图存与求真——浅议新时期小剧场理论，本文主要内容关键词为：新时期论文,理论论文,小剧场论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
发端于1982年北京人艺排演的《绝对信号》的新时期小剧场实践，经过两届全国性的小剧场节，即以独特的姿态挑战观众寥落的大剧场戏剧，被理论界普通认为是中国小剧场运动的第二次高潮。
戏剧艺术走到今天的确是举步维艰。当艺术的触角伸向小剧场戏剧时，理论界负荷起为它正名、为它鸣锣开道的重任便是自然而然的了。但理论不仅仅是吹鼓手，它必须客观地对现实现象作出反应，并尽量指出实践的方向。这就形成了图存和求真之间的矛盾。如果说这一矛盾从一开始就困扰着中国话剧，那么，在今天面临市场经济的艺术商品化倾向，两者之间的张力就更为明显。纵观见诸报刊的诸种小剧场理论文章，因为急切地想证明小剧场戏剧能带人们走出戏剧的困境，为其辩护有余，而面对棘手的理论问题的探索精神不足。这表现在小剧场戏剧概念界定时的宽泛性和形式性；向戏剧本质靠拢的小剧场审美特性的研究；剧本、表演等戏剧理论的样式单一化倾向。尽管这些带有功利性的以市场为潜在对话目标的理论占新时期小剧场戏剧理论的多数，但更公允的研究往往以悖论的形式否定了小剧场戏剧优于大剧场戏剧的判断，从而提供了小剧场在求真中真正存活的契机。
生存与反叛：小剧场戏剧的成因
无论是国外20世纪初和50年代的两次小剧场运动，还是中国二、三十年代以“爱美的戏剧”为标志的小剧场运动，都具有一个共性：即对主流戏剧的反叛。以此为参照系，有人提出对现有体制、权威的美学反叛是小剧场戏剧的原动力。其理论主将是林克欢，他认为艺术是对不完善的社会制度和异化的人性的批评，“这种批评与创造的自由，非常典型地表现在小剧场运动上”，“反叛性是小剧场艺术最可宝贵的品格，它反传统、反体制、反模式”（注：林克欢：《反叛与超前》，《剧影月报》，1989.7）。这种追求艺术表现生命本质的理论却应者寥寥，原因很简单，在这一理想主义艺术观指导下，必然导致观众面的狭小，无法解决迫在眉睫的戏剧危机。这预示了理论界的砝码重重地压在了图存的一端。于是第二种观点“经济救渡说”应运而生。早在《绝对信号》中，林兆华就具有了观众导向的实验动机。虽然童道明在这一时期还认为：“小剧场不管将来有多大发展，它只能是我们话剧的一种演出形式。我们主要的话剧演出阵地现在仍然是大剧场。”（注：童道明：《话剧要发展，必须要扬长避短》，《戏剧报》，1983.7）然而到1989年南京小剧场戏剧节时，郝刚提出了“坚守阵地，争取生存”（注：郝刚：《小剧场和我们》，《剧影月报》，1989.7）的口号，认为“戏剧危机表现出来的直接结果是观众的危机，争取和培养新的话剧观众是刻不容缓的任务”（注：郝刚：《小剧场和我们》，《剧影月报》，1989.7）。童道明的态度也发生了改变，他认为“小剧场戏剧演出成了摆脱话剧困境的一条出路”，“南京的小剧场戏剧乃是一次悲壮意味的戏剧救亡运动”（注：童道明：《关于小剧场戏剧》，《剧影月报》，1989.7）。小剧场戏剧的艺术探索精神越来越受到追求商业利润目标的挤压，在'93中国小剧场戏剧展后，徐晓钟也不得不承认：“我国小剧场戏剧在许多情况下是为了适应观众少，解决经费困难的一种求生存的务实考虑。”（注：徐晓钟：《小剧场与剧场小》，《戏剧艺术》，1993.2）
