旷宗仁[1]2001年在《现代知识类电视节目写作的时代特色》文中进行了进一步梳理为了更好地为创作实践服务，推动我国电视教育的发展，本文从创作的角度对现代知识类电视节目写作的时代特色进行较为深入的分析，以便加强我国在知识类电视节目创作方面的研究。本文主要从以下叁个方面展开论述： 一、现代知识类电视节目的时代特色分析，这是探讨现代知识类电视节目写作时代特色的基础。随着时代的发展，现代知识类电视节目有了许多新的特点，变得更加简约和通俗，具有更加丰富的表现形式和表现手段，知识和艺术、内容和形式结合得更加紧密，寓教于乐，变枯燥单调的灌输说教为亲切、有趣的平等交流。电视写作作为节目创作的基础性工作，对现代知识类电视节目时代特点的形成具有举足轻重的作用。认识现代知识类电视节目及其写作的时代特色，有助于总结优秀节目的成功经验，提高我国知识类电视节目创作的整体水平，更好地为广大人民群众服务。 二、现代知识类电视节目写作时代特色的分析，这是本文的核心部分。由于科学技术的进步、观众收视需要和收视心理的改变，以及知识类电视节目创作方式的变化，现代知识类电视节目写作形成了许多新的时代特色。首先，现代知识类电视节目的编导只有从全局的高度来把握整个作品的创作，在节目写作过程中，不断深入，吃透作品的内容、对象和目的，这样才能使节目达到一定的深度，具有更大的社会意义，才能更好地满足观众的需要；其次，现代编导只有把知识电视化作为现代知识类电视节目写作的最终追求，在写作过程中不断发现和创新，这样才能最大限度地发挥电视传播的忧势，以最新的形式给观众最新的内容；再次，现代知识类电视节口写作需要在知识中加入人的思想和人的感情，注重与观众进行平等的交流，根据不同的对象选择不同的内容和不同的形式，这是增加节目吸引力，符合观众收视心理和收视特点的重要手段。 叁、现代知识类电视节目写作的过程与技巧分析。探讨电视写作的一般规律。这是研究现代知识类电视节目写作时代特色的主要目的。过程与技巧是写作时代特色在作品创作中的具体体现，也是节目时代特点形成的基础。本文着重从形式方面分析探讨了现代知识类电视节目写作的一股过程与常用技巧。编导分离很难适合知识类电视节目创作的需要。前苏联着名导演塔尔科夭斯基曾指出：“如果导演完全接受别人的剧本来拍摄影片，那他必然成为一个图解者。” 编导合一是知识类电视节目创作发展的必然趋势。现代知识类电视节目的写作既要对节目做出全面的设计，又要具有较大的灵活性，便于不断地调整和完善。 单一的主题、单一的线索；采用故事化的叙述技巧，选择新颖独特的视角，巧置悬念，热点在前，合理安排层次和段落，使用通俗简约的口语化语言，是现代知识类电视节目写作的常用技巧。这些技巧的运用，俊现代知识类电视节目对观众具有更大的吸引力，知识的传播通道更加通畅。 总之，通过多种手段和方炫，将知识通俗化电视化，从多方面充分地满足观众的收视需要和收视心理，是现代知识类电视节目写作的最大时代特色和最终追求。
王豫宁[2]2011年在《知识类电视节目写作的时代特色》文中研究表明相对早期教育电视节目而言,现代知识类电视节目具有更宽泛的含义。它包括了所有以传播知识为主要目的的电视节目,有了更多的表现形式和表现手段;它适应了时代的需要,适应了现代观众多样化的收视心理,也正是观众多方面的需要使得知识类电视节目形成了许多新的发展特点。
张娣[3]2017年在《童年的“消逝”与“绽放”》文中研究说明本文对1958年至2015年"中国少儿电视"的发展历程进行了系统梳理。着重讨论了近30年间中国少儿电视发展的基本情况和电视环境下中国少儿文化的基本状况,讨论了在中国电视体制和规制下,中国少儿电视与中国少儿文化重构的关系,以及中国少儿电视进入频道时代后的繁荣与危机,讨论了产业化和新媒体为少儿电视所带来的挑战与机遇。本文以"童年的绽放"为标题,在认真汲取波兹曼《童年的消逝》这一"儿童电视文化史"的经典之作的学术素养的同时,也依据中国少儿电视发展的实际情况,对"童年消逝"理论的普适性问题提出了讨论和修正。依据本文的研究,无论是就中国少儿电视发展的文化环境而言,还是就电视这一媒介平台所承载的中国儿童的话语权、选择权而言,中国少儿电视文化在近30年中都得到了积极健康的发展,童年的"绽放"是近30年中国少儿电视发展史的主流。