文气论的当代价值，本文主要内容关键词为：当代论文,价值论文,文气论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对古代文论进行新的阐释，找出其当代价值，并运用于创作和批评实践以及理论研究，这就是在做古文论的现代转换工作。本文拟对文气论的当代价值作出说明，指出其在作家自身建设、文学创作和批评等方面的理论意义，使古文气论能够成为当代文艺学重要的营养资源。
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自从曹丕在其《典论·论文》中明确提出“文以气为主”的观点之后，诗、文论家们几乎没有异议地普遍接受了它。他们或在理论上进一步展开说明，或在批评实践中予以运用。后经唐、宋古文家在创作实践中的发扬光大，明、清诗、文论家们在批评实践基础上的完善补充，文气论实际上已经成为中国古代文学理论的一个重要论题。但是，今天我们仔细考察这一理论，便不难发现它的二重性：一方面，运用文气论的基本观点说明作家的自身建设，说明文学创作某些玄奥的心理活动，说明文学接受和批评的一些重要现象，确实有着其他理论不能替代的作用；另一方面，文气论的基本概念并不具有严格的学科规范性，内涵多义，外延不清，这固然增强了文气论的理论弹性和张力，为其运用提供了相应的灵活性，但也常使今人感到理论本身缺乏明晰的科学性。因此，在论述文气论的当代价值时，我们要做的第一件事就是对“文气”概念的界定。
就古代典籍所谈的“气”来看，可以分为“物质态”和“精神态”两种。文气当然属于精神态。台湾学者朱荣智梳理学人的认识后，在其《文气论研究》一书中说：“文气的涵义，不能只指行文的气势，气势一词，不足代表文气。文气应该包括作品的辞气和作者的才气，作品的辞气，指作品的气势和情韵；作者的才气，包括作者的性情和才学。因为文气，一方面是指作者的性情，透过文字的表达，所显现出来的艺术形貌，一方面也是指作品所能反映出来的作者生命形相。”[1]朱荣智对文气的界定思路我是同意的，但有三点需要补充完善：一是“文气”概念的表述不宜简单地说成“作品的辞气和作者的才气”。因为，“作品的气势和情韵”一旦构成了作品的辞气，就是一个有机的结构；同样，“作者的性情和才学”一旦构成了作者的才气，也是一个有机的结构。按照中国古代文学理论的基本思维模式，这两个有机结构的关系是一种“表里必符”（《文心雕龙·体性》的关系。这样，我们就可以说：文气，指为文之气和文之气，前者是作家独特的审美心理结构所蕴含的一种功能效应，后者则是这种功能效应的外化。二是不能将为文之气看作是一成不变的生成物，更不能简单化，似乎一个人先天禀赋之才优，后天学养亦深厚，就必须具有了高格调的为文之气。作为作家独特的审美心理结构所蕴含的一种功能效应的为文之气，是一种多次生成，多次消散，而且次次有所不同的特殊生成物。它本身具有强烈的动能和明确的意向，一旦本次创作结束，为文之气即会消散。新的创作必会形成新的为文之气。古人讲的“才能”、“气质”、“学养”和“习染”，仅是构成作家审美心理结构诸因素的密切相关“物”，一般情况下，才能和气质，是为文之气赖以形成的基础，学养和习染，是其得以产生的条件，而作家对人生的真实而独到的艺术感受，则是每次为文之气形成的特定契机，作家对这种真实的艺术感受所作的审美梳理以及相伴而生的情感的审美升华，才是形成为文之气的关键。这就要求作家必须具有一种灵活多变而又不失其基本的个性特色的审美心理的整合能力，而这种能力的强化与提升，有赖于作家整体艺术实践水平的不断提高。因此，在谈到作家为文之气的生成及其性质时，是不能忽视其艺术实践的水平的。为文之气一经形成，便会产生增力作用，使作家的创作冲动更加强烈，并伴有具体的操作性。就特定的一次创作而言，为文之气也不是一次形成的，而是几经反复而后成的。为文之气在创作进入修改阶段时，还会重新调整自身结构，这种调整大都是在作家的审美感受产生了新变化之后发生的。就一个作家完整的创作历程看，其为文之气也并非一种样态，陶渊明写“采菊东篱下，悠然见南山”的为文之气，就与其写“精卫衔微木，将以填沧海”的为文之气不同。三是文之气虽然是作家审美心理结构所蕴含的一种功能效应的外化，但对它本身的构成和把握却应该在文学活动的创造主体与接受主体相互作用的关系中进行。因此，对作家来说，在构成作品文气时就必须具有一种召唤读者的意识。司空图在其《诗品》中谈到“含蓄”时说：“不著一字，尽得风流”。如果说“不著一字”，更多的是针对诗人讲的，那么“尽得风流”就不能不想到读者，因为“尽得风流”不能仅是诗人自身的感受，在更大程度上应是读者的感受。换句话说，它是诗人“不著一字”所产生的一种极其绝妙的美感效应。这正是司空图高人一筹的地方，他谈“含蓄”并不只是将其当作一种单纯的艺术手法，而是从两个主体心理的相互沟通来研究含蓄的艺术价值的。这里显然有一个潜在的心理前提，这就是诗人的召唤意识，即含蓄手法运用的是否恰到好处，不能只凭诗人的自我艺术感觉，还要考虑到读者的认可。