台湾现代诗与禅，本文主要内容关键词为：台湾论文,现代诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
台港及海外华文文学研究
禅宗是中国化的佛教，它是印度佛教与中国老庄思想、魏晋玄学联姻而孕育的一枚无花果。禅悦在中国士大夫阶层蔚然成风，在历史上出现过三次高潮，即南北朝时期、唐宋时期和明清时期。台湾不少现代诗人也不同程度地受禅宗濡染，以禅入诗的现象比较普遍，堪称第四次高潮。禅对台湾现代诗的渗透，具有特定的政治背景和文化氛围。50年代的台湾，现代工业迅猛而畸型发展产生严重的异化现象；海峡的阻隔，使大批背井离乡的台人欲回祖国大陆而不能，于是悲观绝望的情绪和虚无主义的思想，成为他们的普遍心态。禅宗便成为他们求得心理平衡或超脱的一枚强心剂。另一方面，自纪弦发起组织现代诗社，倡导“横的移植而非纵的继承”的全盘西化的诗学主张，使台湾现代诗出现了背离母体文化的严重贫血症。首先起来反叛的是崛起的“蓝星”诗社，它提倡回归母体文化，开辟一条中国民族文化传统与西方现代诗艺相结合的道路。回归民族传统文化的价值取向之一，就是为现代诗融铸禅宗悟性①。正如洛夫所说：“我把西方超现实主义的诗与代表东方智慧的禅在此相提并论，完全是我个人多年来在诗的创作中寻求新的语言形式和形而上的本质时所做的一种探索。”②消极被动的接受与积极主动的选择并存，构成台湾现代诗人以禅入诗的时代心理。台湾现代诗以禅入诗，概括起来主要有三种基本形式。
一、以诗示禅
所谓以诗示禅，即以诗演绎禅宗公案和故事。与禅家以诗寓禅的偈诗不同，主体并非将身心虔诚地投入禅境，而是以第三者的叙述视角，证示某个禅宗公案和故事，呈示禅机、阐发禅理。据《指月录》载：当年佛祖释迦牟尼在灵山聚众说法，曾拈花示众，听者莫名其妙，唯迦叶尊者默然神会，微微一笑。佛祖知道他已领悟，于是宣布：“吾有正法眼藏，实相无相，不立文字，教外别传：付嘱摩诃迦叶。”“正法”即全体佛法。“眼藏”指佛法能普照天地万物。“摩诃”，梵语“大”的意思。大迦叶，汉文译作“饮光胜尊”，表明佛祖对这个聪颖的弟子格外赏识，周梦蝶的《灵山印象》即演绎这一公案：
一眼就不见了！／寒过，而且彻骨过的／这雪花。就这样／让一只手／无骨／而轻轻浅浅的／拈起——雷霆轰发／这静默。多美丽的时刻！／那人，看来一点也不怎样的／那人，只用一个笑／轻轻浅浅的／就把一个笑／接过去了……
第一节写佛祖拈花示众。这“花”如此神秘，是因为它如雪花一样，曾经“寒过，而且彻骨过”。当年佛祖的全体佛法并非受授于谁，而是他结跏趺坐菩提树下，长期苦苦修行，经过雪花般寒冷彻骨的煎熬后渐悟而得。正如诗人在另一首诗《菩提树下》中所揭示：“当你来时，雪是雪，你是你”，这是悟彻前的境界；“坐断几个春天／又坐熟多少夏日”，“一宿之后，雪既非雪，你即非你／直到零下十年的今夜／当第一颗流星
然重明。”这是悟彻后是非合一、物我两忘的境界，是万象混一、归于本心、一切皆空的天上正觉。可见，这雪花虽然极轻，却如此有份量，只有经过彻骨寒冷煎熬而豁然彻悟的佛祖，才能如此“轻轻浅浅的／拈起”。雪即非雪，花也非花，“实相无相”，所以肉眼是看不见的，它不能言传手授，只有靠内心神秘的体验，从总体上直觉领悟，这叫“以心传心”。第二节便写迦叶尊者微笑神会。如此有份量的“花”，居然被迦叶尊者一个静默的微笑接了过去，这静默何等神秘！原来它蕴含着“雷霆轰发”般的巨大力量。静默的刹那，迦叶尊者的心在“花”这一媒介的导引点拨下已接机境，与宇宙万象贯通而同一归于空天。这是多么美丽的领悟时刻！迦时尊者不过是众僧中平凡的一员，“一点也不怎样的”，但当他一旦领悟后就不同凡响，就获得雷霆轰发般的力量。此时只有他才能“只用一个笑／轻轻浅浅的／就把一个笑／接过去了”。全诗虽为演绎禅宗公案，却颇含对禅宗智慧力量的礼颂。