“经济原因救渡说与美学反叛或艺术创新说，恰恰是一对逆向命题。”（注：吴戈：《中国小剧场戏剧的两次浪潮》，《戏剧》，1990.10）有的理论工作者已敏锐地认识到这一点。从商品经济的角度看，前者要求面向市场需求，戏剧产品必须一经生产就受到欢迎；而后者有如新产品的开发，经济风险远比成熟的戏剧高。愿望与事实之间产生了距离，大剧场急待更新，而小剧场本身还处于探索阶段，人们迫切希望这个婴儿象成人一样担负起戏剧救亡与再造的任务。这种希望使理论倾向于赋予小剧场以与生俱来的健康体质。这一内在的矛盾使得理论一经深入，就陷入了对简单的判断的否定之中，引起一定程度的混乱，这在小剧场戏剧审美特性研究中最为明显。
宽泛的形式特征：小剧场戏剧的概念界定
对一种现象给予理论上概念的审定，是深入研究的前提。在此我并不拟判断这一概念的客观性，而是试图找出其背后的价值取向。
王晓鹰认为，小剧场戏剧概念不应与实验戏剧、通俗戏剧、商业或非商业性戏剧相混。它“既不是一种戏剧的风格，也不是一种戏剧流派，它只是戏剧的一种生存形态”，“是有别于‘大剧场’的‘非常规’的‘室内’的剧场空间中进行的戏剧演出（注：王晓鹰：《小剧场戏剧艺术特质辨析》，《戏剧艺术》，1994.2）”。换句话说，它只是与大剧场的常规戏剧互不相容，在外延上是先锋实验剧、传统通俗剧、商业化或非商业化戏剧的交汇。广泛的外延导致了内涵的高度抽象，为实践提供了比较宽松的回旋余地。
康洪兴的定义更具代表性：“所谓小剧场戏剧，乃是除了在小型室内剧场演出这个条件之外，而因演出空间窄小，观演距离贴近，观众区与表演区界限比较模糊，观演空间关系可以灵活变化，而必须在剧本创作和演出艺术等各个环节上体现自身审美特殊性的一种戏剧艺术。”（注：康洪兴：《小剧场戏剧艺术规律探寻》，《戏剧文学》，1994,5/6）这一定义基本概括了小剧场的形式特征，而对“自身审美特殊性”的强调又带有主观规范性的色彩，把戏剧艺术理想加在小剧场的本质规定性上，透露出理论工作者对小剧场戏剧的厚望。
两种有代表性的观点都具有形式的宽泛性，承认小剧场戏剧有多元化的发展方向，旨在证明它有广泛的生存的普遍性。
追求与戏剧本质的统一：小剧场戏剧审美特质的研究
关于小剧场审美特质的研究，是理论体系中最为丰富的一环。众多的研究文章中蕴含了一种把审美特质与戏剧的本质同一化的倾向。影视的冲击使波兰戏剧家格洛托夫斯基的质朴戏剧观被人们所重视。质朴戏剧观认为演员和观众之间活生生的交流关系才是戏剧的魅力所在，是戏剧不可缺少的本质。于是，“活人的直接交流”等字眼在各种文章中以极高的频率出现。如童道明认为：“如果把‘活人与活人的交流’视为戏剧的本质，那么，面积较小而且没有乐池阻隔的小剧场，便成了能把戏剧的本质力量，即戏剧的特有的魅力最大限度地发挥出来的理想的演剧场地。”（注：童道明：《小剧场戏剧的复兴》，《中国话剧研究》第四辑）作为实践者的郝刚也认为：“尽管对小剧场界定众说不一，但是在小剧场的演出中，‘演员’与‘观众’这两个作为戏剧存在的决定性因素得到了突出，观演关系发生了根本的变化，演员与观众、甚至观众与观众间活生生创造性的交流得到了强化。”（注：郝刚：《小剧场和我们》，《剧影月报》，1989.7）凡此种种，其张扬戏剧本质的目的还在于同影视艺术一争高下。如果说活人交流是戏剧的本质，那么，它必定为大剧场和小剧场所共有。小剧场戏剧的戏剧本质的裸露是否就等同于审美价值的提高，这在实践上和逻辑上都有继续探讨的必要。如果在这方面停滞不前和沾沾自喜，只能让人感到理论工作者在为小剧场生存求证时的急切性，求真的意志在图存面前显得有些薄弱。
对小剧场审美特性的进一步深入研究，图存与求真之间的矛盾就更为突出，这表现在两大问题上错综复杂的争论。一是空间距离和心理距离关系；一是观众参与问题。两者相互交织，论争层出不穷，并直接影响了实践。