全文分为上下两篇。上篇除绪论外,正文共四章。第一章,简要梳理了中外少儿电视的历史。其基本材料和节点虽然来自《美国电视史》、《中外广播电视史》、《童年的消逝》等前人的着作,但在综合叙述的过程中,本文也尽可能地依据时代背景和技术发展,对不同时期少儿电视的特点进行归纳和提炼。其中,中国少儿电视"节目时代"、"频道时代"、"新媒体时代"叁个阶段的划分等,是前人所未曾明确言及的。第二章,通过对中外电视体制、媒介产权、电视规制的对比,讨论并肯定了了中国少儿电视发展的制度优势与道路优势。同时,依据学术界的分类研究和个人的理解,对新闻类、娱乐类、教育类、服务类等类型的少儿电视节目的发展特征、制作方式、运营特点进行了分门别类的研究。第叁章,讨论了中国少儿电视进入"频道时代"的背景、历程及意义。通过分析研究我国现阶段少儿电视呈现出的时代特征,阐释了"儿童本位"为出发点的中国少儿电视对中国少儿文化的曲折重构及贡献。认为与西方电视语境中的"童年消逝"最大的不同是,中国电视媒体兴起之后,对中国儿童的影响、对儿童本位的确立起到了促进作用。中国文化传统中相对缺失的"儿童本位",包括儿童的选择权、自主权、话语权等等,都因电视这一媒介平台而渐次建构。第四章,讨论了我国少儿电视频道进入新媒体时代的发展特征,机遇与困境,探讨其所处的政策规制、市场竞争、受众需求、互联网冲击,以及人才制约等方面的问题,认为少儿电视的节目化、少儿电视频道以及少儿电视频道产业化,是中国少儿电视发展的叁大里程碑,也为中国少儿的健康成长,为他们的"童年绽放"搭建了最好的平台。同时以山东少儿频道产业化为案例,讨论了中国少儿频道产业化之路的可能性与可行性,提出少儿频道突破发展瓶颈的主要策略:内部架构的重建、节目品牌化的运作、构建节目之外的产业格局以及新媒体挑战下的媒体融合。下篇为《中国少儿电视大事年表》。《年表》以"条目纪年"的方式,尽可能清晰地"复现"近60年(1958-2016年)中国少儿电视绽放与发展的真实历程。《年表》中除了极少量的内容直接采自《1955-1983中央电视台大事记》外,其余的条目均来自网络主题检索和近百种《年鉴》、《年报》类纸质资料的逐页翻检,其中包含着大量的原始资料的首次辑录。这份《年表》也是一部微型的《中国少儿电视史》,多少可以填补这一研究领域的空白。
郑德梅[4]2002年在《知识类影视编导的创新思维》文中研究说明21世纪是知识经济时代，信息传播广泛，科技发展日新月异，影视观众对知识传播的要求越来越强烈。调查表明，目前有66.1％以上的公众是通过电视获取科学文化信息的。知识类影视作品适应大众的需求，承担起传播知识，提高公众科技素质的重任。但是，知识类影视创作要与时俱进，提供鲜明、丰富、真实、权威的信息资讯，就必须拥有一批高素质的编导队伍，使知识类影视作品能够常拍常新，满足时代的需要。 编导是知识类影视创作的主脑，创新思维是编导构思的核心。本文针对信息和知识经济时代最广泛的大众传媒创作主体——编导，针对国内迅速崛起的科学教育影视创作和传播热潮，以自然科学和艺术科学的复合角度，系统考察和分析编导的创新思维。论文主要从以下几个方面展开论述： 一、知识类影视创作的思潮。这一部分主要针对我国知识类电视节目创作现状进行分析。新世纪初叶，由于数字技术的全面突破，信息传播形象化已经成为时代的潮流。科学文化节目，包括高新科学技术节目，显示出强劲的大众化特色，信息化、愉悦化的创作思潮方兴未艾。伴生于大众化的信息化、娱乐化思潮是时代的进步，同时也带来了创作上的潜在危机。不少作品完全以简单信息和娱乐取悦观众，导致了影视传播的知识匮乏；编导构思受制于表现模式或科学知识的严谨性，缺乏创新意识和创造性思维习惯，模式化、套路化成为知识类影视创作的普遍现象和最大障碍。 二、知识类影视创作的主脑。这一部分主要针对知识类影视编导所应具备的综合素质进行分析。随着电视这一大众传媒的快速发展，一个新的职业群体——电视编导迅速崛起，并成为视听媒体软件创作的核心和主脑。编导必须具备一定的专业素质，才能顺利完成作品的创作。社会工作能力、艺术思维能力和创作表达能力是对影视编导的一般素质要求。作为一名知识类影视编导，还有特殊的素质要求，就是要把抽象的知识转化为直观的生动形象。