒斥西方思 维模式，寻求与存在的更‘本真’(primordial)的关系”(注：[美]斯蒂文·贝斯特和 道格拉斯·凯尔纳著，张志斌译，《后现代理论——批判性的质疑》，中央编译出版社 1999年版，第28、29页。)。虽然还不了解张爱玲对海德格尔怎样评价，特别是海氏对 人本主义的评价，但她那样的表述是否为我们打开了“对存在的遗忘”这道历史闸门呢 ?因为她分明在关于女人和现代政治的关系问题上，通过她对女人的理解，不断地解构 革命与保守、前进与落后这种二元对立模式对历史的“理性统治规划”。
正如有的学者在对张爱玲研究中指出的，张爱玲的写作在战争的间隙，在传统与现代 争辩的一方飞地，顽强地表现着只属于她的独特的想象空间(注：范智红：《抗战时期 沦陷区小说探索》，《文学评论》1995年第3期。)。不但对女人与政治的关系张爱玲有 自己的理解，在对历史的描述和阐释中，这位女作家也同样表现她的独到之处。以她的 《更衣记》(注：张爱玲：《更衣记》，《古今》第34期，1943年12月，收入《流言》 。)为例，这篇散文可说是中国现代服装演变的一部简史。在她笔下，服装，特别是女 人的服装变迁史，实在是生动而真切地反映中国由传统向现代社会转变的微缩景观。一 般关于服装历史的叙述“一言以蔽之”，就是将那些传统服装“另生枝节”的“点缀品 的逐渐减去”的历史。不过，张爱玲对这部分历史看得却更为仔细，所以她说：“事情 不是那么简单”，至少“还有腰身大小的交替盈蚀”等因素，其变化也决非是单线条、 单向度的。她详细分析了不同时代带给人们的不同欣赏尺度，但本意是要说明服装向简 洁化发展的现代趋势并不是人们在现实惟一的选择。她本人就是这方面活生生的例子， 她说：“目前中国人的西装，固然是谨严而黯淡，遵守西洋绅士的成规，即使中装也长 年地在灰色，咖啡色，清青里面打滚，质地与图案也极单调。男子的生活比女子自由得 多，然而单凭这一件不自由，我就不愿意做一个男子。”
张爱玲并不是守旧的女人，否则她不会讲那些针砭和揶揄旧式家庭的故事，但是，传 统服装那“另生枝节、放恣、不讲理”所体现的审美态度，却依然让作家心仪。因为在 “文明社会的集团生活里，必要的压抑有许多种”，也包括对“男子服色的限制”，那 么，“似乎小节上应当放纵些，作为补偿”。从对本土服装那种“不讲理”的存在的合 理性，她又说到男性服饰所体现出的现代社会的种种问题。她说现代社会特别鼓励男性 穿着肃穆、庄重，“千方百计争取社会的注意与赞美”，甚至“为了造就一己声望，不 惜祸国殃民”。服装不过是新旧杂陈社会的缩影，现代服装掩饰下的也许是发霉了的传 统心态，正如穿着“肃穆、庄重”的人未必真的肃穆、庄重，并不是“只消将男人打扮 得花花绿绿的，天下就太平了”，“大红蟒衣里面戴着绣花肚兜的官员，照样会淆乱朝 纲”。在张爱玲对男女服饰反反复复的说明和比较中，可以拆解出现代服饰价值评判中 的一套话语权力，按照这种现代性话语，男女的审美等级已有了明确的高雅和低俗之分 。但张爱玲对这种现代等级规范却不以为然，她认为男性服装刻板、单调，“单凭这一 件不自由，我就不愿意做一个男子。”这既是她对现代社会男性或男性服饰的贬抑，也 可以看作是对一种形成现代生活秩序的话语权力的消解。
就女性写作与历史叙事的疏离倾向而言，以张爱玲的部分作品为例，不仅可以看到这 位女作家由对现代性复杂的思考所形成的叙述张力；也可以看到在二元对立的现代性思 维框架中，那些将历史剪接成革命与反革命、前进与落后的宏大叙述模式所具有的遮蔽 和阉割历史的可能性。现代性诉求的历史合理性，已经成为现代政治最重要的内容，但 由现代性设定的历史叙述方式，却使这种叙事滤去了更为复杂而丰富的历史内容，尽管 历史中那些被忽略的内容，又会在叙述间隙不断以各种方式出现，使现代性难以形成叙 事的一统天下。