从南北朝时代，自印度佛教传入，与华夏民族传统文化接壤后便一花开出二叶——派衍分流成两大宗派，一是以神秀为代表的北宗禅，一是以惠能为代表的南宗禅。南宗禅以“顿悟”为特点，无需选择场所，无论山林都市，只要做到内心空寂，就能顿悟禅道。北宗禅则以“渐悟”为特点，必须选择荒山野外，结跏趺坐，面壁数年，才能进入“万般已忘机”的境界，渐悟成佛。余光中的《松下有人》、《松下无人》姐妹篇，便是演绎北宗禅结跏趺坐、面壁修行，由物我分明到物我两忘的禅定全过程。
在佛教里有五大法门和四禅定的说法。所谓“四禅定”即坐禅修行的四个阶段：“初禅”阶段，能排除烦恼欲望的干扰，获得一种从烦嚣的现实中脱身而出的喜悦；“二禅”阶段，这种喜悦逐渐纯化为身心的一种自然属性；“三禅”阶段，这种尚带有外在物色彩的喜悦消失了，只留下内在的、纯净的、自然的乐趣，一种平静适意的乐趣；进入“四禅”，这种乐趣也归于无有，进入无欲无念，无喜无忧，只可意会，不可言传的天上境界，获得澄澈透明的智慧。《松下有人》中那位结跏趺坐的修禅者，在“松下才坐了半个下午／自觉万般已忘机”。坐禅法门之一是“调息”，即坐禅者静数呼吸，排除杂念，集中注意力进行默思瞑想。他却“一声长啸吐出去”，显然耐不住性子，呼吸一乱，注意力便分散。富有嘲讽意味的是，那一声长啸竟“被对山的石壁／隐隐反弹了过去”，在空谷发出了经久不息的回音，静寂的氛围打破了，怎能进入默思瞑想的法门？于是尘世的杂念便涌上心头，想入非非。他“预言”百年之后在世人耳中留名，带着这种杂念坐禅当然不能进入法门，更不可能进入万般忘机的禅境。于是“古松”嘲笑他：“既然一心要面壁／就应该背对虚空／连同身后的虚名。”执着于尘世的名相，坐禅就不能专一，修禅也就徒劳无获。《松下无人》说：“在长松阴下坐禅”，暗示从禅已久与尚未悟彻前的半透明境界。“来来去去的鸟声／似有意似无意”，已分辨不清，表明坐禅者带有外在物色彩的喜悦消失了。鸟儿“那细碎的啁啁啭啭”，已使他无动于衷。一声声是“落到心上”，“还是都落沉到了谷底”，已全然不觉。“一百息后血脉更清畅”，他静数呼吸若干次，便顿觉万念俱寂，血脉清畅，领略到内在的、纯净的、自然的、平静适意的乐趣。鸟儿那声声巧啭啁啾，“左耳进，右耳出”，已不能分散他高度集中的注意力，表明他进入专注的默思瞑想。一群雀儿仿佛是“空山派来的探子”，“飞鸣而来”，又“穿我的透明飞噪而去”。雀儿飞来飞去反衬坐禅者打坐入定；雀儿的噪声又反衬松下的寂静和坐禅者内心的平静。此时，坐禅者的身心与松阴、空山、谷底已合而为一，归于空无，进入“透明”的境界。所以雀儿“争报对面的山色说／——松下无人”。由“松阴”到“透明”构成坐禅者从初步瞑想体悟到朦胧境界到悟彻后获得澄澈透明的智慧的渐进过程。