迅速提高知识类影视编导文理兼容的综合素质，把创作建立在科学性、艺术性和大众化的坚实基础之上，才有可能实现作品的不断创新。知识类影视编导的综合素质集中体现在构思策划的水平上。求实是知识类影视编导构思的基础，创新是构思的飞跃。 叁、创新思维的具体分析。这一部分主要针对编导创新思维的心理基础和具体构思过程进行分析、探讨。知识类影视作品产生的土壤是不断创新的知识成果，不断发展的视听艺术形式和不断进步的高新电子传媒手段，而产生的起点和关键过程，都是在编导的大脑中进行的。编导正是依靠长期的职业素养、鲜明的艺术个性和丰富的科学文化积淀，从新的角度发现生活、提炼形象、调动语言，在自己的头脑中预先把人类纷繁的理性智慧转化为生动的大众影视形象，最终实现物化知识的梦想。创作构思是编导的一项复杂心理活动，是一个独特的创造性思维过程。以叙事类影视作品为例，对知识类影视编导的构思过程进行分析和把握，探讨一些可供遵循的艺术创作规律，无疑具有重要的 意义。这正是本文议论的重点。 编导在构思和想象中对未来作品的内容和形式做出新的总体设计，对作品进行初步 孕育，仅仅迈出了关键性的一步。创新思维还要延伸到整个创作过程中，首先是创新构 思的初步物质化。文稿写作是编导构思的初步物化过程，也是构思的具体化和深入过程， 是发展和固化创新思维的最有效手段。摄制中的动态指挥是编导创新思维的现场物化， 理论总结是编导创新思维的聚合和延伸。 四、创新思维与大众传播。电视是当今社会最广泛的大众传播媒体，编导的创新思 维，要建立在大众传播规律的基础上，从大众的需求出发，进行节目创作。 青山常在，绿水长流，创新思维是编导艺术创作的生命之源，是艺术生产的不竭动 力，没有创新的艺术构思，就没有忧秀的知识类影视作品的产生。
王雨婷[5]2017年在《媒介融合时代的文学书评研究》文中指出文学书评具有悠久的历史,它既是一种独特的文学体裁,也是图书出版领域中的重要一环。自诞生起,它一直与文学生态环境相辅相成;随着出版行业的兴起,它对于图书出版有着举足轻重的作用。文学书评既依附于图书而诞生,又可以独立于图书重获新生。它通过对文字内容、思想主题、图书板式、装帧设计等方面的观察、评论,找到图书的优缺点、特色与缺陷,从而对图书做出公允、客观的评价,帮助读者做出正确的阅读选择。媒介融合改变了人们的日常生活,改变了当代文学的生产方式和文学生活方式,催生了一些新的文学现象。媒介融合时代的到来,让文学载体发生了大规模的变迁。文学书评作为文学一个不可忽视的分支,与各种媒介在交叉、逆反的互动过程中,呈现出新的形态特征和发展趋势。文学书评研究也面临着新的形势和传播环境。就文学书评而言,网络书评的诞生是媒介融合时代的产物,它与纸媒书评并行不悖,相互支撑,各有千秋。本文将文学书评放置于媒介融合时代的新环境中,宏观上考察其时代特性、发展趋势、生存隐患;微观上探究其传播渠道、表现方式、受众特点等。论文将文学书评与媒介环境之间交叉、逆反的互动过程和历史演变轨迹展现出来,对媒介融合时代的文学书评的现状进行梳理概述。对媒介融合时代文学书评的研究,关注当代鲜活的文学现象,不仅有助于推进全民阅读、普及文学书评写作,还有助于从文学生活的角度,拓展中国现代文学研究的新空间,为文学研究开掘新的生长领域。
吴立斌[6]2011年在《中国媒体的国际传播及影响力研究》文中指出改革开放30多年,中国的经济高速发展,中国与世界的关系发生了历史性的转变,中国开始重新崛起为世界性强国。但是,当代中国的崛起更多是经济等硬实力的崛起,而不是文化等软实力的崛起。中国在国际上的话语权严重缺失,中国的国际传播能力还相当滞后,中国在世界上的文化影响力还相当有限,中国的对外舆论力量与我国经济社会发展水平和国际地位还极不相称,中国的国际形象和国际舆论环境塑造权还掌握在西方媒体的手中。以CNN、BBC、《纽约时报》为代表的西方主流媒体,它们所传播的中国声音、中国形象,以及它们传播中国声音、形象的方式,很大程度上左右了世界上其他国家受众关于中国舆论的视听和认知,基本上掌握了当今国际涉华舆论的话语权和主导权;它们将中国发生的事情按照西方国家的思维方式和价值标准进行报道传播,形成了涉华舆论传播的强势,对中国的文化传统、核心价值观、内政外交形成冲击和干预。