在空间距离和心理距离间关系的看法上，有人认为，既然小剧场的“小”字表明物理空间的缩小，那么，“小剧场缩短了观演之间的物理空间距离，而且也缩短了心理距离。”（注：童道明：《关于小剧场戏剧》，《剧影月报》，1989.7）心理距离的缩短使观众的认同感增强，观众更易进入戏剧氛围，从而获得身临其境的审美体验。与其相左的观点则认为：“坦率地讲，这种认识方法不仅仅混淆了剧场空间和戏剧空间概念的界限，更重要的是将小剧场艺术表现形式囿束在一个极窄的局部里。”（注：徐翔：《空荡荡的演出场所》，《戏剧》，1988.2）这一观点实际上提出了观众与演出之间可能存在的“疏远感”。在实践上表现为充分使用舞台的假定性与间离效果，使观众获得理性的审美愉悦。
两种观点实际上代表了两种戏剧创作流派的延伸。
心理距离缩短说实际上是心理现实主义戏剧所追求的审美效果，它指的是观众和角色之间距离的缩短，观众因此走进舞台的幻觉，体验个中喜怒哀乐。而后一种观点是破除舞台幻觉，承认舞台假定性的布莱希特所倡导的叙事体戏剧的延伸，把实践中的戏剧策略、流派作为小剧场审美特质来限定，极易使小剧场的实践者们视野狭小，束缚于一些条条框框之中，在理论面前固步自封，盲目地相信小剧场戏剧的先天优越性。而理论的内在动机也许恰恰在于此，与其说是寻求真理，不如说是自我安慰。也许这样妄加猜度不太合适，还是仔细地来分析一下心理距离这一概念。
反对心理距离缩短说的文章往往引用布洛克的心理距离说，这一心理距离“是通过使客体摆脱了人本身的实际需要与目的而产生的”（注：布洛克：《作为艺术因素与审美原则的“心理距离”说》，《美学译文》第四辑）。这一心理距离并非指主体保持审美的位置、客体保持被审美的位置这样的距离，而是源于康德的“审美无利害关系说”，指主体与客体被孤立于实用目的之外的距离。保持距离才能进入审美之境。
可见，两种观点的距离概念并不一致。这一错位的争辩使局势变得有些微妙。空间距离的缩短对心理距离必然带来影响，这个影响到底是什么？我们知道，戏剧中观众与演员的关系既是角色与观众的关系，又是演员本人与观众的关系。所以，“在观众与演员的审美关系中，存在着两种‘心理距离’，观众与演员的距离，观众与角色的距离。这两种距离或远或近，维持时间可长可短，但在通常情况下不会消失”（注：王永敬：《空间距离与心理距离》，《文艺研究》，1986.1）。这一理论更进一步证明了两种观点只是各自侧重于观众与演员关系距离或观众与角色关系距离罢了，是对小剧场戏剧的某种理想，胜于小剧场戏剧的本质。
另有一种观点认为，小剧场具有“审美自我调节机制”，分别可以在“感性现实性的确证心理与虚构世界的想象心理”、“情感共鸣与理性思索”、“参与意识与观赏意识”、“参与意识与游戏意识”、“亲近感和疏远感”（注：康洪兴：见《新时期戏剧述论》P43-P44，田本相主编，文化艺术出版社1996年版）等之间自由调节。前面已经说过，以上的二元对立是戏剧固有本质，非小剧场独有。把自由调节作为小剧场的审美特性，且不说这一自由是否真能实现，即使真能实现，那又置具体的创作于何地呢？审美可能只不过是又一次对小剧场生存能力的证明罢了。
另一个热点课题是观众参与。人们普遍认为：“小剧场戏剧一个重要的审美特性，就是比大剧场更能强化观众的参与意识。”（注：康洪兴：《小剧场戏剧艺术规律探寻》，《戏剧文学》，1994,5/6）论者把参与分成三个层次：小剧场空间的缩小带来的物理参与，心理参与，身心参与。小剧场中的心理参与是否比大剧场更强，这与空间距离与心理距离的关系是同一的。身心参与更是注目的焦点，由共享的剧场空间到共享的戏剧空间的转换，需要观众审美活动中的游戏意识，但根据布洛克的心理距离说，身心的参与会使审美从无功利界转入实用界，使作为艺术因素的心理距离丧失而导致审美的终结。当前国外的戏剧表现为类戏剧和仪式剧，这当然也应该是小剧场戏剧的一个发展方向，这类戏剧的观众面比较狭窄，并不能成为戏剧图存的有力支柱。为理论界所津津乐道的参与意识经过仔细分析后并不能如某些人所愿为戏剧的重新回复辉煌作出佐证。随着理论的一步步深入，小剧场的光环越来越显得黯淡。