凡不能或很难让读者在美感中“尽得风流”的那种“含蓄”，司空图是不赞赏的。如果能像对待含蓄手法那样去构成作品的文气。作家必然会清醒地意识到读者总是要追求美感的丰富性，希望在作品规定情境里能获得一个永远体味不尽的艺术世界，从而不断进行新的艺术探索，对自己的创作精益求精，其文之气岂能不条贯流畅，富有特色。对读者来说，把握作品的文气，本着“因声求气”的原则，“先之以高声朗诵，以昌其气；继之以密咏恬吟，以玩其味。二者并进，使古人之声调拂拂然若与我喉舌相习”（曾国藩《家训》），作一个作家的知音，固然很好。但也必须看到艺术语言不同于一般的思维和交流工具的实用语言，它的基本特征是具有审美的多义“所指”。试看王维的《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返影入深林，复照青苔上。”从一般实用语言看，四句诗的每一句都是清楚明白的，人们不会产生异议。然而这不是一般的实用语言，而是一首诗，它在整体上所要表现的并非人们从实用语言的“能指”与“所指”上理解到的那些东西，而是一种独特的感受、情趣和意味。人们要把握它就应该有能力看到由四句诗整体构成的一种综合性“所指”，同时还必须伴随着对这种新的“所指”的发现，进行相应的联想和体验，使自己在心灵中也形成一种与诗的综合性“所指”相类似的或有联系的感受、情趣和意味。于是，有的人读罢《鹿柴》感受到一种宁静悠远的情思，有的人则体味到一种空寂无聊的情绪，还有人感受到的是一种孤独惆怅的心情。这样一来，诗的综合性的“所指”实际上是一种极富弹性的审美空间，它诱发并容纳与其相同、相类似、相联系的种种感受、情趣和意味，使自身具有了多义性。作家写作时，其“意”与“气”是相谐的，读者阅读时，其“意”与“气”也是相谐的，两种“相谐”各有其不同的文化语境，相互碰撞、融合的结果，是扩大和丰富了作品综合性“所指”的审美意蕴，因此，对同一作品的文气的把握，读者间可以同中有异，异中见同。
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诚于中者，必形于外。这是中国文化论人、论文的一个基本的思维模式。文气论者关于作家自身建设的论述，也是以此作为其理论展开的逻辑出发点的。博极群书，孜孜圣学，“为文醇深演迤，能与古作者并“（《明史·宋濂传》）的宋濂，大讲“为文必在养气”，力倡君子“攻内不攻外，图大不图小”（《文原》下篇），其着眼点就是作家自身的精神建设。作为明初大儒的宋濂，当然是承继了孟子“我善养吾浩然之气”（《孟子·公孙丑》）和韩愈“所谓文者，必有诸其中，是故君子慎其实。实之美恶，其当也不掩”（《答尉迟生书》）的思想。在“养气”名义下进行的作家自身的精神建设，包含着相互联系的两种人格，即一般人格和艺术人格的修养。人格，是一个人自我认同的生存个性，它可以体现出一个人的基本精神风貌。文气论者所谓的“养气”，从本质上讲就是要求作家具有高尚的人格。苏东坡在《李太白碑阴记》中说：“士以气为主。方高力士用事，公卿大夫争事之，太白使脱靴殿上，固已气盖天下矣！使之得志，必不肯附权幸以取容，其肯从君于昏乎！”他称道李白“气盖天下”的就是其在权幸面前凛然不卑的人格力量。论起韩愈，东坡竟以贞观、开元两朝了不起的政治家面对“自东汉已来，道丧文弊，异端并起”的局面“而不能救”，独起于布衣的韩文公却能“谈笑而麾之，天下靡然从公，复归于正”的事实，凸现韩愈人格所寓含的“参天地、关盛衰、浩然而独存”（《韩文公庙碑》的正气。基于此，我们不宜把“养气”的“气”抽象地理解为一种“生命的活力”。[2]
一般人格的建设，文气论者强调四个方面的修养和锻炼。首先是道德的修养。礼义之邦的中国文化向来主张“有德者必有言”（《论语·宪问》），文章道德不出二途。特别是孟子认为他所养的浩然之气“是集义所生”，“非义袭而取之”的思想对后世主张“文以气为主”的诗、文论家的影响极大。朱熹在其《四书集注》中说：“集义，犹言集善，盖欲事事皆合于义也。”“非由只行一事，偶合于义，便可掩袭于外而得之也。”这是很严格的要求。如果一个人平时不能居仁由义，仅是偶行仁义，那就与浩然之气无缘。文如其人。“圣贤之心浸灌乎道德，涵泳乎仁义，道德仁义积而气因以充，气充，欲其文之不昌，不可遏也。”（宋濂《文说赠王生黼》）圣贤尚且如此，对一般人来说，既然“文章乃经国之大业，不朽之盛事”（《典论·论文》，为文者的道德怎能不高于世人！陆游就把他的诗创作当作致君事业的一部分，声称自己“梦里明明周孔，胸中历历唐虞。欲尽致君事业，先求养气工夫”（《六言杂兴》）。然而生活中总有一些道德低下的文人，他们或“植声气，急标榜”，或“投贽干谒，蝇附蚁营”，或“应酬纠葛，谀墓攫金”，他们的作品也相应地呈现出“