这样一种发展态势向中国提出一个紧迫性课题:发展软实力,掌握国际话语权,加强国际传播能力建设,形成与我国经济社会发展水平和国际地位相适应地对外舆论力量,已经成为中国政府所面临的一个重大战略性任务。这一战略任务能否完成考验中国能否真正崛起。历史与现实一再证明,只有硬实力与软实力同时崛起的大国,才能称得上是真正崛起的世界性强国。70年代所谓苏联的崛起(军事崛起),以及80年代所谓日本的崛起(经济崛起),都只是硬实力的崛起,都是不全面、不可持续的崛起,最终的结果是“一个解体、一个停滞”。媒体的国际竞争力表现为两个力——媒体国际传播力与媒体国际影响力。当代中国媒体经过30年的改革与发展,已经形成了一个多介质、多层次、全方位的传媒体系。历史看,中国媒体的国际竞争力有了相当程度地提升。但是与西方发达国家媒体相比,中国媒体的国际竞争力还相当欠缺。在国际传播力方面,中国媒体的传播基础实力、传媒产业发展水平、信息生产能力,与世界传媒强国相比仍有很大的差距,尽管传播基础实力近年来有了一定改善,但是传媒产业水平、信息生产能力两方面仍相当落后。在国际影响力方面,中国媒体的国际受众接触率、国际公信力、“走出去”能力,与西方发达国家传媒相比,差距更为明显。中国媒体目前面临的一种尴尬局面是:“传而不通”,中国媒体拥有与西方一流媒体相差不大的全球覆盖率,但却只拥有为数不多的国际受众接触率、落户率、收视率、收听率、收读率;“通而不受”,在为数不多的接触率、落户率、收视率背后,更难见有实质性地中国媒体国际公信力和国际舆论引导力的提高。在今后相当长的一段时间内,中国媒体国际影响力发展所面临的这种“有覆盖率而没接触率,有接触率而没公信度”的情况,将长时期得到维持,中国媒体的国际竞争力仍亟待提高。制约中国媒体国际传播力、国际影响力发展的原因是多方面的,它不是某个单一因素造成的,而是众多交互性因素所产生的结果。这就需要我们深入仔细梳理制约中国媒体影响力发展的深层次、根本性原因,探究问题背后的问题,给出一个客观辩证的问题单。第一,以经济、科技为基础中国综合实力虽然取得了巨大进步,但是与美国等发达国家相比还有很大的差距,中国还不能拿出更多的资源去发展国际传播力。第二,在当代国际传播竞争日趋激烈的形势下,中国媒体还没有形成一个真正有中国特色的、具有国际公信力地国际传播战略。第叁,建立在计划经济基础之上的中国媒体传播体制,明显落后于国际传播发展现实,很大程度上束缚了中国媒体的新闻生产力,制约了中国媒体的国际传播活动空间。第四,当代中国媒体所走的发展路线主要还是一种内向型发展路线,而不是一种内向型与外向型并重的发展路线。第五,中国媒体在进行国际传播时缺乏敏锐的机遇意识,面对突发性地重大事件时,还不善于进行危机传播,变危机为契机。鉴于以上五方面原因,笔者认为,中国媒体要想从根本上提高中国媒体在国际上的影响力,必需通过两条途径:第一,大力发展中国综合国力,强化中国媒体的国际传播力建设,推动中国媒体国际传播力建设跨越式发展。以科学发展观为指导,着眼于当代中国发展现实和全球视野,从统筹国内国际两个大局出发,紧密联系经济全球化、传媒全球化、传播全球化的发展现实,适应当今世界传媒产业结构不断调整、升级趋势,适应当今世界信息传媒技术日新月异的新潮流,依托现阶段的中国媒体格局、媒体资源分布,以核心、骨干媒体为建设重点、为有效抓手,紧紧围绕骨干媒体,调动各种政治、经济力量进行传媒资源的重新配置与重新整合,坚持新兴媒体与传统媒体建设并重,中央媒体与非中央媒体并重,硬件设施和软件设施并重,坚持媒体国内发展与国际发展并重,大力提升中国媒体的基础设施水平、信息播发能力、产业经营实力、国际竞争力,加大经济投入和政策支持力度,在未来5-10年,构建若干个语种多、技术先进、信息量大、受众广、影响力强、覆盖全球的跨国传媒集团,使我们的图像、声音、文字、信息更广泛地传播到世界各地,进入千家万户,实现我国重点媒体集团国际传播能力的跨越式发展,形成与我国经济社会发展水平和国际地位相称的媒体国际传播能力。第二,实施国际传播新战略,打造中国媒体的国际公信力,提升中国媒体的国际话语权。