释“勢”———个经典范畴的形成，本文主要内容关键词为：范畴论文,经典论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I 206.2 文献标识码：A 文章编号：1000-5919(2011)06-0028-08
有关“勢”的范畴，前人有过多方面的研究①。其可进一步开掘的空间，在于如何利用现有的材料，从发生学的角度，集中探讨“勢”这一范畴从发生到成型的变化轨迹，研究其“所指”与“能指”，从中可以更清楚地看到“勢”作为艺术范畴的内涵、外延。这在范畴研究中，是极为重要的。
中国艺术理论范畴的来源呈现出多元性的特色，具有复杂的综合背景。找到多种文献中潜在的意义关联，在不同义项中找到其共同具有的“能指”是其中的关键。因此，对早期文献的使用和研究是非常重要的。鉴于有关诗文领域的“勢”的研究相对充分，且书画理论相较于诗文，对“勢”的使用更早、更成熟，而相关的研究并不深入，所以本文拟以两晋前文献为主要研究对象，从“勢”在书画领域使用的状况，探讨“勢”范畴的形成和理论意义。
一、“勢”：多种语源演进的轨迹
韩非曾云：“夫勢者，名一而变无数者也”②，诚然！
按“勢”，原作“埶”，许氏《说文》“勢，盛力、权也。从力埶声。经典通用埶”。据钮氏新附考及郑珍新附考③，西汉碑文中已有隶书“勢”字，说明“埶”字“丸”下加“力”成为“勢”字，最迟在西汉就已创用。“勢”的主要义项是盛力、权，这在先秦文献中屡见使用。如《国语·吴语》：“请王厉士，以奋其朋势”④，“勢”字指“力量”、“势力”。而《尚书·君陈》“尔惟弘周公丕训，无依势作威，无倚法以削”⑤、《尚书·仲虺之诰》“简贤附势”⑥、《荀子·解蔽》“申子蔽于埶而不知知”⑦之“埶(势)”则指权势、权力。
“埶”除作“勢”外，还作“蓺”解。《说文·丮部》：“埶，穜也……《詩》曰：我埶黍稷。”学者陈正俊认为“埶”通“蓺”，“勢”是在“蓺”的基础上发展而来的⑧。此说有新见。但我以为“埶”一字二训，通“蓺”、通“勢”，或是更融通的解法。段注“埶”字云：“唐人树埶字作蓺，六埶字作藝……然蓺、藝字皆不见于《说文》，周時六藝字盖亦作埶。”说明“蓺”字起源同样很晚，且并无证据说明“勢”字源起于“蓺”字。但“勢”与“蓺”皆源于“埶”是没有问题的，盖一字二训，“埶”因“亟种之”，从力，故后世出字作“勢”，又因“埶”本意为种植，故后世出字作“蓺”，再引申出“道藝”之“藝”(此采黄侃之说)⑨，以与“勢”字区分。
在先秦至西汉的文献中，“勢”还有另一个义项并未被《说文》注出，即“形势”、“情势”、“状态”、“格局”、“局势”一类表示事物形状或状态的义项。如《周易》坤卦之“地势坤”⑩，其“地势”显然指的是地貌状态。其后《尚书·禹贡》孔传认为九江“甚得地势之中”(11)，亦指地形地貌。《史记·六国表》“便行势利”(12)、《史记·秦纪》：(缪公)“问其地形与其兵势尽詧”等句之“勢”也具有“形势”、“阵势”之义。这一特别的情况，以前并无多少学者注意到，五代时徐铉注《说文》引《玉篇》：“势，舒曵切，形势也”(13)，但其来历徐氏并未指出。翻检黄侃《说文笺识》，偶得一见，录以备考。该书《说文段注小笺六》“臬”字注：“臬，曲藝、六藝、形势，本作臬”(14)，又《说文段注小笺三》“埶”字注：“埶，技藝、形势皆借为臬”(15)。依黄侃意见，作为“形势”之义的“勢”，在先秦典籍中借用“臬”字。至其用例，参酌黄侃《文心雕龙札记·定势》篇：“《书》曰：‘汝陈臬事’，《传》曰：‘陈之藝极’作臬、作槷、作埶(蓺即埶之后出字。)一也。言形势者，原于臬之测远近，视朝夕，苟无其形，则臬无所加，是故势不得离形而成用。言气势者，原于用臬者之辨趣向，决从违，苟无其臬，则无所奉以为准，是故气势亦不得离形而独立。”(按：所引版本为简体，为方便辨析，个别关键字改为繁体)(16)即黄氏以为早期作为“形势”义的“勢”借为“臬”。