以纰”、“诐以刓”、“剽以瑕”（邵长蘅《与魏叔子论文书》）的污点。正反两方面的实践都揭示出文人“涵泳道德之余，菑畲六艺之圃，以充吾气”（邵长蘅：《与魏叔子论文书》的重要性。为了激励作家自觉地提高自我道德水准，朱熹树“五君子”为文人做人的楷模，让作家们学习。他说：“尝求之古人以验其说，则于汉得丞相诸葛忠武侯、于唐得工部杜先生、尚书颜文忠公、侍郎韩文公，于本朝得故参知政事范文正公，此五君子，其所遭不同，所立亦异，然求其心，则皆所谓光明正大，疏畅洞达，磊磊落落而不可掩者也”（《王梅溪文集序》）。当然，道德的修养，不只是作家个人的问题，它与社会的整体道德风尚关系极为密切。柳冕就认为整个社会要“尽养才之道，增作者之气”。“风俗养才，而志气生焉！故才多而养之，可以鼓天下之气，天下之气生，则君子之风盛”。“君子之风，仁义是也。”“逮德下衰，风雅不作。”（《答杨中丞论文书》）天下有高尚道德的文学人才少了，文章之气必衰，整个社会道德滑坡了，文学的倾向如何能好！这种呼吁全社会关注道德建设，爱惜有德之士的思想是很可贵的。不过统观文气论者的这种文章道德不出二途的思想，由于其所限定的道德规范的历史局限性，未必在当代会产生积极的作用。但是，他们强调作为社会精神价值创造者的作家应该具有本时代高尚的道德情操这一重要思想却是完全正确的。在他们那个时代，韩愈主张文人应“自树立”，“若皆与世沉浮，不自树立，虽不为当时所怪，亦必无后世之传也”。（《答刘正夫书》）而“自树立”，就要“坦衷直肠，遇事无巨小皆能光明磊落行之”，这样才有可能“以拔俗不屑之韵，排众敢言之风”（陈继儒《凤凰山房稿后序》发为文章。这种人当自立的思想，当代作家还是应该认真借鉴的。
其次是识理得道。文气论者谈“理”论“道”的具体内涵十分驳杂，既有“理”、“道”合一论者，亦有“理”、“道”分别论者；有的把“理”、“道”视为客观的精神性的宇宙本体，有的则表示“理”、“道”不能离开万物而存在。但他们却有一个共同特点，就是识理得道在于使作家能够“天地在乎手，宇宙生于心”（王文禄《诗的》）。因而务必勤于学。据说，“理”、“道”非圣人不能生而知之，学而知之者，亦难以穷尽。这样，识理得道实际上成为激励作家不断提高自己文化素养的一个价值目标，而文化素养则是一个人的人格赖以奠基的东西。韩愈、柳宗元二人极重视文与道的关系，自我人格修炼非常严谨，他们通过博稽广览，多识前言往行而识理得道，“自壮其气”（曾巩《读贾谊传》）。所谓“口不绝吟于六艺之文，手不停披于百家之编”（韩愈《进学解》）；所谓“参之谷梁氏以历其气，参之孟、荀以畅其支，参之庄、老以肆其端，参之国语以博其趣，参之离骚以致其幽，参之太史以著其洁”（柳宗元《与韦中立论师道书》），就是他们提高自我文化素养以使人格高洁的真实自述。值得今人注意的是文气论者从“气根于识，识正而气正”（姚隧《卢威仲文集序》）的精神出发强调博学、积理和炼识，因此，他们特别重视善读书。“诗至淳古境地，必自读破万卷后含蕴出来；若袭取之，终成浅薄家数。多读书非为搬弄家私”，“善读书者，养气即在其内，故胸多卷轴，蕴成真气，偶有所作，自然臭味不同”。（李重华《贞一斋诗说》胸中卷轴“蕴成真气”，即“使义理充集于中”（章学诚《答陈鉴亭序》），成为自我人格的内在结构，便是善读书的真谛。司空图在《诗品》中说：“大用外腓，真体内充”，浩大之用改变于外，由真实之体充满于内也，这就是我们今天所说的创作主体内有什么样的结构，外必有什么样的功能。只有学用一致，知行统一，敢于闯出旧窠臼者，才不成其为腐儒。不少文气论者很推崇司马迁，却不屑于提及班固，个中奥妙被海外史学家黄仁宇一语道破：“司马迁和班固一样，自称是周公和孔子的信徒。可是我们今日一打开《史记》，随意翻阅三、五处，即可体会到作者带着一种浪漫主义的作风，爽快淋漓，不拘形迹，无腐儒气息。”因为他的“立场和经过正统限制的所谓儒家不同了”。（《赫逊河畔谈中国历史·司马迁和班固》）这就足可见出司马迁的人格特征。他虽意在“正《易传》、继《春秋》、本《诗》、《书》、《礼》、《乐》之际”，（《太史公自序》却不以此为阈限，不把自己的视野简单地与古圣先贤的视野重合，而是以“俶傥非常之人”，“述往事，思来者”的视野，实实在在地“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。（《报任安书》司马迁作为一个资厚蓄深的“文本”，很值得我们当代作家读解。
再次是丰富阅历、广交贤俊。高尚人格的建构不能只是闭门修养，在静坐常思自己过中搞道德自我完善，在书房中虚壹而静地聆听古圣先贤的教诲。人格的建设和展现离不开主体社会实践的内化积淀和外在交往。有创作经验的文气论者注意到了这一点，他们或以自身为例，或以大作家为风范，深刻地论述了丰富阅历、广交贤俊对人格构成和提升的积极意义。唐宋八大家之一的苏辙非常重视作家自身的养气工夫，他认为“文者，气之所形。然文不可以学而能，气不可以养而致。”在他看来，司马迁的文颇有奇气，之所以会如此，是由于“太史公行天下，周览四海名山大川，与燕、赵间豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。”这种“奇气”是作为其人格特征先“充乎其中”，而后才“溢乎其貌”、“动乎其言”、“见乎其文”（《上枢密韩太尉书》）的。