不断地改变和创新中国媒体的国际传播观念、传播内容、传播手段、传播体制和政策,提高中国媒体国际传播的针对性、感染力和实效性,在涉华舆论和国际重要舆论争夺国际话语权和影响力,着力加强国际新闻事件的第一时间报道、现场报道、首发报道、独家报道、全面报道和权威报道,最大限度地提高新闻报道的时效性、独家性、权威性和全面性,最大限度地提高新闻报道的原创率、首发率、落地率,实现重大国际新闻事件报道“首发有我,首发用我”,创新国际传播艺术和技巧,善用国际受众听得懂、易接受的方式和语言,把中国的历史文化、民族精神、时代风貌、价值观念融汇于国际传播内容之中,大力推进传播内容的全球化和本土化,加大对对象国和本土事务的报道力度,努力推出一大批具有“中国视角、亚洲元素、全球视野”传播力作,积极创新国际传播体制机制建设,打破束缚国际传播能力发展、国际传播能量释放的体制机制障碍,不断塑造中国媒体的灵活性、应变性和机动性,完善媒体报道机制与信息发布体制,加强媒体危机传播体制机制的持久性和柔韧性建设,为中国媒体的危机传播提供一个良好的体制机制环境。
杨娟[7]2003年在《现代电子视听软件语言文字的辨析》文中提出当前，信息技术发展迅速，电子视听软件的创作和传播已经成为人类最重要的文化现象之一。同时，社会信息化给视听软件的文字表达带来了一些亟需解决的新问题。 为了加强电子视听软件语言文字方面的研究，更好的推动创作实践，本文对视听软件目前的语言现象进行了较为深入的辨析，对语言文字的规范化、通俗化、艺术化进行了多角度的探索。论文主要从以下几个方面展开论述： 一、视听一体的语言文字。本章主要分析我国电子视听软件的语言文字特色。当前，由于数字技术的迅速普及，我国电子视听软件的创作和传播进入了一个新的大众化时期，语言文字的浏览化、互动化方兴未艾，电子信息的特色十分明显。但是，作为大众视听媒体语言文字的主要特点，仍然是“为看而写，为听而写”。大众广泛接触的电子视听媒体软件有影视作品，网络新闻、多媒体课件等，因为传播媒介的不同，语言文字各具风貌。 二、把握屏幕的写作思维。本章主要分析视听写作的思维特点。电子视听软件集声画于一体，因此不同于一般的写作。“提笔入画”是视听软件写作构思的主要方式，也称为“在画境中写作”，这是一种边写边考虑具体画面的形象思维方式，作品完成后，语言和形象将同时向观众传达作品的内容和意蕴。巧妙运用省略艺术是编导的重要写作手法，本文以影视文稿写作为例，分析了省略与观众理解的关系。把握好“屏幕”写作的思维方式和手法，是完成视听软件文稿的前提条件。 叁、简约通俗的语言规范。本章对视听软件语言文字的规范化和通俗化进行了深入辨析。明确指出了目前亟需解决的主要问题是语言文字的规范，视听软件语言文字应当在文学语言的基础上，达到“好看、好听、好懂、好记”的大众传播要求。作为大众传媒，电子视听软件还应该注意语言文字的通俗化，具体的说，就是语言文字的简化、浅化、口语化、具体化和浏览化。其中，简化是通俗化的总体要求，浅化的核心是现代科技用语，口语化是视听软件的主要大众特色，具体化是视听软件对语言形象化的特殊要求，浏览化是字幕、网页、多媒体文本等屏幕文字的阅读特点。 四、心系万家的语言艺术。本章主要探讨语言文字的艺术锤炼与精品创作的密切关系。指出：视听语言艺术的探索和锤炼应当注意到两个方面，一是新鲜的时代语言，二是亲切的大众语言。视听软件的创作人员在遣词造句的运思过程中，要善于运用传情达意的语言艺术技巧，不仅要在语境、画境、音效环境中斟酌词义和文意，还要对语音节奏和旋律做通盘考虑。为了获得最佳的表达效果，常常需要调动作者的全部智慧，寻觅一组无法替代的词汇，锤炼一段凝练生动的句子，调整一曲朗朗上口的音韵，组织一个错落有致的段落，最终完成一篇脍炙人口的文稿。更重要的是，语言文字要与其它视听因素有机的融合在一起，创造出流畅的节奏、深远的意境和感人的主题。 现代电于视听软件语言文字的辨析 作家孙犁说：“应当像追求真理一样去追求语言”。现代视听媒体的发展和数字技术的普及，使语言文字的传播效率空前强劲，“一枝动，百枝摇”，任何粗糙草率的语言文字都会影响到成千上万从未谋面的受众朋友。为了迅速提高中华民族的科学文化素质，我们不能不谨慎，不能不提出和试图解决新世纪遇到的新问题，不能不努力钻研博大精深的语言艺术。我们总是期待着：千家万户的电视机和计算机屏幕上，不但能看到最新最美的图画，还能听到最新最美的声音。