又“臬”之为义，亦含格式、标准的意思。黄氏同书引《说文》“臬，射埻的也”而论曰：(臬)“其字通作藝。《上林赋》‘弦矢分，藝殪仆’是也。本为射的，以其端正有法度，则引申为凡法度之称。”(17)所以“勢”之含格式、样式、标准、法度之义，亦来自于“臬”之借用。故以“勢”为篇名者，即取格式、形态、标准诸义，《孙子》之《兵势》、崔瑗之《草势》、蔡邕之《篆势》……一类，均取此义例。他如韩非子之《难势》、《吕氏春秋》之《慎势》一类，则是另一种含义了。
战国以后，“勢”还延展出运动趋势的含义。《孟子·公孙丑上》：“齐人有言曰：‘虽有智慧，不如乘势，虽有镃基，不如待时。’”(18)其中的“势”，有变化中有利的态势、趋势之义。其源头，或可推至春秋晚期的《孙子》，其“兵势”二字虽然仍不出样势、形态、阵势之义，但其论兵势，无疑含有变动、趋向、时机等意思。此类义项，早期多出于论兵家者，班固在《汉书·艺文志》之《兵形势》篇云：“形势者，雷动风举，后发而先至，离合背乡(向)，变化无常，以轻疾制敌者也。”(19)其中也有趁形势有利之机的意思。
汉代以后，对“勢”的运用更广泛，《淮南鸿烈·兵略训》：“兵有三势，有二权。有气势、有地势、有因势。将充勇而轻敌，卒果敢而乐战，三军之众，百万之师，志厉青云，气如飘风，声加雷霆，诚积踰而威加敌人，此谓气势。”(20)其中“气势”一语尤值得注意。作者用多个排比句对“气势”进行说明，显示其具有威猛气壮之“勢”。“气势”的使用有开创性，此后王充《论衡·物势》云：“夫物之相胜，或以筋力，或以气势，或以巧便。小有气势，口足有便，则能以小制大。大无骨力，角翼不劲，则以大而服小。鹊食蝟皮，博劳食蛇，蝟、蛇不便也。蚊虻之力，不如牛马，牛马困于蚊虻，蚊虻乃有势也。”(21)此文所用之“气势”一语不仅在语
义上承续《淮南鸿烈·兵略训》，更论证了“勢”与“筋力”、“骨力”、物之大小的关系。说明“勢”不以大小区分，蚊虻能胜牛马，以其有“勢”，故有“气势”者能以小制大。而大无骨力、筋力者，则角翼不劲，反而以大输小。文中出现的“筋力”、“气势”、“骨力”、“劲”诸语非常重要，虽然这些语汇在《论衡》中尚未成为文艺批评术语，但此后均成为使用广泛的艺术理论范畴。
三国以至晋代，“勢”之使用广泛化，除上述的经史子部以外，其他著述也时有使用，如曹植《柳颂序》有“辞势”(22)之称，嵇康《琴赋》有“体势”(23)之论，一指文辞，一指音乐。渐渐显示出“勢”这一术语浸入文艺领域的苗头。
还有一些“另类”的书籍，对“勢”的使用也颇堪注意，其突出者有题东晋郭璞的《葬书》。《葬书》，顾名思义，是一部谈丧葬风水的书。然此著虽谈丧葬风水，但用以分析指导丧葬法的是传统的哲学思想，故抛其外壳，理其内核，仍有足可参照者。书中有关“勢”的部分有与文艺批评相关的地方，其中尤以论“形”与“勢”；“气”与“勢”；“勢”与“脉”、“骨”的关系最值得注意(24)。
此外，汉晋间的《黄帝内经》也有四处使用到“勢”字，分指病人所处之地势、病人生平之位势、医效奇恒之势等(25)，并在后世发展成为“位、数、形、势”等中医脉相的四科之学(26)，可见“勢”的范畴在中国传统文化中应用之广，影响之深。
由此可以看出，汉晋以后，“勢”之语义更加丰富，使用更加广泛，在政治、哲学、历史学、军事学、文学、艺术、风俗学、中医学等各个领域都有广泛的使用。在文学艺术领域，也开始用于形容文辞之“勢”，音乐之“体势”等。除单用之“勢”字外，衍生出“乘势”、“气势”等词汇，并与“骨力”、“骨法”、“脉”、“筋力”等发生关联，产生出一系列与后世文艺批评相关的术语，为此后其在艺术领域的使用开辟了疆域，提供了可能。