在表现上，《松下有人》篇是以古松、石壁的寂静来反衬坐禅者内心杂念的波动，《松下无人》篇则是以来来往往的雀儿“细碎的啁啁啭啭”来反衬坐禅者内心的空寂，此其一。其二，前者采用第三人称叙述角度，犹如一幅诉诸视觉的讽刺画；后者则采用第一人称叙述角度，仿佛是坐禅者自言自语谈着坐禅入境的内心体验和禅悟，构成一幅只可意会不可言传的心理图景。其三，从《松下有人》到《松下无人》，由石壁、古松对坐禅者的讥笑转入坐禅者对雀儿的嘲讽。两篇珠连璧合，不断意脉，有机的统一中富有变化，分开来又各自独立。足见诗人构思之细密和驾驭语言的高超能力。
二、以禅喻诗
所谓以禅喻诗，即诗人自觉地以禅入诗。与以诗示禅不同，它不是以第三者叙述角度去演绎禅宗公案和故事，而是表达诗人自己对禅的兴趣、理解和在禅境中的顿悟体验。重在传达禅趣，喻示禅悟。如果说以诗示禅具有某种认识价值，那么以禅喻诗便具有一定的审美价值。如羊令野就是其中一个典型，他不仅古典文学修养很高，佛学造诣也颇深。他曾写成由13首构成的组诗《贝叶》，就充满了禅趣和禅悟，颇含对禅宗智慧力量的虔诚礼赞。他的《清水寺》写他谒清水寺获得感悟而超渡现实的苦海。据《大藏经》载，观世音菩萨“体具千臂，掌中各有一眼，二十七百。”佛教认为，世间犹如天边的苦海，主要来自世人被种种欲念所溺。佛教的使命就是帮助人类涤除欲念，超渡现实人生的苦海，达到色空如一，物我两忘的彼岸。诗人面对寺中的观世音菩萨，不禁产生了怀疑：传说“你探索的千手”，曾经帮助世人超渡苦海，那么“你扫瞄的千眼／可否看透历史的尽头”呢？“历史的尽头”指自己所走的坎坷人生、所经历的苦难生涯：“飕飕响过三十三问堂的／并非武士们遗落的箭簇／穿刺我心的乃一檐夏午的急雨。”这坎坷人生，苦难生涯，并非戎马倥偬的巨创，而是寒冷刺骨的暗伤，是看不见的沧桑忧患、世态炎凉。苏轼《雨夜宿净行院》诗云：“芒鞋不踏利名场，一叶轻舟寄淼茫。林下对床听夜雨，静天灯火照凄凉。”表达的是一种看破红尘的超脱胸襟。据此，诗中“一檐夏午的急雨”，就不只是诗人所经历的33年来风雨人生，寒冷处境之象征，还包含了诗人的某种感悟。接着诗人继续向菩萨问讯，以寻求解答，但“所有的尊者都沉默如金”，缄默不语，容颜不开。诗人说，没有菩萨你微笑的开导点拨，我布满尘埃的心境怎能豁然开朗呢？悬着的困惑之心就像那“一檐夏午的急雨”难以落定安静。诗人带着沉重的疑虑，闷闷无语地离开那些沉默如金的尊者。当他“踏过清水寺音乐般的小径”，想起当年“诸佛来时路上”，不也这般月光如洗么？此刻他的心境蓦然月光般透亮，前嫌顿释，遂悟彻超脱：“让长安城头的月光／仔细的洗净了／那些流光暗中转换的层层劫灰。”“劫灰”，佛教所谓“劫火的余灰”。古代印度传说世界经历千万年毁灭一次，重新再开始，这样一个周期叫做一“劫”。诗中指蒙在心灵的尘垢被月光“仔细的洗净了”，即33年沧桑忧患，痛苦生涯在禅境中顿时归于空无，暗示禅悟后获得劫后新生。
再看洛夫的《金龙禅寺》：
晚钟／是游客下山的小路／羊齿植物／沿着白色的石阶／一路嚼了下去／如果此处降雪
而只见／一只惊起的灰蝉／把山中的灯火／一盏盏的／点燃