司马迁的壮游，绝非直为景物役也，而是在无限的时空中与大自然拥抱，在大自然中陶冶，并充分领略无限风光，蓄积充沛活力，吞吐大茺，开阔胸襟；与古圣先贤神交，在人际关系中锻炼，认真体验复杂的人情世态，迸发激情，涌现富有深邃哲理的思想火花。当他足涉汩罗江时，深为屈原的伟大人格所感动：“余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》，悲其志。适长沙，观屈原所自沉渊，未尝不垂涕，想见其为人”。《屈原贾生列传》）他“适鲁观仲尼庙堂车服礼器，诸生时习礼其家，余低回留之，不能去云”（《孔子世家》）。正是这种“想见其为人”和“低回留之”使他不仅深刻地感受和理解了伟大人物的精神世界，而且也使自我人格得到提升。清人顾炎武说：“太史公胸中固有一天下大势，非后代书生之所能讥也。”（《日知录·史记通鉴兵事》）司马迁胸中的“天下大势”，并非“固有”，而是他在其独特的社会实践中经过一番感同身受的体悟逐渐积累下来的。苏辙本人也是深感自己“生十有九年矣”，其所与游者“不过其邻里乡党人，所见不过数百里之间”，“百氏之书，虽无所不读，然皆古人之陈迹，不足以激发其志气”。这才有“过秦、汉古都，恣观终南、嵩、华之高，北顾黄河之奔流，慨然想见古之豪杰。至京师，仰观天子宫阙之壮，与仓禀府库、城池苑囿之富且大也，而后知天之巨丽。见翰林欧阳公，听其议论之宏辩，观其容貌之秀伟，与其门人贤士大夫游，而后知天下之文章聚乎此也”。（《上枢密韩太尉书》）作家的这种壮游山河，与俊贤神交，一方面收“苞括宇宙，总揽人物”（刘歆《西京杂记》之效，一方面得激发志气，开阔胸襟之功，其自我人格的建构常就在这种潜移默化中臻达完美。
最后，要达到气完心纯的精神境界。作为一般人格建设的养气工夫要达到的目的，就是整体精神境界的升华：气完心纯。“气完”是曾巩的学生刘弇提出的，他在《上运判王司封书》中说：“其气完者其辞浑，其气削者局以卑”。他将“气完”和“气削”对举以辨二者之利害，其实“气完”，就是刚柔之气俱备，并且能作到“刚气不怒，柔气不慑”，（《乐记》）方为之上。“心纯”，是针对那些以穷达为荣粹者的心灵而言的。在一般情况下，这种人“方其年盛气强位亨志得，往往时以所能哗世眩俗，岁蹈月迈，血气随之，则不惟形诸文辞衰飒不振，虽建功立事，蓄缩顾畏，亦非复盛年可比。”究其不能纯终弗贰的原因，皆是“非有志以基之，有学以成之”（魏了翁《浦城梦笔山房记》所导致的心不纯的结果。因此，文气论者力主人格建设一定要达到气完心纯之境，只有作到了这一点，其人品气量就不同凡响。所谓“英雄之气，担负天地，英雄之量，包含古今，担负天地之至重，包含古今而有余，气量如立天下之道德，成天下之事业无不可，况区区之古文而有不高者乎”？（陈绎曾《古文矜式》）今天，我们强调作家应该具有时代的使命感和社会的责任感，也绝不仅是从其具体言行操守上要求的，设若我们当代作家的人格精神确已有了“担负天地”、“包含古今”的英雄气量，“气力有余于文之外”，（曾国藩《辛亥七月日记》）其作品怎能不具有瑰玮飞腾之势！
作家的艺术人格主要是指其进入创作过程时所呈现出的独特精神风貌，它与作家的一般人格虽然有着内在的统一性，但终究由于作者修辞成章之为人与其营生处世之为人有别，不可将二者混为一谈。文气论者论述关于艺术人格的修养主要有两点：一是要有出众的艺术发现。把出众的艺术发现视为作家艺术人格的一种表现，这是颇为深刻的见解。赵翼在《瓯北诗话》中提出了一个很耐人寻味的问题：“‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’。此语本有所自。《孟子》：‘狗彘食人食而不知检，涂有饿莩而不知发’。《史记·平原君传》：‘君后宫婢妾，被绮縠、馀梁肉。而民衣褐不完，糟糠不厌’。《淮南子》：‘贫民糟糠不接于口，而虎狼厌刍豢；百姓短褐不完，而宫室衣锦锈’。此皆古人已说过；而一入少陵手，便觉惊心动魄。似从古未经人道者。”为什么前人早已说过的意思再由杜甫一入诗，便会产生那么强烈的的艺术感染力呢？道理很简单：杜甫不仅有出众的审美感受和发现，更有一个能把这种感受和发现与“思君王、忧祸乱、悲时日”（叶燮《原诗》）的思想感情相当完美地统一起来的灵魂。用陈绎曾的话说，就是善养其为文的人格之气。陈氏在其《文说》一书中把“养气”列为他所谓的为文八法之首：“宜澄心静虑，以此景此事此人此物默存于心中，使之融化与吾心为一，则此气油然自生。”这里关键是作家的“吾心”所处的状态，如确有英雄气量，穷达荣辱置之度外，自然在“澄心静虑”中，其性情、智慧和才辩方可浑成一体，随遇发生，随生即盛，凛然之气骨自成。文气论者把作家对人生艺术发现的物我合一，视为其艺术人格力量的表现，让我们想起明人沈承的一段话：“立身无傲骨者，笔下必无飞才；胸中具素心者，舌端斯有惊语。”再联想司空图提出的“虚佇神素，脱然畦封”（《诗品·高古》）的观点，大胆激励诗人超越世俗礼教之绳墨，锻炼自我鲜明而又灵活的求异思维能力和强烈而又独到的创造探索品格，足以说明作家在生活中能否获得出众的艺术发现，绝非纯粹的艺术素养问题，而是其艺术人格的品位问题。