四
自40年代末、50年代初开始直到文革结束，把这一段当代文学史叙述为左翼革命文学 发展为工农兵文学的历史时段，已经成为20世纪文学史叙事中的一种定论。然而，对照 “十七年”和80年代对这一时期文学的评价，其间的一些文学作品既非“社会主义”性 质(如文革前和文革中对它们的批判)，又非“资本主义”性质(如文革结束后对这些作 品的反思和重新评价)，使“十七年文学”成为难以评说的历史。实际上，当我们以启 蒙主义或现代性的标准作为评价这段历史的依据时，就会置身于这样的两难境地。一方 面，作为20世纪文学史的一个有效的历史环节，我们不能忽略它在传统向现代社会转型 过程中所经历的复杂的演化和蜕变，否则就不足以说明80年代和90年代文学的审美基因 ；或者说，现实的文学不可能凭空而来，只不过我们的文学史叙述由于种种原因，有意 忽略了一些重要的线索。另一方面，如果我们用现代性的尺度加以衡量，这一历史时段 的文学的确不符合启蒙主义所倡导的个性主义的标准，虽然启蒙主义的历史因素也深刻 地影响到这些作品，但它们的确谈不上是对这种单一因素继承和发展的结果，从而也就 更谈不到最终走上西方17、18世纪以来的文学发展道路了。不仅如此，它们还表现出对 传统文学的眷顾，对乡土文化的持守，以及在此意义上对启蒙精神的偏离。
这里的问题是，如果我们不再以现代性为惟一的历史评价尺度，不再由于要实现现代 化目标就把一切不属于现代性视阈中的文化因素粗暴地予以摈除，不再用那种以其人之 道还治其人之身的逻辑方式，用一种由现代性话语权力制造的新的二元对立模式来对待 转型期复杂的文学现实，那么，这一历史时段中复杂的文学因素就会“浮出水面”，进 入我们的研究视野，从而揭示由它们形成的和连接过去与现在文学的历史纽结。
一般说来，承接“五四”和40年代延安时期的革命文学传统，50年代初期的大陆小说 基本上以表现革命内容和工农兵生活为主。当时影响较大的作品有1950年发表或出版的 萧也牧的《我们夫妇之间》，马加的《开不败的花朵》，朱定的《关连长》，方纪的《 让生活变得更美好罢》，王安友的《李二嫂改嫁》，马烽的《一架弹花机》，张友鸾的 《神龛记》，碧野的《我们的力量是无敌的》等；1951年至1954年发表或出版的柳青的 《铜墙铁壁》，管桦的《小英雄雨来》，马烽的《结婚》，白朗的《为了幸福的明天》 ，孙犁的《风云初记》(第一册)，杨朔的《三千里江山》，胡风的《伟大的热情创造伟 大的人》(特写)，刘绍棠的《青枝绿叶》，路翎的《洼地上的“战役”》，李准的《不 能走那条路》，巴金的《英雄的故事》，杜鹏程的《保卫延安》，知侠的《铁道游击队 》等；直到1955年出版的赵树理的《三里湾》，峻青的《黎明的河边》，周而复的《燕 宿崖》，康濯的《春种秋收》，老舍的《无名高地有了名》，刘绍棠的《运河的桨声》 ，刘真的《我和小荣》等作品。仅从这样的作品目录来看，当时文学作品立意表现革命 题材的倾向便十分明显。对新时代热切的期盼，对新生活热情的讴歌，通过描绘一个更 合理、美好而健康的社会图景，以报答无数志士仁人为新中国的建立而付出的鲜血和生 命，这一切作为文学的主题都充分体现在这些小说所刻画的人物、渲染的氛围，以及所 绘制的故事情节中，使这一阶段的小说充分体现了革命时代的主导价值倾向。