二、“勢”：书法笔触飞动之骨力
据现有的资料，文艺批评范畴的“勢”约创制于东汉，首先是此期出现了一批论述书法体制、笔法的著作，取书名曰“勢”，如崔瑗的《草书势》(一作草势)、蔡邕的《篆书势》(一作篆势)。崔瑗的《草势》在写作时间上早于蔡邕的《篆势》，其取名或受《孙子》中《兵势》的启发，在词义上取“格式”、“形态”之义，与此前各种书籍中所使用的“山势”、“水势”、“兵势”等的用法基本一致，指书法的形制、用笔的特色、风格要求等。虽然《草书势》、《篆书势》中的“勢”仍偏在格式、体制方面，尚未形成作为范畴意义的固定用语。但不可否认的是，它又对“勢”这一范畴的形成有内在的联系。这是因为，崔、蔡二人的文章，对草书、篆书的笔触、结构进行了审美的描绘，其中相当的部分其实就是对书体笔势变化的解析。而且，崔文中有所谓“绝笔收势”，蔡文中有“势欲凌云”，都与后世逐渐形成的作为范畴的“勢”有一定的关系。而用“勢”不用“格”、“式”、“形”、“则”、“法”等词，也是因为“勢”字相较于前者的偏向于规矩法则，更多地与书体的变化、飞动有关。书法之成为艺术，是从篆到隶，从隶到草，形体不断变化、风格日趋张扬而逐步形成的，草书正呈现了这一特质。崔氏《草书势》说：“观其法象，俯仰有仪，方不中矩，员不副规”正体现了这一变化的格局(27)。所以，从草书飞动的态势而言，崔氏以“勢”命名，看似偶然，也属必然。
崔氏《草书势》附在晋卫恒的《四体书势》(28)中，对我们理解“勢”范畴引入文艺批评有重要的参考价值。我以为，欲考察某范畴的意义、特性，后世广泛使用的材料固然重要，其起初的创用更为重要，它可以使我们了解到一个范畴使用初期之所指、能指及边界。《草书势》文章虽短，信息却极丰富，节选于后，以便参酌：
草书之法，盖又简略，应时谕指，用于卒迫，兼功并用，爱日省力，纯俭之变，岂必古式。观其法象，俯仰有仪，方不中矩，员不副规。抑左扬右，望之若崎。竦企鸟跱，志在飞移，狡兽暴骇，将奔未驰。或
點
，状似连珠，绝而不离；畜怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴慄，若据槁临危，旁点邪附，似蜩螗挶枝。绝笔收势，余
纠结，若杜伯揵毒缘巇，螣蛇赴穴，头没尾垂。是故远而望之，摧焉若沮岑崩崖，就而察之，一画不可移，几微要妙，临时从宜。
文章除指出草书的价值与功用外，最值得注意的是细致描述了草书的形体、姿态、用笔及审美价值。文中除“勢”外，能成为范畴的术语莫过于“法象”一词，但熟悉文艺批评的人都知道，这个范畴在文艺领域并不流行。其起源也早，《周易·系辞》中有“是故法象莫大乎天地，变通莫大乎四时”(29)，“法象”为动宾结构。其后亦用作并列名词，汉徐干著有《中论·法象》：“夫法象立，所以为君子。法象者，莫先乎正容貌、慎威仪……夫容貌者，人之符表也。符表正，故情性治；情性治，故仁义存；仁义存，故盛德著；盛德著，故可以为法象。”(30)至此已成为专用名词，常用于哲学(31)、中医学领域(32)，现代中医学甚至有“法象思维”的说法。“象”偏于外在的形体，“勢”则偏重于内在的“神”气。书论家多取“勢”而略象，在于好的书法作品，是以具有内在骨力神气的“勢”取胜。早期的汉字，因物象形，以象为主。至隶书逐渐摆脱了这种局限，更讲求字形之外的意、神、气、势、骨力等笔势方面的东西。所以传统的文艺批评适应这种变化，对形神二元的取舍，更偏好于内在的“神”，而“勢”正是属于“神”之一类。观崔氏《草书势》一文，中间一段描摹草书的笔势“抑左扬右，望之若崎。