王文捷[8]2011年在《另类奇幻的解构性娱乐意态的新兴》文中研究说明政治色彩浓厚的“典型性”意义的影像文化,一度营造了中国社会“主旋律”影像文化的既成背景。不过在时代变迁中,这种“主旋律”影像艺术也逐步呈现出一些局限性与保守性。而世纪之交“非典型性”影像,则通过对不确定性、平俗化、争议性、奇幻性、另类性、游戏化、新媒体化、多元化等新兴文化症候的综合表征,形成了相异于“主旋律”意义与特色的流行影像文本。一、作为中国当代图像社会一种突出的表征形式,“无厘头”电影在文化理论上可以得到合理性阐释。在后现代观念不断渗透的状态下,“无厘头”电影非连续、非逻辑影像实践可以得到理解。基于视觉图像文化功能的认识,“无厘头”影像同样提供着一种特殊性的知性建构。这种零散性碎片化影像的文化意义,可以通过一些对应性与任意性的感知方式来阐释。周星驰等人的“无厘头”电影承续着香港喜剧文化传统,营构了一种反叛性的后现代游戏娱乐影像。无论是在主题、题材、人物与情节方面,“无厘头”电影都融合了平民世俗人性与夸张喜剧符号的意义。而更为突出的是其中人物的语言特色,即“无厘头”电影创造了一种思维跳跃、逻辑含混的幽默“大话”形式。“无厘头”电影通过更新的相对性认知方式,对人生世相的理解也体现出种种相对主义的精神症候。就其映现生活现实的方式而言,其碎片化影像符码消解了“真实”与“虚构”的差异,它通过影像蒙太奇中某些生活痕迹的延伸,含蓄性地指涉到现实事相的相关意义。而这种文化符号结构,也对历史幻像进行了浅明故意的暴露和显现,其古代文化“残片”亦言说了历史理性力量的虚无。“无厘头”言说彰显了历史话语的游戏特色。在媒介时代强大的传播力量推动下,“无厘头”文化在影视剧领域不断娱乐大众的同时,也对其它媒介文化影像与话语产生了广泛影响。90年代后无论在港台还是内地,不少喜剧电影、电视情景剧目都吸纳了“无厘头”的情节建构与搞笑拼贴形式。而港台、内地的电视综艺、曲艺节目,也承续或呼应了“无厘头”文化的言说意识与娱乐精神。当网络媒介新兴之后,网络写作中也形成了“无厘头”式“世说新语”潮流。充满个性的网民在自在想象与多元文化开拓之中,同样以碎片性文字对社会文化进行另类观照。这种网络文字符码以其游戏精神,同样对社会文化作出解构甚至是粗俗的戏说。其“无厘头”痴语妄言风格,使网络写作成为颇具生命力的一种特殊表达时尚。二、当下影视历史剧不但出现了繁盛的娱乐化制作态势,而其所呈现的历史情景也是题材丰富而铺张眩目。不过这种历史剧模式采用了淡化“历史真实”的表达方式,相关剧情的虚拟架构中,也忽视或模糊了一些既有的历史“通识”规范。这导致当下影视历史剧完整文化知性的缺失,并呈现出一种更新的虚拟文化幻象与景观画卷。影视历史剧创作在本质上说是一种虚构性的历史再阐释,无论“正说”还是“戏说”的历史影像文本,都是某些具有整合与调适意义的当代文化“切片”。历史剧的这种主观性虚构的更新书写,在中国古代历史文化书写中也是一种常见的传统。故而,当下影视历史剧这种“戏说”与虚构的创作本质,是可以在大众娱乐审美的游戏意义上得到确立的。作为一种影像“符号”建构的“拟像”环境,影视历史剧也是一种契合受众心理的消费文化存在。而其基于映照当代一些社会问题的历史影像符号系统,正在对当下社会大众各种社会困惑与期求作出幻像性抚慰。其通俗化的趣味性与情感性叙事,也基本上守持着非西方化的民族传统审美意识与习惯。大部分帝王将相题材的影视历史剧,多烘托出一种缺失现代观照的传统政治文化意识,家国同构、君主民本、权力本位等传统政治文化得以映射,其浓厚封建意识的张扬则常常惹人非议。这些传统政治文化中非现代性的意识因素,需要人们进一步作出批判性考量。叁、作为一种真人参与的电视表演,“真人秀”节目在电视虚拟影像形式上强化了真实的意义。在美国等西方国家里,不断创新、整合不同质态的“真人秀”影像节目,成为人们体验和探索新兴生活意趣与奇观的重要舞台。而中国电视“真人秀”节目,也同样在学习西方同类影像的过程中得到大致同步的发展,这些节目在融合中国国情与文化因素后产生了一些本土化特色。当下中国本土“真人秀”的创制实践异常繁复,各种娱乐至死的综艺“真人秀”、竞争至赢的比赛“真人秀”与体验至奇的生活“真人秀”影像,为当下中国社会大众提供了较为突出而丰厚的娱乐新体验。