二是要有鲜明的艺术个性。文气论者禀承刘勰“各师成心，其异如面”（《文心雕龙·本性》）的思想，在重视作家艺术人格修养的前提下，强调其艺术个性的重要性。“自古诗人养气，各有主焉！蕴乎内，著乎外，其隐见异同，人莫之辨也。熟读初唐、盛唐诸家所作，有雄浑如大海奔涛，秀拔如孤峰峭壁，壮丽如层楼迭阁，古雅如瑶瑟朱弦，老健如朔漠横雕，清逸如九皋鸣鹤，明净如乱山积雪，高远如长空片云，芳润如露蕙春兰，奇绝如鲸波蜃气：此见诸家所养之不同也”。（谢榛《四溟诗话》）这虽是在谈诸家诗之风格，其实说明的是养气各有主焉的道理。艺术个性鲜明突出了，作家才有可能卓然自立于天下。这里需要强调指出的，是文气论者关于作家艺术个性的认识有一个发展过程。曹丕所谓的“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”，是把“气”当作作家先天禀赋的“情性”看，这颇与心理学所讲的“气质”相近：它与生俱来，“巧拙有素”，既不能自我“力强而致”，亦不能由父兄以移子弟。沿着这样的思路认识作家的艺术个性，便常常与其先天禀赋之情性混为一谈。后来随着对艺术实践认识的深化，文气论者注意到了作家的艺术气质，是它使作家的艺术个性得以生成。“气之静也，必资于理，理不实则气馁；其动也挟才以行，才不大则气隘”（魏禧《论世堂文集序》）。“理”与“才”均与作家后天的“学”、“习”关系密切。这样从理论上就把作家先天禀赋的“情性”与作家艺术个性的内在依据即创作实践中的“艺术气质”区别开来了，后者并不是作家创作的艺术特色与先天禀赋的情性之简单相加，它是作家在艺术实践中形成的典型而又相对稳定的心理特点，既受其情性的制约，更受其实践活动积淀的积极影响。这说明艺术个性是艺术实践的产物，因而不能不受其人格精神的调控。许顗《彦周诗话》云：“张籍、王建，乐府宫词皆杰出，所不能追逐李、杜者，气不胜耳。”说的正是张、王与李、杜在艺术人格上的差距。谢榛在《四溟诗话》中引他人语云：“熟读太白长篇，则胸次含宏，神思超越，下笔殊有气也”。则从正面讲由于李白的人格精神能为其艺术气质的充分发挥起到增力作用，故其长篇气势超群，熟读其作品的人也会受益匪浅。作家的艺术个性根植于其艺术气质，并与其人格内蕴的总体精神境界相和谐，所以文气论者虽然强调养气各有主焉，作家应该有自己鲜明的艺术个性，但却从宏观上明确指出有两大类性质有别的作家。“今有两人，其一人心地超然，所谓具千古只眼人也”，“其一人犹然尘中人也，虽其专学为文章，……索其所谓真精神与千古不可磨灭之见，绝无有也”。（唐顺之《答茅鹿门知县》）对此两种“本色”不同之人，文气论者的褒贬是清楚的，亦可见出他们对作家艺术人格的要求之严、之高。
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养气，讲的是作家人格建设问题，亦即为文之气得以形成的人格依据；创作，在文气论者看来，这是要见“作者面目”的事，是作者的为文之气如何转化为文之气的问题。文气论者是从作家必须处理好“神”与“气”、“意”与“气”、“法”与“气”的关系入手展开其论述的。关于“神”与“气”的关系。文气论者言“神”之处很多，所指也略有差异，但有一点却是共同的，那就是“神”总与一个人的整体精神状态有关，与其人生的价值追求紧密相连，它充分体现着一个人的人格力量。基于此，大多数文气论者都主张作家创作时虽“以气为主”，但“非主于气，乃其中有所主”，（刘将孙《谭村西诗文序》）这个“主”即是“神”。[3]是“神”统帅着气，使作家审美心理结构的这种功能效应获得了意向和活力，并决定了它的性质。“行文之道，神为主，气辅之。曹子桓、苏子由论文，以气为主，是矣！然气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主”。（《刘大櫆《论文偶记》）神主气辅是以二者浑然一体为最佳状态。在创作中，既可以“神行而气亦行”，也可以“气到神亦到”。“诗之宗莫若李杜。杜生气远出，而总以神行其间；李神采飞动，而皆以浩气举之。是两人得之于天，各擅其长矣。惟夫杜之妙，神行而气亦行；李之妙，气到神亦到，此所以未易优劣尔”（李重华《贞一斋诗说》）。强调“神”的作用，有利于作家端正其创作态度。“吾每为文章，未尝敢以轻心掉之，惧其剽而不留也；未尝敢以怠心易之，俱其驰而不严也；未尝敢以昏气出之，惧其昧没而杂也；未尝敢以矜气作之，惧其偃蹇而骄也。”（柳宗元《答韦中立论师道书》）柳宗元之所以在创作时要泯灭“轻心”、“怠心”，排斥“昏气”、“矜气”，就是因为它们会严重地妨碍他凝神以发英，振气以舒秀。而一些作家未能达到神主气辅的最佳状态便仓促动笔，作品也只会是以其字露而了无神气为特征了。魏庆之在《诗人玉屑》中举“一千里色中秋月，十万军声半夜潮”，“蝴蝶梦中家万里，子规枝上月三更”，“秋深帘幕千家雨，落日楼台一笛风”诸诗句为例，指出其“皆寒乞相，一览便尽，初如秀整，熟视无神气，以其字露也”。这说明主乎气之“神”要体现在作品中，首要的不是如何使词句优美、壮丽的问题，而是如何将“神”寓含在作家以其对人生的审美感受为基础所构想的隽永意象之中，而这就涉及到了“意”与“气”的关系了。