但是，从读者对文学反馈的信息中可以发现，即使在革命时代的主流趋向中，文学的 选择也不是单一的。当时中华全国文学工作者协会副主席、《文艺报》主编丁玲发表的 文章《跨到新的时代来——谈知识分子的旧兴趣与工农兵文艺》，就反映了读者对文学 的不同价值取向，文中说：“最近我们收到许多读者来信，谈到喜欢些什么书，不喜欢 什么书和需要什么书的问题。”丁玲把这些来信的意见概括为这样几条：一、不喜欢读 描写工农兵的书，认为这些书单调、粗糙、缺乏艺术性。来信说“这些书既看不懂也不 乐意看。又说这里主题太狭窄，太重复，天天都是工农兵，使人头疼。还有人举了一个 工人的例子，说工人也不喜欢，那个工人认为这些书太紧张了，他们乐意看点轻松的书 ，如神话戏，或山水画。他们工作生活都紧张，娱乐还要紧张，怕要‘崩了箍’，他们 说这些书只是前进分子的享乐品”。二、他们喜欢巴金的书，喜欢冯玉奇的书，喜欢张 恨水的书，喜欢“刀光剑影”的连环画，还有一些人则喜欢翻译的古典文学。三、要求 写小资产阶级知识分子的苦闷，要求写知识分子典型的英雄，写出他们在解放战争中的 可歌可泣的故事。要求写知识分子改造的实例，或者写以资产阶级为故事的中心人物， 或者写城市的小市民生活的作品。“并且要求这些书不要写得千篇一律，老是开会，自 我批评，谈话，反省……”虽然丁玲文章的主要意思还是要维护新的革命文艺，想对当 时的接受倾向有所引导，比如说旧小说就像“那件龙袍，不管怎样绣得好，却只能挂在 墙上任人展览了”，但她并没有简单地对当时读者的不同意见采取否定或不屑一顾的态 度，而是理解读者“希望能按照他们的兴趣来要求作者们有些注意和改变，他们希望能 按照过去巴金、冯玉奇、张恨水的办法，来写些革命的浪漫故事，他们企图从这些书中 受到益处，改造自己”。丁玲在这篇文章中对解放初期的图书市场曾做这样的统计：“ 比较通俗的作品，一般的可以销10万册以上，突出些的就不止这样，各地翻印，其总数 有些应该是超过15万本的”(注：丁玲：《跨到新的时代来——谈知识分子的旧兴趣与 工农兵文艺》，《文艺报》2卷11期。)。这些数字表明50年代初期读者对文学的需求与 当时创作的总体倾向有一定距离。
任何时代的作家都不会无视作品被社会接受的可能性，也就是接受美学所谓“期望的 疆界”(注：参见RC·赫鲁伯著，董之林译，《接受美学理论》，“术语‘疆界’，正 如我们曾经看到的，在德国哲学圈内是十分熟悉的。我们将回顾伽达默尔曾用它来表示 ‘包括对所有事物进行观察的限度……’”；“在《艺术与幻想》中，艺术史家贡布里 奇在波普尔的影响下，把‘期望的疆界’(horizon of expectation)定义一种‘心理设 施，它以极度的敏感指示偏离或者修正。’”台湾骆驼出版社1993年版，第63页。)的 作用。文学史不仅由作家和作品这两个要素构成，读者的反应与接受也将决定作家的创 作视角和表现疆域。50年代初期的文学批评中虽然存在简单粗暴的风气，对萧也牧的《 我们夫妇之间》和朱定的《关连长》等作品的批判是其中比较突出的例子，但即使如此 ，小说还是在读者接受的诱导下，把写“革命的浪漫故事”越来越多地推向前台，即使 在表现政治色彩十分强烈的作品中，也可以使人领略“过去巴金、冯玉奇、张恨水的办 法”。赵树理在一篇创作谈中说：“我写那篇东西(《邪不压正》)的意图是‘想写出当 时当地土改全部过程中的经验教训，使土改中的干部和群众读了知所趋避”，但如果小 说从写土改斗争，一直写到整党纠偏，“篇幅既要增长，又容易公式化”，不如“套进 去个恋爱故事”，“在行文上讨一点巧”，“把上述的一切用一个恋爱的故事连串起来 ，使我预期的主要读者对象(土改中的干部和群众)，从读这一恋爱故事中，对那各阶段 的土改工作和参加工作的人都给以应有的爱憎”(注：赵树理：《关于<邪不压正>》， 《人民日报》1950年1月15日。)。