写游客在黄昏的禅寺钟声里下山，却说“晚钟是……小路”，这样表达语言张力要大得多：一方面指黄昏时分崎岖的小路被杂草掩蔽，隐约朦胧，游客下山得试探行进，所以用“钟声”来虚拟小路。这一由虚（钟声）入实（小路），又由实（小路）近虚（钟声）的幻化虚拟过程，即审美感觉——听觉与视觉的转换沟通过程，从而构成广阔的心理时空；另一方面“钟声”又反衬出黄昏山野的寂静，以凸现禅寺远离都市的喧嚣。“羊齿植物”三句，指石阶两边的杂草掩蔽了山间的小路，挑明上文的潜在含义。明写杂草沿阶而下，暗写游客下山的脚步。但不论明写暗写都是实写，其实三句为隐喻：佛教史上有所谓“牧牛图”，牧牛者象征参禅者，“牛”象征参禅者的种种世俗欲念。若牛吃草坏田，则说明参禅者心不虔诚，尚怀世俗欲念，犹如骑牛觅牛，所以不能进入禅境，顿悟“即心即佛”的禅旨。这里即暗示游客未能进入禅境。“白色的石阶”实应置于“小路”句与“羊齿植物”句之间，便能读解。“白色”指积雪而非指月色，据此三句应指积雪的石阶呈齿状，“白色”只适宜于喻“羊”而不适宜于喻“牛”，但我认为“羊”与“牛”在此相通。诗人将假设句置于第一节末，决非随心所欲，而富于暗示，为下文过渡。
黄昏渐深，禅寺里便点燃了灯火。诗中却说被“一只惊起的灰蝉”点燃。蝉是炎夏的候虫，表明它经历了热的煎熬。“灰蝉”是晚秋的候虫，天气虽已入凉，但不够寒冷，所以诗人假设“如果此处降雪”，那么“灰蝉”就经历了冷热两种极端的煎熬（诗人认为“灰蝉”是由蝉蜕变而来，或许是出于艺术表现的需要），它正是佛教禅宗，所提倡的参禅之韧性。这里的“灰蝉”即参禅者之化身，“蝉”与“禅”谐音双关。在诗人看来，游客只是些凡夫俗子，是不可能进入禅境的，只有“灰蝉”象征的参禅者才可印证入道。经过热冷两极煎熬的参禅者，这时眼前隐晦朦胧的黄昏顿时如灯火般透明透亮，心境也顿时豁然开朗。“灯”又与佛教语录《五灯会元》之“灯”双关，象征顿悟后透明的天上正觉。它有力地实践了诗人的“超现实主义特色与禅的结合，则形成一种具有超现实主义特色和中国哲学内涵的美学”诗学主张③。
三、诗禅相融
所谓诗禅相融，即诗人并未以禅典、禅语入诗，而是在山水风景的刻画，或现实生活的描述中，不自觉地进入禅境，透露出某种禅意和禅味，臻于无意为禅而禅意、禅味自至的境界，“羚羊挂角，无迹可求”④，可感而不可解，或可解而不可尽解。正如胡应麟评王维《鸟鸣涧》、《辛夷坞》二诗：“读之身世两忘，万念皆寂”。⑤这类诗就颇具王维山水诗不用禅典禅语而句句入禅的妙谛，只可意会，不可言传。
先看杨平的《空山灵雨》，这是他诗集的名称，集中所收作品，无论是写山、水、泉、谷、月、风、雨、雾、潭、寺等，都是宁静肃穆的，传达出诗人的“逸趣与谧静”⑥，正如诗集名所示，极富禅意和禅味。如《山色有无中——取景在借》：
每日，轻身健步的登临／“此乐非但忘贫”／——俯首来时／扰扰的红尘如幻／一阶阶青黛的／山色，有无中……
诗人每日登临，身心完全投入寂静的山光水色之中，不仅忘却了清贫的烦恼，而且连同心灵蒙受的红尘喧嚣污秽，如同有无中的青黛的山色化为虚幻空无，获得充分的禅悦。又如《怀古——归来》：“你藏青的背夹飒然／泛亮：在远山的流云以前／沉默呵！在灰濛濛的雨意疑聚以前／你藏青的背夹扭转出一条素影／凝立。如禅……”由于诗人能保持“平常心”、“无住心”，所以目之所遇，耳之所接，意之所及，皆能印证入道。连同隐喻世俗红尘的青色“背夹”，他都能从中看到“远山的流云”“泛亮”，感到“灰濛濛的雨意凝聚以前”的“沉默”。这正是陶渊明所描述的“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏”（《饮酒》其五）。因“心远”，诗人便能身处尘世而不受骚扰，便能返朴归真，与天地同根，与万物齐一，所以无处不入禅，时时自然适意了。