关于“意”与“气”的关系。由于文气论者并不能如当代人那样较为科学地把握人的心理特征和心理过程，所以涉及到具体的创作过程，常不免有粗疏之处，这就需要我们作必要的补证性说明。一般说来，作家的审美心理结构可分为两个层面：深层存在和特定创作中的审美心态。深层存在有两个系列，一是作家自身诸心理因素在日积月累中所形成的思维、情感和言语的活动方式，一是通过上述诸心理活动方式积存下来的具有一定客观内容的意象、情感和哲理。作家的审美心理的深层存在，在每次创作过程中需要转换生成为具体的审美心态，这种转换生成主要是靠新的创作需求的调节。而艺术发现是激发作者创作需求的真正动力。艺术发现是作家通过物我交互作用，在“内求”与“外求”、意识与无意识的融合中形成的。艺术发现的鲜明、独到和完美与审美心态的构成几乎是同步的，是艺术发现所蕴含的审美意向和审美情趣在发挥自身功能的过程中，重新组合了心理深层存在，并将其新组成部分从整体的深层存在中转换成创作新作品所需要的审美心态。前文我们说，作家对其关于人生的真实艺术感受所作的审美梳理以及相伴而生的情感的审美升华，才是形成为文之气的关键。现在我们可以说得更具体些，所谓为文之气，就是蕴含在艺术发现中的那种审美意向和审美情趣。[4]我们还说过为文之气是作家审美心理结构所蕴含的一种功能效应。之所以作如是说，是由于具体的创作心态有赖它构成。当作家有了艺术发现，正常的心理状态就会发生变化，此时，他会明显地感到一种新的意向和情趣在他的心灵中占据了重要地位，使他的其他心理活动都不知不觉地受到影响，甚至染上了它的色彩。他的原有的心境变了。这种新的心境使他执著地追求他所发现的东西。这就是创作心境。它是作家进行创作所需要的一种相对持久的情绪，能保证创过程中审美心态的稳定性。作家的创作心境形成后，原寓含在艺术发现中的审美意向和审美情趣便会随着意象构想的深化，成为作家头脑中与一定物象紧密融合着的思路，并处于直觉的、非功利的、极富有情感的联想和想象活跃的态势中。它本身具有自强化作用，既能使艺术发现的思路获得一种选择和建构的综合能力：凡能与思路保持不同样式的和谐关系的物象、情感和哲理存留，后之就筛掉；同时，对存留下来的东西进行沟通和组合。这种心理综合能力以一种境界状态存在着，这就是审美境界。创作心境和审美境界的浑然一体就是审美心态。这种审美心态随着作家创作不同的作品而具有不同的特点。这样，我们就可以说，为文之气不仅是蕴含在艺术发现中的审美意向和审美情趣，而且是以一种心理驱动力的形态运作着。这样的“气”与“意”的关系就十分清楚了：“气”与“意”均来自艺术发现，在审美心态的构成过程中，它们是你中有我，我中有你，纯然的“意”或“气”在创作实践中是没有的。韩愈说：“气，水也；言，浮物也；水大而言之浮者，大小毕浮。气之与言，犹是也，气盛则言之短长与声高下者皆宜”（《答李翊书》）。韩愈的见解应与姚鼐的“意与气相御而为辞”的观点结合起来看，就比较接近创作实际了。姚鼐认为“诗文美者，命意必善。文字者，犹人之言语也，有气以充之，则观其文也，虽百世而后，如立其人而与言于此；无气，则积字焉而已。意与气相御而为辞，然后有声音节奏，高下抗坠之度，反复进退之态，采色之华。故声音之美，因乎意与气而时变者也”（《答翁学士书》）。“意与气相御而为辞”，才可以说“有气则生，无气则死”（钱泳《履园谭诗》）。柳宗元讲究创作时对气要“抑之欲其奥，杨之欲其明，疏之欲其通，廉之欲其节，激而发之欲其清，固而存之欲其重”（《答韦中立论师道书》）。这“抑”、“扬”、“疏”、“廉”、“激”、“固”六字法的运用，当然要灵活善变，但可以看出他对为文之气的理解绝非与“意”无关，正因为“气”与“意”在创作中常是互为表里，所以才有必要以“羽翼夫道”为宗旨，对其进行清醒的主观调控。
关于“法”与“气”的关系。文气论者认为“行文之旨，全在裁制”（侯方域《与任王谷论文书》）。作家不能误以为只要“意与气相御而为辞”，便可写出好作品，他还必须懂得为文之章法和技巧。“盖文之法有体裁，有章程，本乎理，行乎意，而导乎气。气以贯之，意以命之，理以主之，章程以核之，体裁以正之”（方孝孺《答王仲缙书》）。而对章法技巧的掌握，关键看作家能否作到为文之气与神、理“一”、与万物“一”、与自我之手“一”。要成这三“一”，艺术实践就应“技道两进”，否则“有道而不艺，则物虽形于心，而不形于手”。（苏东坡《书李伯时山庄图后》）一旦三“一”成，行气则“心默会乎神”，如“庄周之著书，李白之歌诗，放荡纵恣，惟其所欲，而无不如意”。（方孝孺《苏太史文集序》）庄周、李白无所用其智巧，而举天下之智巧，莫能加焉，就是因为他们是以三“一”为基础的“气之盛者”。“理气自胜，不屑屑古人之法”（魏禧《彭躬庵文集序》），这倒不是无视为文之章法，而是如陆游所说：“谁能养气塞天地，吐出自足成虹霓”（《次韵和杨伯子主薄见赠》）。虽无意于法，必自然合于法，且非法所能囿。总之，文气论者是强调为文之章法技巧的，但他们并不要求作家默守乎绳墨，而是主张作家首先应该是“理气自胜者”，并在其艺术实践中大胆创造，在创造中发展既定的章法技巧。所谓“变者，法之至也”（魏禧《陆悬圃文序》），就是这个意思。如果问“法”与“气”究竟是什么样的关系，那只能是“有章法无气则成死形木偶，有气无章法则成粗俗莽夫”（方东树《昭味詹言》）。