由于读者在接受领域的需求，不仅作家选择了避免革命文学“容易公式化”，而把一 切“用一个恋爱的故事连串起来”的这种“在行文上讨一点巧”的写作方式，而且在文 学研究领域，专家和学者也把目光投向了“五四”运动以来，革命文学曾久违了的古典 小说传统。1951年，北京大学国文系教授孙楷第撰写了题为《中国短篇小说的发展与艺 术上的特点》的长篇论文，这位在30年代被胡适誉为“研究中国小说史最用功又最有成 绩的学者”，也曾把他长期研究古典小说的成果贡献给这个新的时代。他认为：“中国 白话短篇小说的发展，由唐至明，经过三个阶段：一是‘转变’，二是‘说话’，三是 短篇小说。转变唐朝最盛。说话宋朝最盛。短篇小说明末才有，亦以明末最盛。”根据 他对小说史的整理，他提出中国短篇白话小说艺术上有三个特点：“一、故事的；二、 说白兼念诵的；三、宣讲的。故事是内容，说白兼念诵是形式，宣讲是语言”。他举明 末短篇白话小说的“说白念诵之体”为例，认为“明末是中国白话短篇小说的黄金时期 ”。当时孙楷第讲古的目的是为了喻今：“明朝为故事而写短篇小说的风气，现在过去 了。现在写小说，要教育人民，要为人民服务。这个理论，颠扑不破，稍微通道理的人 ，都不反对。不过，我想，人民是喜欢听故事的，并且听故事已经习惯了。我们要教育 人民，必须通过故事去教育。故事组织得好，教育人民的效果愈大。若是以故事性不强 的小说去教育人民，人民一展卷，就知道是教育他。他若是不愿在小说中受教育，索性 弃去不观，则作小说的一片好意，一时化为无有，岂不可惜?明朝的短篇小说，很少是 有教育人民意味的，甚而是有毒的。但从有教育意义的几篇成功的小说看，我们从头至 尾读下去，只觉得是听讲故事，并不是受训。却在听讲故事中间，不知不觉地受了感动 。不管他的教育是如何教育，至少他的教育在宣讲的故事中，已经成功。这一点，我觉 得可以供热心作短篇小说的同志们参考”(注：孙楷第：《中国白话小说的发展与艺术 上的特点》，《文艺报》4卷3期。)。
孙楷第的文章表明，在“五四”新文化运动中受批判、甚至被摈弃的古典小说形式， 在建国初期的文坛又有复苏的迹象。正如他在那篇文章中指出，“明朝人用说白念诵形 式宣讲口气作的短篇小说，在五四新文学运动时代，已经被人摈弃，以为这种小说不足 道，要向西洋人学习。现在的文艺理论，是尊重民族形式，是批判地接受文学遗产。因 而对明末短篇小说的看法，也和五四时代不同，认为这也是民族形式，这也是可批判地 接受的遗产之一。这种看法是进步的。我想，作短篇小说，用明朝的形式也好，用明朝 的形式加以变通也好，可以不必过拘。而明朝人作短篇小说的艺术精神，却极值得我们 注意。因为，他们作短篇小说，的确是将自己化身为艺人，面向大众说话，而不是坐在 屋里自己说自己的话。”(同上)
文学形式决不单纯是形式的问题，这一点今天几乎已经成为大家的共识。孙楷第提倡 小说形式向古典学习的动议中，其实包含了对启蒙话语的某种批评。在明朝人的短篇小 说里，融合着一种“将自己化身为艺人，面向大众说话”的“艺术精神”，这种“艺术 精神”不是居高临下，教诲式的，而是把自己“化身”在和大众平等的位置上；不是自 鸣清高地“坐在屋里自己说自己的话”，而是希求得到大众的理解和接受。由于这种小 说观念汇合了“五四”以来的新小说形式，50年代中后期便出现了“新”英雄与“老” 故事相混合的革命英雄传奇小说(注：参见董之林《“新”英雄与“老”故事——关于 五十年代革命传奇小说》，《当代作家评论》1999年第5期。)的出版热潮。如果仔细分 析这批作品，无论《林海雪原》、《青春之歌》，还是《红旗谱》、《红日》，等等， 它们的小说观念都不是单一的，而是西方小说与中国传统小说写作方式的合成，现代意 识与古典意趣的合成，当然其中也不乏非常强烈的由现代革命观念催发的浪漫倾向，这 些纷至沓来的文学观念在当时形成一种社会和文学价值取向的生态环境(注：关于50年 代小说艺术类型的分析，可参见董之林著《追忆燃情岁月——五十年代小说艺术类型论 》一书，河南人民出版社2001年版。)。而这些都不是用单一的现代性发展眼光加以打 量，就可以说明了的。