类型的单一化倾向心理的深入：小剧场戏剧剧作与表演研究
无论是小剧场戏剧的概念界定，还是其审美特质的研究，我们都可以感到为小剧场撑开一个较大生存空间的努力。有趣的是，在进行分枝研究时，出现了类型单一化的现象。
戏剧是时空统一的艺术，编剧是最体现时间因素的戏剧分枝。在剧本理论研究中，人们不约而同地对心理剧推崇备至。童道明认为：“在小剧场演出的戏大概有两种类型：一种是带有强烈的探索色彩的实验戏剧，创作者们也有自知之明，他们知道这样的实验戏剧还很难为多数观众所理解和接受；一种是心理内涵非常丰富与复杂的戏剧，导演认为只有通过小剧场的更加贴近观众的演出环境，才能够更大程度地把这样的心理戏剧的魅力发挥出来。”（注：童道明：《关于小剧场戏剧》，《剧影月报》，1989.7）提倡心理剧以吸引观众为目标，小剧场的剧作“首先，它必须是着眼于刻画人物细腻入微的心理活动，才是近距离状况下最能吸引观众的因素”（注：康洪兴：《小剧场戏剧艺术规律探寻》，《戏剧文学》，1994,5/6）。从实践出发，成功的新时期小剧场戏剧如《绝对信号》、《留守女士》等都是心理剧，这对理论必然产生影响。从理论上看，在对小剧场审美特质的研究中，对心理距离的重视也会在某种程度上导致对心理剧这一类型的推崇。类型的框定也符合戏剧商业化的潮流，对已获成功的产品的定型可以规避风险。在以上诸因素的考虑之下，小剧场戏剧牺牲了多元化的探索精神而趋向模式化的精致。
在表演艺术研究中，理论观点几乎可以说同剧本理论一脉相承。淑云从“小剧场戏剧所需实验的中心课题，就是如何利用观演距离的变化等各种有利条件，去深入细致地刻画人物的深层的心理活动”（注：淑云：《试论小剧场戏剧的表演艺术》，《小剧场研究》，南京大学出版社1991年版）的观点出发，提出小剧场的表演特点主要有“面对面的逼真表演”、“近距离条件下细节处理”（注：淑云：《试论小剧场戏剧的表演艺术》，《小剧场研究》，南京大学出版社1991年版）等，表演必须是细致入微、真实自然、低调性的。另一种观点则认为：“张弛自如、富于弹性和敏锐感性的表演状态，发自演员气质素养中的诚挚、赤裸裸的内在激情，这才是‘小剧场戏剧’表演艺术的核心要塞。”（注：王晓鹰：《小剧场戏剧艺术特质辨析》，《戏剧艺术》，1994.2）既然活人与活人的交流在小剧场中更为突出，那为何表演艺术仍停留在当众孤独的传统窠臼之中呢？一方面也许表演艺术的革新是戏剧诸因素中最难突破的；另一方面也许是因为小剧场的兴起主要还是以图存为价值取向，缺少一种勇于冒险的探索精神。
结语
对新时期小剧场戏剧理论作了一番爬梳之后，是否可以这样认为：为了推广小剧场的实践，在理论上为其鸣锣、正名，在舆论上为其作宣传是无可厚非的。在某种意义上，理论参与了实践，是对话语空间的某种占领。
但作为扎实的研究来说，为了图存，更要注重对艺术真理的探求。在为小剧场正名之后即固步自封，片面武断地认为小剧场优于大剧场是不明智的。从逻辑上说，大小对比才能各自彰显，否则就会被人认为：“从大剧场向小剧场的转移与其说是把艺术品本体推进到欣赏者这一领域，开拓了空间构思和创造潜能，不如说是一种悲壮的‘裁军行动’和出于无奈的‘生产自救’，是从博大旷然的田园退向偏仄的孤岛。这是撤退、萎缩而非进军、升华。”