再看罗智成的小诗《观音》：
柔美的观音已沉睡稀落的烛群里，／她的睡姿是梦的黑屏风；／我偷偷到她发下垂钓，／每颗远方的星上都大雪纷飞。
余光中曾经赞美这首小诗，“无理可喻”⑦。而张默认为它“纯是作者内心意象世界优美的转化，‘观音’只是假借，并非一特定的对象。当我们灿然读到‘每颗远方的星上都大雪纷飞’，谁能指出它究竟是怎样的景象，但是那种‘玄幽与迷思’则如喷泉般不断不断的涌出。”⑧笔者认为，所谓“无理可喻”，“玄幽与迷思”，实入禅境，极空灵剔透之致，特别是最后一句，颇近禅宗无上正觉，禅意、禅味很浓。
台湾现代诗中某些作品，是在描写诗人现实生活中的处境和体验之中透露出某种禅意、禅味。方思的一些作品便属此类。方思是“方派”的创始人，台湾诗坛评价他的诗“具有一种沉潜的力量，为自我开拓了辽远的空间，叫你不由地信服他精微无比的灵魂。”因此被称为50～60年代台湾诗坛“最特立独行的诗人”。从他的代表作之一《声音》来看，笔者认为所谓“为自我开拓了辽远的空间”，即在诗中开拓了某种禅境；所谓“沉潜的力量”即表现了诗人在现实生活处境中某种近似禅宗的坚韧毅力。《声音》写诗人冬夜挑灯读书，面对黑暗和冷寂的包围而内省产生心灵感应，倾听到生命自身的呼唤，获得某种近似禅悦的乐趣。诗人极力渲染冬夜的“黑暗”和“寒意”，为“挑灯夜读”营构背景氛围。“黑暗”与室内的“我”“仅仅隔一层窗，薄薄的纸”，“寒意”逼人，处境十分难堪，但“我”极力“忍受”。“每一个字是概念，每一句子是命题／是力量，是行动，是一个个生生不息的宇宙／有热，有光”。感情层层递进，境界被不断拓展，狭窄的书房与广阔的宇宙由心灵沟通，“寒意”被“热”消融；“黑暗”被“光”驱散。至此，“在沉寂如死的夜心，我听到一个声音／呼唤我的名字：我欲／推窗出去。”这种神奇的“声音”正是诗人在另一首诗《夜歌》中所揭示，是“生命本身的声音”。诗人忍受孤独寒冷挑灯夜读的过程，就是心灵与“沉寂如死的夜心”拥抱的过程，那“概念”——“命题”——“力量”——“行动”——“有热有光”的“宇宙”的进程，就是诗人生命观照、内省和发现的过程。生命的自动，成为一种巨大的内驱力，使“我欲／推窗出去”，最终心灵与“黑暗”、“寒冷”的宇宙合而为一。诗中出现的“灯”即生生不息生命之象征，又可视为豁然开朗的透明禅境。洛夫在《超现实主义的诗与禅》一文中说：“一个诗人，尤其是一个具有强烈生命感，且勇于探寻生命深层意义的诗人，往往不屑于太贴近现实，用诗来描述人生的表象；他对现实的反思，对人生的观照，以及对形而上的思考，都是靠他独特的美学来完成的。这种美学可以从中国的古典诗中发现，也可以从今天的现代诗中看出它的效应。它的独特之处就是超现实主义与禅的结合”⑨。它揭示了探寻生命深层意义上与禅的关系，方思的《声音》正是这样的作品，只是它是不自觉地进入禅境，透露出一定的禅意、禅味而已。
注释：
①参见拙文：《台湾现代诗价值取向之我见》，人大复印报刊资料《中国现代、当代文学研究》1992年第9期。
②、③、⑨洛夫：《超现实主义的诗与禅》，《江西社会科学》1993年第10期。
④严羽：《沧浪诗话·诗辨》。
⑤胡应麟：《诗薮·内编下·绝句》。
⑥杨平：《空山灵雨·红尘〈代自序〉》
⑦余光中：《现代诗的一种读法》，《中华日报》副刊，1987年12月22日—24日。
⑧张默：《台湾青年诗选·导言》，人民文学出版社。