五
重新检索和梳理这段历史的目的不在于怀旧，而是想说明，在现代性叙事伴随中国现 代化进程似乎显得越来越毋庸质疑的时候，在由这种进化论和发展的观念所引导的极端 化的思维方式及其历史叙述，实在忽略和摈弃了许多本不应该忽略和摈弃的东西。它们 遭受忽略和摈弃的原因主要在于，从中国进入现代社会转型期之后，文学史写作形成的 某些程式，已经成为一种话语权力，成为一种无形的约制力量，比如把作家、作品连同 审美趣味不问青红皂白，一律划分为革命与不革命或反革命、左与右、进步与倒退、改 革与保守，等等，虽然有文革前后表述上的差异，但那种非此即彼的思维方式却如出一 辙。正如从事女性主义研究的学者发现一系列二元项是不对等的，这种两级化的思维方 式在处理文学史不同时期的文学现象时所采用的现代性尺度，也表现出强烈的等级制观 念：凡是不符合现代性论点的便予以嘲弄和摈弃，甚至受到严厉的谴责，直至被扔进“ 历史的垃圾堆”；凡是符合现代性论点的就被上升到文学史显要的位置，而对其中那些 不能为这种既定框架所接纳的复杂因素，还有它们在文学史上所起的连接和转换作用视 而不见、充耳不闻。
与西方现代化同时出现的一些现代主义文学家，曾以十分敏锐的艺术洞察力，对现代 性可能造成的思想空白和文化虚无景象表示深深的忧虑。20世纪30年代，葡萄牙作家佩 索阿在《惶然录》中这样看待现代性对传统的批判：“教条崩溃了，留下的只是不确定 性以及对不确定性的痛苦。很自然，一个文化基础如此混乱的社会，不可能不成为一件 政治混乱的牺牲品。于是，我们梦醒的世界，渴求着社会变化，快乐地前进以获取自由 ，然而自由的意义不可理解，一种进步的观念从来没有得到过清楚的界定。”“在现代 生活中，世界属于愚蠢、麻木以及纷扰。在今天，正确的生活和成功，是争得一个人进 入疯人院所需要的同等资格：不道德、轻度狂躁以及思考的无能。”(注：[葡萄牙]费 尔南多·佩索阿著，韩少功译，《惶然录》，上海文艺出版社1999年版，第297～298页 。)
佩索阿特别重要的发现，也许还不在于揭示现代社会由于文化基础崩溃而造成的悲剧 ，而主要在于他揭示了这一切是怎样造成的：“我们的父辈好心地毁灭了这一切，因为 他们生活在一个这样的年代，这个年代仍然能够指望和借重一些过时完整性的碎片。他 们毁灭的一切还是足以给社会注入力量的东西，让他们去从事毁灭而无须注意墙垣的嘎 嘎分裂”(同上)。这里让人特别留意那些“过时完整性的碎片”，这些碎片之所以成为 碎片，就在于它们“过时”了，但仍然保存着“足以给社会注入力量的东西”。因此， 当佩索阿慨叹“我们却继承了破坏以及破坏的后果”的时候，让我们不得不对那些过时 的碎片产生一种发掘和整理的愿望。
其实这样的工作已经开始了。尽管我们在许多历史遗迹面前已经徘徊、徜徉得太久， 而且至今也只是一片片地拣拾和清理那些碎片，但只要坚持下去，历史上那些“足以给 社会注入力量的东西”就会在这样的拣拾和清理中逐渐丰满起来。因为我们已经从现代 性叙事与被叙述的历史的关系当中，窥见到讲述历史的多种可能性。
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