竦企鸟跱，志在飞移，狡兽暴骇，将奔未驰。……若据槁临危，旁点邪附，似蜩螗挶枝。绝笔收势，余纠结，若杜伯揵毒缘巇，螣蛇赴穴，头没尾垂”，通过对草书笔势形态变化的描绘，展现了草书已超出了日常书写的功用价值，而成为一种审美的对象。草书始于西汉，最初是潦草的隶书而已，至东汉，草书作为一种书体成熟起来。草书带来的变化，是略去了传统汉字对字形的拘泥，突破了古文字的“法象”，更讲求变化的笔触。以往古文字所讲求的均匀方正的造型因之被打破，随机的、变化的笔触现象，产生了流荡连绵、变动不居的笔势。由崔氏的描绘，草书的笔势，有或“兽跂鸟跱”、或“狡兽暴骇”、或“蜩螗挶枝”的万千变化，有“志在飞移”的勃勃生气，有“据高临危”的气势，有“状若连珠”的延绵不绝，体现了草书变、力、气、逸、奇等诸种笔势。由此，我们大略可以知道，“勢”之为义，在崔瑗的《草书势》中含有变化、力度、气势、动态等要素。这与我们今天对“勢”这一切范畴的了解也是一致的。
除了崔瑗，蔡邕也是一个值得注意的人物。其《篆书势》一文，亦有对篆书笔势的描绘：
或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊。扬波振撇，鹰跱鸟震，延颈胁翼，势欲凌云。或轻笔内投，微本浓末，若绝若连，似水露缘丝，凝垂下端。纵者如悬，衡者如编，杳杪斜趋，不方不圆，若行若飞，跂跂翾翾。远而望之，若鸿鹄群游，骆驿迁延；迫而视之，端际不可得见，指撝不可胜原。
文章的规制写法略同于崔氏《草书势》，与《草书势》多写草书之奇、气、力、变不同的是，蔡文写出篆势种种刚柔相济的体势，如“纾体放尾，长翅短身”讲结体章法，“似水露缘丝，凝垂下端”讲笔画造型有“垂露”之状，二者在风格上都偏于轻柔，而“扬波振撇，鹰跱鸟震，延颈胁翼，势欲凌云”讲笔画字形的驻而欲动、蓄势待发，“若鸿鹄群游，骆驿迁延”是讲笔画字形“若飞若行”的动态，二者偏于飞动阳刚之风。
蔡邕除了《篆书势》，另有《笔论》、《九势》二篇真伪难辨的书论存世。《九势》(33)一篇讨论八种笔法，其中有转笔、藏锋、藏头、护尾，疾势、掠笔、涩势、横鳞等。八法之中有两种涉及“勢”字，一为“疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内”。一乃“涩势，在于紧
战行之法”。若“疾势”，从字面看，是迅疾之势。但所指绝非单纯的快，故云：“出于啄磔之中，又在竖笔紧趯内。”试例释之，如写“啄”字右边的撇、捺，先藏锋起笔，再折锋向右下作顿，转锋向左下力行，然后才以迅疾利锋撇出。又如“永”字竖画之出钩处，出钩前是顿笔，然后突然而起，有如武师出脚之力骤也。若“涩势”，从字面来看是顿涩不通之状，实则涩势之妙在“紧战行之法”，即以急速不停的笔力推而进之，形成沉著力进之势。这些论“勢”之语，可补《篆势》之语意不足，“勢”有多种，既有变化、顿挫、力量、气势之“勢”，也有刚柔相济之“勢”，还有似快实缓之“疾势”，有似涩实利之“涩势”。
因此，书法中的“勢”主要指笔锋笔触腾挪转动中所形成的钩镮盘纡、纵横牵掣、连绵不绝的笔势。其功能的实现，在于笔触、笔锋和内在骨力的变化。当汉人变隶为草之际，笔形之钩连断续，笔触之点、划，笔锋之顿、提、挑、勒，笔法多变，气象万千，形成往复循环之笔“勢”。故“勢”虽来自于笔墨之外形，但其急、徐、利、涩，往往关乎书家的气力和对作品的章法布局。好的书法作品，满纸云烟，“形”是外在看得见的墨象，“勢”则是深藏于墨象背后的内力。正因为“勢”是行诸于笔墨的内在动态趋势，不易于用简明的语言进行规范的表述，所以早期书论家往往借用物象去摹拟“勢”的内涵。