文气论者非常看重作品的辞气，讲究引气入文要注意气、骨关系，“歛)气于骨者”和“运骨于气者”虽皆可成美文，但各有特点，为文者当充分发挥其艺术个性之所长，方能独嵯峨于中流。侯方域认为，“秦以前之文主骨，汉以后之文主气。秦以前之文，若六经，非可以文论也；其他如老、韩、诸子、左传、战国策、国语，皆歛气于骨者也。汉以后之文，若史，若汉，若八家，最擅其胜，皆运骨于气者也。歛气于骨者，如泰华三峰，直于天接，层岚危蹬，非仙灵变化未易攀陟，寻步计里必蹶其趾；姑举明文，如李梦阳者，亦所谓蹶其趾者也。运骨于气者，如纵身长江大海间，其中烟屿星岛，往往可自成一都会，即飓风忽起，波涛万状，东泊西注，未知所底；苟能操柁觇星，立意不乱，亦自可免漂溺之失，此韩、欧诸子所以独嵯峨于中流也“（《与任王谷论文书》）。将侯方域所言与刘勰的“风骨”论对照着看，“歛气于骨者”，迹近乎“练于骨者”，其文“结言端直”，“析辞必精”，气寓于文骨，有语约而意尽叵锋不可犯之妙；“运骨于气者”，相似于“深乎风者”，其文“意气骏爽”，“述情必显”，骨隐乎辞气，有气随势而异，绚烂至极归于平淡之机趣。值得注意的，是侯方域批评李梦阳而肯定唐宋八家，前者文虽以“气骨称雄”（李维贞《彭柏子诗跋》），但并不能很好地处理气与骨的关系，常以“寻步计里”之拙，觅“仙灵变化”之巧，怎能不落个“蹶其趾者”的名声；后者运骨于气，最擅其胜，其文或参差错落，灵活自如；或气势充畅，纡徐有致；或雄健奔放，姿态横生，但皆可“自成一都会”。这就启示人们，引气入文，主气者要善运骨，主骨者应善歛气。对每一个作家而言，则应在最擅已胜的前提下，主于气者，忌“思不环周”，主于骨去，忌“瘠义肥辞”，前者不可“索莫乏气”，后者不应“繁杂失统”。（《文心雕龙·风骨》）这样才能使自己的作品辞气畅达，特色鲜明。
作品的辞气还有更高的要求，这就是气韵之美。苏东坡的弟子李廌)认为“凡文章之不可无者有四”，即“体”、“志”、“气”、“韵”。韵“如金石之有声，而玉之声清越；如草木之有华，而兰之臭芬香；如鸡鹜之间而有鹤，清而不群；犬羊之间而有麟，仁而不猛；如登培
之丘，以观群山峻岭之秀色，涉潢汙之泽，以观寒溪澄潭之清流，如朱弦之有余音，太羹之有遗味者”。（《答赵士舞德茂宣义论宏词书》）细细体会李廌所言，“韵”，其实就是指作品具有耐人寻味的“味”，不过这“味”以“淡”为尚，淡不伤情，辞淡而雅，辞淡有趣。韵之生成当与气谐，气“充其体于立意之始，从其志于造语之际”（《答赵士舞德茂宣义论宏词书》）。因此，作品的气韵美，是命意必善、气势畅达、文辞隽永、音律和谐的综合审美效果，是鼓励作家创作精品的高标准、严要求。作品的气韵可刚、可柔，亦可刚柔并重，柔中有刚，刚中有柔，但都必须是美的。一些文气论者如管同，以“圣贤论人重刚而不重柔，取弘毅而不取巽顺”（《与友人论文书》）为由，强调文之气韵当以阳刚为贵，未免失之偏颇。至于音律和谐，应以自然为妙，不可悖其气而强为之，“文气是最自然的音律，音律是最具体的文气”。[5]作品的气韵美了，自是佳作无疑。
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作品是写给读者的，它的文气之优劣是需要读者来评鉴的。文气论者不仅关注作家的创作，而且也重视文学批评，他们关于文气论的提出及其理论阐述，大都是以对作家、作品的评析作基础的。他们是一批有理论素养的读者。他们的批评主要表现在两个方面：对作家、作品的整体把握。如李涂在其《文章精义》中对《论语》、《孟子》、《庄子》、《楚辞》、《史记》和《汉书》的评论，他从各自的文气所显示的整体特点着眼，认为其依次为“气平”、“气激”、“气乐”、“气悲”、“气勇”和“气怯”；又如严羽对孟郊诗的评价，“孟郊之诗，憔悴枯槁，其气侷促不伸”（《沧浪诗话·诗评》）；再如邵博对欧阳修与苏东坡的比较：“欧阳公之文和气多，英气少；苏公之文英气多，和气少”（《邵氏闻见后录》）。这些评论突出一点，有时难免没有失偏之误，但着力于言简意赅地概括作家的作品文气之根本特色或不足，亦可见出其审美视野的宏阔、艺术感觉的敏锐和认识的犀利。对文风演变的评析。如刘勰对“梗概而多气”的建安文风的论述，陈子昂面对“文章道弊五百年矣”的现实而对“骨气端翔，音情顿挫。光英朗练，有金石声”（《与东方左史虬修竹篇序》）文风的赞赏，魏了翁对“灵均以来，文词之士兴，已有虚骄恃气之习，魏晋而后，则直以纤文丽藻为学问之极致”（《浦城梦笔山房记》）文风的批评，钱谦益假程孟阳之口对“诗之学，自何、李而变，务于模拟声调，所谓以矜气作之者也；自锤、谭而晦，竞于僻涩蒙昧，所谓以昏气出之者也”（《列朝诗集小传》）的文风的否定，[6]等等，这些褒贬之词所显示的文学价值观，我们今天尽可以作出不同的评价，但论者的观点鲜明，好恶不晦，而且从他们自身来讲，旨在树文坛之正气，立作家社会使命之准的，其精神实在可嘉。