从文化意义上观照,这些节目作为一种真实复现社会文化景观的“镜象”,生动地表征着当下中国大众社会的平民梦想、英雄情结、草根民主、现实竞争、本真人性等各种人文想象与情态。国内“真人秀”从根本的形式建构上看,明显存在对国外节目的模仿与国内节目相互复制的现象。这种后现代消费文化影像的复制方式,自有其后工业时代机械复制艺术的特殊性意义,也包含着一种通过复制模仿而创新的另类推动因素。不过,真正“中国原创”的“真人秀”节目的稀缺,也引发了节目创制在复制问题上的文化焦虑与观念碰撞。中国电视节目追求收视率的问题逐步显现,其背后蕴含的商业经济利益成为驱动“真人秀”更新的力量。而收视率观念发散的这种张力,则促使“真人秀”必然迎合受众的欣赏旨趣与情感兴味。而此种收视语境下一些被批评的“真人秀”节目探索,显示了主流价值观念与娱乐文化真实的复杂关系。四、新兴互联网及其多媒体视频技术的发展,促发了大众“去影视化”的影像观赏模式,大量“草根”影像制作与交流方式得以出现。网络戏仿文字、诗歌、流行语营构了影像“恶搞”的背景与要素,网络大众获得一种崭新的调侃与游戏文化空间。在对影像形式的解构性探索中,种种戏谑式重新编配的搞怪视频大量充斥于网络。胡戈及其所制视频,是引发网络“恶搞”视频风尚的代表人物及作品。他创作的网络视频,在引领网络大众进行搞笑娱乐的同时,也对当下现实与文化事象作出了讽喻式批评。“恶搞”视频的风靡,意味着对合法化“正搞”方式的思考。这种“正搞”方式同样包含某些局限性,一些正统影像中的固化虚假形态也应得到反思。网络“恶搞”视频属于青年亚文化的新异潮流,渗透出对主流精英文化敏锐的叛逆性思考。不过这种亚文化中种种粗鄙化形态和方式,也明显对社会典范文化产生颠覆性的效果。故而,网络“恶搞”亚文化的最大价值,在于一种推陈出新文化意识的显现,一种青年自我调适式独立话语的表达。在“恶搞”文化的大众狂欢传播状态下,娱乐文化呈现出遵从道德底线还是追求自由理念的争端。这种争端的持续导致了对“恶搞”文化的管理困境。而解决这一困境的出路在于将其纳入法律规范,同时社会各方还要加强文化宽容与开明沟通。还值得强调的是,“非典型性”影像文本抛弃了部分正统影像的旨趣,强化了种种反叛性的游戏性与娱乐性色彩。虽然作为“异化”的文化符号,也具有一些社会亚文化的消极影响并不时引发种种争议,然而社会文化愈加开明宽容与新兴氛围渐趋自由多元,都为“非典型性”游戏影像文本创造提供了空间与路径,我们也应以不断更新的文化观念与姿态对其进行感知、审视与清理。流行文本在当下媒介时代表征着社会文化的丰富内容,其形式与意义亦在各种媒介互动的变迁时尚中,关联着社会文化认知与大众消费娱情意识的更替。世纪之交大众文本特别是“非典型性”的纸媒、影视、网络文本,正在多元复合化地建构着大众文化实践的新理念与新气象。而对当下泛审美化流行媒介文本意识趋向的这种探索,有利于文化观念与主体知性的积极开拓及健康发展。
潘蕙[9]2017年在《中国音乐类电视真人秀节目模式研究》文中研究说明音乐类电视真人秀节目一直以来都是深受广大观众喜爱的电视节目类型之一,也是各大电视平台最为关注的景观之一。从早期的《超级女声》、《快乐男声》再到当下的《中国新歌声》、《我是歌手》、《蒙面唱将猜猜猜》等,音乐类电视真人秀节目的受关注度丝毫未减。但是,随着受众审美水平与观看需求的不断提高,以及电视生态环境的激烈巨变,传统的节目形式已然不能满足受众的需求,同时也无法适应节目自身的发展需要,音乐类电视真人秀节目要在愈演愈烈的收视竞争中立于不败之地,就必须走向全新的模式化发展道路。中国音乐类电视真人秀节目的模式发展历程可谓是历经坎坷,走过了单纯模仿、抄袭的萌芽期与引进海外成功模式的发展期,再到原创模式日渐发展的成熟期,音乐类电视真人秀节目模式正是在一步一步摸索之中不断前行。但是,纵观当下的电视荧屏,音乐类电视真人秀节目模式发展依然不容乐观,呈现出了同质化、低俗化的发展趋势,特别是在市场经济的社会背景下,节目陷入了经济效益与价值观引导的失衡境地,并逐渐被电视市场中的种种指标所禁锢,导致节目的教化功能、审美功能以及价值取向引导功能纷纷缺失,逐渐走向了内容过度商业化与审美标准混乱的杂芜境地。