崔、蔡之后，“勢”被更多的书评家所使用，虽然南北朝尤其是唐人的书评中逐步加入了诸如骨力、精妙、风味、神韵、飘逸等更多的评语，但“勢”的运用，几成通例，如钟繇的《隶势》、卫恒的《字势》、索靖的《草书势》、王羲之的《题卫夫人〈笔阵图〉后》、《笔势论十二章》(按：有疑其或伪者)、羊欣的《采古来能书人名》、袁昂的《古今书评》、萧衍《古今书人优劣评》、张怀瓘《书断》、《六体书论》等，均不同程度地以“勢”论书体，或评各家书艺。并在其使用过程中，逐步脱离了以物象(体)比拟描摹为主要手段，换以直称的方式。如袁昂论薄绍之书云：“字势蹉跎，如舞女低腰，仙人啸树，乃至挥毫振纸，有疾闪飞动之势。”(34)萧衍论王褒书：“凄断风流，而势不称貌，意深工浅，犹未当妙。”(35)虞世南论草书云：“或体雄而不可抑，或势逸不可止，纵于狂逸，不违笔意也。”(36)这些论述，较之东晋以前多以物象摹拟笔势以使读者意会的情况，有了很大的变化，即“勢”字本身，已包含了飞动、狂逸、趋势等意味。说明至南北朝时期，“勢”已成为一个意义相对固定、具有普适性的书评范畴。
三、“勢”：人物山水布局之“取势”
东晋以前，鲜见对画艺有深入评述者。“勢”在画论的出现，也是在东晋以后。伴随着此期山水画的兴起，画论在评画的对象，使用的术语和艺术趣味方面都发生了质的变化。其间的关键人物是生于晋穆帝时的顾恺之(37)。顾恺之以前，鲜有单独作山水画者，中国有山水画，由恺之首创。而以“勢”论画，也由恺之所创。其言见于《论画》(38)及《画云台山记》。
顾氏《论画》用“勢”者凡六见。其一评大荀(或即西晋画家荀勖)所画列女图，认为其画“骨趣甚奇，二婕以怜美之体，有惊剧之则，若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也”。从引文内容看，大荀所画似为孙武训练列女图。《史记·孙子列传》记孙武到吴，吴王闻其善训女兵，故以宫女180人出列，其中二女为队长，训练中二女官先后大笑，孙武以其不逊杀之，此画或以此为本事。顾氏观此画，以为甚得骨趣，有奇势。其中二位女官画得身材要妙，为人怜爱，惟其听得斩杀之令，惊剧莫名。画中女官“惊剧”之变态、画面之动感，布局构置之巧妙，被顾氏称为是“达画之变也”。由此可知，此处的“勢”字，指人物形象描绘及画面布置充满动态。
其二评未详作者(一说作者为卫协)之画壮士，认为“有奔腾大势，恨不尽激扬之态”。知作者所画，已具壮士外在的豪壮奔腾之形，但不尽如人意的在于没画出壮士内在的激扬之态。可见，此处“奔腾大势”指的是人物的外形具奔腾之动态。
其三评史道硕画三马为“隽骨天奇，其腾罩(同踔)如蹑虚空，于马势尽善也”；以为其有隽骨，得奇势，其腾罩(同踔)有力，如蹑虚空，颇得飞马之态势。此处的马势，有腾踔飞动之势，且有奇骨隽力，可见所谓马势，属内外兼备的动态之势。
其四评卫协(39)所画“七佛”、“夏殷”与“大列女”等，以为其“伟(原文“传”，当做“伟”)而有情势”。伟者，阔大庄重之相；情势者，合乎佛及列女之情态形势也。那么，究竟是一种什么样的情势呢？顾氏所言过简，兹引谢赫《古画品录》以作旁解，其云：“古画皆略，至协始精。六法之中，迨为兼善，虽不备该形似，颇得壮气，凌跨群雄(原文无“群雄”，据四库全书本增补)，旷代绝笔”(40)，可见，卫协作画，并不以形似为务，而以壮气为重。因此，顾氏所说之情势，当指其所画佛图、列女颇得神似，有豪壮之气势。
其五评疑似晋明帝司马绍(41)所画清游池(42)，“勢”字凡两见，认为其作“不见金(原文“金”，当做“京”)镐形势，见龙虎杂兽，虽不极体，以为举势，变动多方”。顾氏认为作者虽未到过镐京，但也能画出京镐一带的山水形势，画中还有各类龙虎杂兽，虽说画得不特别好，但画中的举动姿势也多有变化，仪态万方。参考谢赫评司马绍画云：“虽略于形色，颇得神气，笔迹超越，亦有奇观”(43)，可见，顾氏所说“京镐形势”指画中京镐一带的山川形势，“举势”则指画中龙虎杂兽的举动态势，前者偏于外在的“形”、后者则指向内在的“神”。