从文气论者的文学批评中我们可以体悟到他们是在坚持这样几项原则：一、创作与批评统一的原则。他们对作家创作活动的要求是为文之气与其“神”、“意”的统一，行文要合于“法”而又不囿于“法”，敢于创新出奇，作品的最高境界是具有气韵美。他们审视作品的标准并无二出之意，尽管具体的着眼点可以不同，但其基本宗旨却能一以贯之。这有利于他们的理论与创作、批评实践的统一，有利于他们审美理想的实现。他们对不良文风的批评就可以清楚地见出这一点。二、人与文统一的原则。他们本着“内质”不同、“外徵”必异的精神，品评作品绝不孤立地就作品论作品，而是把作品与作者合而论之，常能收到见文见人，人文互映、互证的批评效果，使批评显得生动、深邃。说“《论语》气平，《孟子》气激”，恐怕今人读此二书，也会感到“《论语》中所叙述的孔子，有一种轻松愉快的感觉，不如孟子凡事紧张”。（黄仁宇《赫逊河畔谈中国历史·孔孟》）说“《庄子》气乐，《楚辞》气悲”，这只要想见庄周论齐物、讲逍遥、尚忘我、慕虚静，妻死鼓盆而歌的境界与状态，想见屈原行吟江畔和渔父的那番慷慨悲壮的对话，即可明白“气乐”、“气悲”评语之精妙。至于“《史记》气勇，《汉书》气怯”之论，前文已有粗论，司马迁与班固，在秉笔直书上前者勇后者怯是史有定论的。运用人与文统一的批评原则当然要防止绝对化、片面化。文气论者常在批评实践的基础上概括出一些模式性的思路，如徐祯卿在其《谈艺录》中把人分为“宗工巨匠”、“豪贤硕侠”、“迁臣孽子”、“逸民遗老”、“贤良文学”、“辅臣弼士”、“阉童壶女”、“媚夫幸士”、“荒才娇丽”等九类，依次认为每类人的“诗之词气”必为“词淳气平”、“辞雄气武”、“辞厉气促”、“辞玄气沉”、“辞雅气俊”、“辞尊气严”、“辞弱气柔”、“辞靡气荡”、“辞淫气伤”，虽不无道理，却总感少了具体分析，很可能会有大当细不当的缺憾。相比之下，倒不如屠隆对《大风》、《垓下》之歌的分析服人，他说：“顾万物之形容声响，皆有销歇时，而惟精神不可磨灭。汉高帝、西楚霸王《大风》、《垓下》之歌，不过三言耳，而万古跌宕，千秋悲凉，则其雄豪沉鸷之气不灭也。”（《范太仆集序》）《大风》、《垓下》一为成者之声，一为败者之音，屠隆不以成败论精神，不将其作者分别划入不同的类别去评价，而是从两个作品所显示的精神有着“雄豪沉鸷之气”的共通处论之，颇有说服力。三、不存私好的原则。一般文气论者善于分析作家、作品的特点，如说欧阳修之文“和气多，英气少”，苏东坡之文“英气多，和气少”，两相对比各显特点，并无褒贬之意。苏子由说司马迁之文有“奇气”，言之有理。但奇气难识，不可乱用。刘大櫆在《论文偶记》中说：“奇气最难识；大约忽起忽落，其来无端，其去无踪。读古人文，于起灭转换之间，觉有不可测识，便是奇气。”其用心是在告诫读者品评作品务必公允、仔细，不可对作品体味不深即从私好出发妄下断语。黄图珌在谈到词气时指出：“词之有气，如花之有香，勿厌其浓艳，最喜其清幽，既难以纤长，犹贵其纯细，风吹不断，雨润还凝”（《看山阁集闲笔·文学部·词气》）。讲的就是批评最忌偏好，他要求人们鉴赏作品的词气时，一定要意识到其如花之有香一样，花不同，香的浓艳、清幽则有别，万不可用私己所好的一把尺子衡量争春之百花，更不能好恶随心所欲地变化，一会儿“难其纤长”，一会儿“贵其纯细”，让作家莫衷一是。文气论的批评原则，今天看来仍富有生命的活力。
中国古代文学理论中的文气论，在作家的自身建设、文学创作和文学批评等方面，都作出了贡献，它的当代价值本文虽作了概略的阐释，为运用其于创作、批评实践和理论研究，提供了浅见，但其更完整的现代转换，即以新的理论形态融汇文气论的精华，尚需进一步的研究和构想。
注释：
[1] 学生书局1986年版。
[2] 朱荣智：《文气论研究》。
[3] 刘将孙主张“文以理为主，以气为辅”。笔者认为“理”常被理解为具体事物和人际之“理”，不如“神”的涵义深广，而且一般文气论者常将“理”与“词”相连而论：“人不穷理读书，则出词鄙倍空疏。”
[4] 需要说明的是，文气论者常把为文之气与为文之情分而论之，如章学诚，他在《文史通义·史德》中说：“凡文不足以动人，所以动人者气也；凡文不足以入人，所以入人者情也。”“气昌而情挚，天下之至文也。”其实，从心理学看，情与气是不可分的，情无气不达，气失情枯索。这是人的心理功能的有机性决定的。
[5] 罗根泽：《中国文学批评史》（一），古典文学出版社1957年版，第167页。
[6] 何景明、李梦阳，前七子代表人物，他们由复古而拟古，拟古的基本取向是文必秦汉，诗必盛唐。锤惺、谭春元，《明史·文苑传》：“自宏道矫王、李之弊，倡以清真，锤惺复矫其弊，变而为幽深孤峭。”