转变音乐类电视节目发展思路,透析节目模式的构成与生产,准确把握节目模式的发展方向与发展现状,加大原创模式的研发力度是摆脱节目当下囹圄之境的重要举策,也是本文探讨的主要内容。本文以2004年至2016年的音乐类电视真人秀节目为研究对象,围绕节目模式这一命题进行分析。论文去除绪论与结语部分共四章内容,着重分析音乐类电视真人秀节目模式的概念、构成、生产与发展。第一章对目前中国音乐类电视真人秀节目模式的研究进行了概括与分析,确定了研究对象、方法、意义。第二章对电视节目模式概念进行界定,并对音乐类电视真人秀节目模式的发展历程进行梳理,为本文的研究提供基础。第叁章是本文的研究重点,对音乐类电视真人秀节目模式的构成进行全面分析,从主体要素、内容要素、媒介要素以及受众要素等层面入手,对节目模式进行解构。第四章音乐类电视真人秀节目模式生产方式进行分析,对自制自播与制播分离两种模式生产方式进行细致地解读,以求对节目模式有更加深入的了解。第五章则是综合音乐类电视真人秀节目发展历程进行,针对发展过程中的存在的问题,进行反思与展望,对节目未来发展提出建设性的对策与建议。
谭纪芝[10]2017年在《中国电视旅游节目生存发展研究》文中研究指明时至今日,我国电视旅游节目已走过近40个年头,尽管经历了其蓬勃发展和繁荣强盛的时期,但就整体情况而言,发展态势并不乐观,发展速度较为缓慢,制作过程也存在些许的问题与不足,进而导致诸如中央电视台《旅游风向标》、旅游卫视《世界游》和《中国游》等在业界具有一定影响力的节目惨遭停播或改版的命运,电视旅游节目的生存现状极度堪忧。但2013年湖南卫视《爸爸去哪儿》这档结合旅游题材的大型亲子互动真人秀节目的开播,瞬间改变了这一现状,成为同时段的收视冠军,出现了几近万人空巷的盛况。这是一个在媒介融合、类型融合大背景、大趋势下,将真人秀结合旅游题材做得非常成功的案例,而这种新形态节目的出现无疑给原本处于低迷状态的电视旅游节目打了一针强心剂,为整个电视旅游节目的发展带来了新景象、新希望。那么,如何才能使得我国电视旅游节目继续沿袭这一良好的发展态势,闯出一条可持续发展之路?这是本文研究的重点,也是本文的价值所在。本文不仅有电视理论依据的支撑,成功案例的分析,更有亲身创作实践的参与,真正做到了理论联系实际。为了更好地做到说理有据、翔实准确,在论文的写作过程中,笔者综合运用了文献资料法、比较研究法、案例研究法和数据分析法来完成对本文主题的探究。本文主要包含以下四部分内容:第一章对中国电视旅游节目的相关概念、产生背景、发展历程、类型划分和特征特点进行了界定和梳理,以便于接下来发现问题、分析问题和解决问题。第二章通过整理我国部分电视旅游节目的播出和收视情况,反映当下电视旅游节目举步维艰、令人堪忧的生存现状。第叁章从节目收视率、形式、内容、包装和品牌效力等不同层面探析当下中国电视旅游节目存在的问题,并着重从节目内部维度来分析其成因。第四章从节目自身的内在蜕变、外部改进和吸收借鉴平面媒体与网络媒介在表现旅游方面的长处与优势叁个层面提出发展策略,辅之以主创系列旅游节目的点滴感悟,希望能够为今后我国电视旅游节目打破现状、走出一条可持续发展道路,提供些许的借鉴与指导意义。
参考文献：
[1]. 现代知识类电视节目写作的时代特色[D]. 旷宗仁. 山东师范大学. 2001
[2]. 知识类电视节目写作的时代特色[J]. 王豫宁. 新闻传播. 2011
[3]. 童年的“消逝”与“绽放”[D]. 张娣. 山东大学. 2017
[4]. 知识类影视编导的创新思维[D]. 郑德梅. 山东师范大学. 2002
[5]. 媒介融合时代的文学书评研究[D]. 王雨婷. 南昌大学. 2017
[6]. 中国媒体的国际传播及影响力研究[D]. 吴立斌. 中共中央党校. 2011
[7]. 现代电子视听软件语言文字的辨析[D]. 杨娟. 山东师范大学. 2003
[8]. 另类奇幻的解构性娱乐意态的新兴[D]. 王文捷. 武汉大学. 2011
[9]. 中国音乐类电视真人秀节目模式研究[D]. 潘蕙. 山东师范大学. 2017
[10]. 中国电视旅游节目生存发展研究[D]. 谭纪芝. 山东师范大学. 2017
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