综上所析，可知顾恺之评画所用之“勢”，无论其指画面布局之态势、还是指人物、动物之外形姿势，或指龙虎飞马之气骨奇势，均具有内在的、动态的、富有力度的含义。
除《论画》外，顾氏《画云台山记》还有三处用过“勢”字。关于此文，前辈学者曾指出其系画前的设计、规划，因此颇能显其心思。兹录其涉“勢”一段：
发迹东基，转上未半，作紫石如坚云者五六枚。夹冈乘其间而上，使势蜿蜒如龙。因抱峰直顿而上，下作积冈，使望之蓬蓬然凝而上。次复一峰是石，东邻白(按原文如此，疑作“向”)者峙峭峰，西连西向之丹崖，下据绝涧。画丹崖临涧，当使赫巇隆崇，画险绝之势。(44)
依马采先生的意见(45)，这幅画的构图是从东向西来画。作者是这样设计的，首先从东面的山基出发，转折向上，未到一半的地方，画紫色的石头五六块。再画一条山脊穿过这五六块紫石，蜿蜒直上，使它的势头像一条苍龙那样矫健有力。接下来，这条山脊抱着一个山峰挺拔高耸，峰下作层层山冈，使人望见，自下而上，气势磅礴。这第二个山峰，东与峙峭峰相邻，西与丹崖相接，下边是一绝涧。在涧上画一座丹崖，要画得有高大险峻之势。
这篇文章用了好几个“勢”字，如“使势蜿蜒如龙”是起势、“画绝险之势”是承续之势，篇末又云“后为降势”。整幅画图，以势起，以势接，以势收。起势“蜿蜒如龙”，即体现出龙一般的气势。龙，在中国传统文化中有极重要的象征意义，它是阳气的、权势的，早期与氏族图腾相关，后与皇权相联系。《周易》以龙取象，在《乾》卦中始终象征着阳气、太阳。青绿色的五爪龙在汉代非常流行，也是阳气旺盛之象。画由东面展开，以龙起势，正符合东方阳气之上升。起势如龙，龙体蜿蜒起伏、具腾转矫健之姿，极有震撼力。画幅靠近中部的地方，在溪涧之旁，是一座绝地而起的巨型丹崖，顾氏设想要画出“绝险之势”。画幅的最后即右边，拟作“一白虎匍石饮水，后为降势而绝”。从画面看，左边亦即东方是蜿蜒起伏的青龙，右边亦即西方是饮水之白虎，我们当然不会生硬地以传统的四灵文化来比拟，但顾氏此作，在布局上，以龙为起势，以丹崖为承势，以白虎为收势，其中也颇有可琢磨者。
从顾恺之《画云台山记》中所使用的“勢”来看，与早期书法理论主要以“勢”指笔触、笔势不同，更多的是指人物山水之形态及画面布局之“勢”。而其能指，则是共同的，即“勢”是有力的、阳刚的、蜿蜒不绝的气势。
“勢”在两晋以后的画论中也常有使用，其所指与能指，虽有扩大，但核心内涵并无根本变化。可注意者，是其后画论家对“勢”的认识史为深入，使用也较之前更为广泛。如唐人张远彦《历代名画记》“论顾陆张吴用笔”条提出张芝创制“今草”，其“体势一笔而成”，谓之“一笔书”，陆探微亦作连绵不断之“一笔画”(46)。从笔触的一笔，到全画幅的一笔，均从书画的“体势”着眼，指出了书画对“勢”的运用有共通性。五代荆浩对“勢”范畴的内涵进行了更深入的开掘，他在顾恺之所讲“骨法”、“神气”的基础上，提出“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气”(47)，“势有形格，有骨格”(48)，“山水之象，气势相生”(49)，对“勢”的能指作了极为精彩的论述，对“勢”所包含的外在形势、情势(筋、肉)与内在的张力(骨、气)的关系提出了独到的见解，值得注意的是，由唐五代至明清，绘画之论势，除笔墨骨趣之势外，更多地取画面构置布局之“勢”，这一倾向，当也来自于两晋画论所奠定的基础。如宋郭熙《林泉高致·山水训》论山水画构图须展现山水之形势气象与主次安排(50)；米芾论范宽山水“折落有势”(51)；元黄公望《论山水树石》屡用“勢”形容山、石、水势(52)；明顾凝远所撰《画引》一文，内有“取势”一则讲画幅构图之“勢”(53)；等等，均可见“勢”与山水画论的密切关系。
因此，画论中的“勢”虽然在使用的时间上较书论为迟，“所指”有所不同，但其内在的“能指”却逐步统一，与“阳刚”、“骨力”、“神气”、“劲健”、“脉络”等相融合，广泛地应用于山水人物画尤其是山水画的评析上，并较多地与画面布局构图有关，成为画论中不可缺少的重要范畴。
综上所论，“勢”乃由一种植之象的“埶”字生发而来，作为“势力”、“权势”、“格式”、“样式”、“情势”、“气势”、“趋势”之义的“勢”字在先秦以至汉晋有着广泛的使用。其用于书画领域，起自于东汉，兴盛于两晋，定型于南北朝，终成为一个重要的艺术理论范畴。古人选择“勢”作为论书析画之“话头”，一则取其“样式”、“格式”之意；二则“勢”在使用中逐渐增加的“气力”、“趋势”等语义，非常切合书画等艺术门类在用笔、布局结构诸方面动态表现的特质，适合“意会”这一中国传统思维的模式，遂成为被广泛接受的艺术范畴。“勢”的所指，在书法领域，多拟笔触、笔势；在绘画领域，多拟人物、山水之形貌布局之“态势”。其能指，则多与气力、骨法、变化、趋势相关。由“勢”，我们可以更准确地体会中国传统艺术的精髓。
注释：
①如涂光社：《势与中国艺术》，北京：中国人民大学出版社1990年版；詹锳：《文心雕龙的定势论》，《文学评论丛刊》第5辑；吴承学：《古代兵法与文学批评》，《文学遗产》1998年第6期；汪涌豪：《范畴论》，上海：复旦大学出版社1999年版。另陈正俊博士在有关“勢”的字源研究方面有创见，有关诗文评、小说等领域“勢”的研究也取得了相当的进展。
②《韩非子·难势》，梁启雄：《韩子浅解》，北京：中华书局1960年版，第394页。
③丁福保编：《说文解字诂林》卷13下，北京：中华书局1988年影印本，第13446页。
④韦昭注：《国语》卷19，景印文渊阁四库全书第406册，台北：“商务印书馆”1986年版，第170页。
⑤孔颖达：《尚书正义》卷18，阮元校刻十三经注疏本，北京：中华书局1980年影印本，第237页。
⑥孔颖达：《尚书正义》卷8，第161页。
⑦孔颖达：《尚书正义》卷6，第149页。
⑧陈正俊：《“勢”源考——兼论“审曲面势”含义》，《苏州大学学报》(工学版)2002年第6期。
⑨参见黄侃《说文解字斠诠笺识》三，《说文笺识》，北京：中华书局2006年版，第352页。
⑩陈梦雷：《周易浅述》卷一，上海：上海古籍出版社1983年版，第82页。
(11)王先谦：《荀子集解》，新编诸子集成本，北京：中华书局1988年版，第392页。
(12)司马迁：《史记》“六国年表”，北京：中华书局1959年版，第685页。
(13)丁福保编：《说文解字诂林》卷13下，第13445页。
(14)黄侃：《说文笺识》，第191页。
(15)黄侃：《说文笺识》，第181页。
(16)黄侃：《文心雕龙札记》，上海：华东师范大学出版社1996年版，第139—140页。
(17)黄侃：《说文笺识》，第139页。
(18)引自朱熹《四书章句集注》，北京：中华书局1983年版，第228页。
(19)班固：《汉书》，北京：中华书局1962年版，第1759页。
(20)刘安撰，刘文典集解，冯逸、乔华点校：《淮南鸿烈集解》，新编诸子集成本，北京：中华书局1989年版，第504页。
(21)黄晖：《论衡校释》，北京：中华书局1990年版，第154-155页。
(22)曹植：《曹子建集》卷九，四部丛刊景明活字本。
(23)嵇康：《嵇中散集》卷二，四部丛刊景明嘉靖本。
(24)按：此书始见著于《宋史·艺文志》，故《四库全书总目》疑此书或伪。但《总目》提要中也提及由晋至唐史籍中多有关于郭璞擅葬法的记载，故此书或有郭氏所论也不定。限于篇幅，原文不引，详参郭璞《葬书》，景印文渊阁四库全书第808册，第11—12页。
(25)限于篇幅，不再引用。详参四库全书子部医家类《黄帝内经素问》之卷4、卷23、卷24。
(26)参见晚清周学海《重订诊家直诀》，郑洪新，李敬林校：《周学海医学全书》，北京：中国中医药出版社1999年版。
(27)崔瑗对草书的形成有过卓越的贡献，也因此受到当时一些正统学者的抨击，详可参阅赵壹的《非草书》。
(28)《四体书势》收录在房玄龄《晋书》卷36卫瓘传附传，北京：中华书局1974年版，第1061—1066页。又《后汉书》亦著录崔瑗《草势》与蔡邕《篆势》。
(29)《周易·系辞上》，陈梦雷：《周易浅述》卷七，上海：上海古籍出版社1983年版，第1063页。
(30)徐干：《中论·法象》，四部丛刊初编子部，上海：商务印书馆缩印本，《中论》第8页。
(31)张载：《正蒙·太和》：“凡天地法象，皆神化之糟粕尔”，《张子全书》卷二《正蒙·太和》，景印文渊阁四库全书第697册，第99页。
(32)何大任编《太医局诸科程文格》有近二十处用及“法象”一词，其卷五云：“外为阳而有轻清之性，内为阴而有重浊之体，岂非法象之自然欤？”详参文渊阁四库全书子部、医家类该书。
(33)近人沈尹默指出：“篇中所论均合于篆、隶二体所用的笔法，即使是后人所托，亦必有所根据。”《沈尹默论书丛稿》，北京：三联书店、广州：岭南美术出版社1982年版，第38页。
(34)袁昂：《古今书评》，《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社1980年版，第75页。
(35)萧衍：《古今书人优劣评》，《历代书法论文选》，第83页。
(36)虞世南：《笔髓论》，《历代书法论文选》，第112页。
(37)东晋著名画家，画论家，穆帝至安帝时人(公元348-公元409，出生年一说345)，《晋书》有传。
(38)按张彦远《历代名画记》辑录顾氏《论画》诸文颇多舛误，本文所引据马采《顾恺之〈论画〉校释》，《中山大学学报》1984年第2期。
(39)西晋画家，师曹不兴，擅绘道释人物故事。
(40)谢赫：《古画品录》，沈子丞编：《历代论画名著汇编》，北京：文物出版社1963年版，第18页。
(41)详参马采《顾恺之〈论画〉校释》。
(42)日人中村茂夫据《历代名画记》卷五“晋明帝”条所记《游清池图》谓“清游池”，当做“游清池”。(《中国画论の展开：晋唐·宋元篇》，京都：中山文奉堂1965年版，第39页)，又马采亦以为系“游清池”之误，录以备考。
(43)谢赫：《古画品录》，第20页。
(44)顾恺之：《画云台山记》，沈子丞编《历代论画名著汇编》，第9页。
(45)详参马采《顾恺之〈画云台山记〉校释》，《中山大学学报》1979年第3期。
(46)张彦远：《历代名画记》卷二，北京：人民美术出版社1963年版，第23页。
(47)荆浩：《笔法记》，沈子丞编：《历代论画名著汇编》，第50页。
(48)荆浩：《山水诀》，沈子丞编：《历代论画名著汇编》，第53页。
(49)荆浩：《笔法记》，第49页。
(50)郭熙：《林泉高致》，沈子丞编：《历代论画名著汇编》，第64—65页。
(51)米芾：《画史》，沈子丞编：《历代论画名著汇编》，第111页。
(52)黄公望：《论山水树石》，沈子丞编：《历代论画名著汇编》，第164—165页。
(53)顾凝远：《画引》，沈子丞编：《历代论画名著汇编》，第233页。