池莉：神圣的烦恼人生，本文主要内容关键词为：神圣论文,烦恼论文,人生论文,池莉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“新孩子”的此岸
显而易见，池莉的名字与新写实主义相联系，成了八十年代女性写作的最后一处标识。从某种意义上说，“新写实主义”，尤其是池莉的写作，于不期然之间，成了对八十年代——理想主义最后的黄金时代的送别；《烦恼人生》的发表完成了一次由理想而为现实的，看似突兀，实则从容的降落。《你是一条河》（1991年）的结尾，母亲辣辣在1989年那一历史性的时刻，在女儿“冬儿饱含泪水的回忆中闭上了眼睛”，似乎成了池莉一个有趣的、症侯性的自我定位。不是理想主义的绝望陷落，而是此岸人生的清晰显影。所谓1987年，池莉的“脱胎换骨”〔1〕，以《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》这一中篇“三部曲”，呈现出一个为八十年代的社会文化语境内在渴求、呼唤已久的现实此岸。不再是苦海中的涉渡，不再是朝向黄金彼岸的畅想；而是一幅困窘而丰满、琐屑而真切的市井众生图。不是被击毁的海市蜃楼背后显现出的肮脏世相，而是果敢撕碎的虚幻景片的裂隙间呈现出的现实人生。事实上，池莉1987年以后的作品及新写实主义，先于八十年代理想主义热气球升腾中的最后碎裂而出现；有如一道文化的浮桥，连接起似乎为新的断裂所隔绝的八、九十年代。
事实上，在八十年代众多的女作家中，池莉与王安忆有着某种内在的相象。至少在她们的追忆与自述中，她们似乎都有着某种“为写作而写作”式的创作动机〔2〕。在她们的起始处， 写作原自某种内心的与社会的孤独，它是一种想象性的代偿方式，它出自某种深刻的匮乏所产生、繁衍出的、对虚构的内在需求。从某种意义上说，她们都极为内在地在书写“成长的故事”，并在写作中艰难地穿越心灵困窘的阴影线，而渴求着成长与认可。而且王安忆与池莉似乎都渴望通过写作，来抚慰、消解作为社区的异己者与外来人的记忆，她们似乎都在顽强而无奈地试图借助写作，来换取某种社会的接纳与承认。
一如王安忆，池莉在自己的追忆中确认了自己与新中国历史的特定的血肉的联系，她因之而将自己称为一个“新孩子”；她们作为因全新的历史机遇而出生的孩子，与更为久远的历史相隔绝，为另一个在久远历史中所形成的古老社区所排斥、拒绝，甚或放逐。她们因此而远为深刻、独特地体味着文化之根的悬浮，以及建立个人认同与归属的“想象的社区”的匮乏，因此她们都极为个人地产生了对虚构写作的内在需求〔3〕。
这一特定的出身似乎已内在地决定了池莉与王安忆比他人更为执着于人生或曰“真实”，对写作与真实的探究，对她们说来，更象是一次不能自己的精神历险与挑战，同时她们亦比他人更为固执地执着于她们事实上并不从属的“庸常之辈”和“小市民”的热情、书写与认可。它不仅出自在想象、写作、虚构中的对“想象的社区”的获取，而且是被放逐者朝向放逐者的认同，是对某种新的、悬浮的、无根的文化、历史的弃置，和对一个古远而朴素的历史的皈依。池莉和王安忆一样，以一个弱小而绝抉的背弃者的身份，在不期然间记录了一个变迁的时代与变迁中的话语。因此，一如看似与王安忆的现实生活相去甚远的《流水三十章》，事实上最近似于王安忆的精神传记，与池莉的人生际遇几不相干的《一去永不回》，则成了池莉文化身份的剪影。或许正是由于这种深刻的、对“想象的社区”匮乏感，使得王安忆与池莉以不同的方式热衷于接受挑战并书写历史。从某种意义上说，池莉与王安忆一样，在一个不断发生着深刻变迁的历史中成长；作为一个“新孩子”，她们不断地体味、咀嚼着孤独与放逐，从某种意义上说，她们甚至不无自恋地固守着这份孤独；同时匮乏与孤独内在地构造为一种强烈的归属渴望，她们都以极为自觉的方式参与历史重写与虚构。
两者间的不同在于，王安忆所呈现的，是对某种因理想主义匮乏所产生的深刻自卑的战胜，她在朝向理想主义的不断超越中无法舍弃对现实的执着；而池莉所经历的，则是对在孤独中所形成的自恋、及写作的白日梦痕迹的粉碎，是对叙事时尚、“女性写作”的话语界定及文学语言模式的挣脱与突破。从某种意义上说，池莉及新写实主义的作家们比他们的前辈及同代人更为贴近城市，贴近现代都市生活。如果说，王安忆在《悲恸之地》中，第一次呈现出一个几乎成为一处壁垒、一个冷漠的谋杀者的城市；那么，对池莉说来，无根的、被不断的扩张、重建与流动所构造着的都市，则似乎以某种内在的想象性，应和、抚慰着一个孤独的“新孩子”。如果说，现代都市始终是当代中国文化风景线中一片朦胧的雾障，那么它对池莉及新写实主义的作家们却别具一份魅力与秘密。事实上，在池莉开始自觉地营造她的沔水镇之前，其成熟期的作品深刻地萦回、迷恋于似新似旧、未死方生间的中国都市与市井生涯。或许可以说，池莉与八、九十年代之交的新写实主义，意味着现代都市于当代中国文化风景线上的再度浮现。它无疑是现代主义文化再度强化之际的产物，同时在不期然间成了对现代主义文化的反戈一击。
从某种意义上说，池莉正是在对八十年代主流话语的建构、终结或曰解构的意义上，成就了一个“一去永不回”的文化剪影。在一份为涩重的柔情所浸染的《烦恼人生》中，池莉第一个以对平凡人生中的“英雄主义”书写，改写了八十年代文学序列中对经典英雄的呼唤与虚构；《你是一条河》则在从城市普通市民的视点记述六十——八十年代的历史的同时，重述着母亲，消解着关于母亲的神话；而从《不谈爱情》到《绿水长流》，池莉固执地解构着关于永恒的爱情的超越性神话。或许正是由于她得以出生的“想象的社区”的脆弱，及其在历史进程中“想象”特征的暴露，池莉自觉或不自觉地充当了理想主义话语的沉沦的参与者与见证人。然而，一如新写实主义事实上是对主流话语中实用主义的迟到的文学呼应，因此池莉所出演的并非反叛的、或边缘的角色。她仍是一个有所修订的启蒙主义者，或者直白地说，是一个知识/ 权力的膜拜者，同时是一个朴素的人道主义者。池莉的《太阳出世》，在她对女人的生育经历、一个年轻的核心家庭与生育这一现实的遭遇之中，在琐屑的“烦恼人生”的描述中，几乎成就了一首赞美诗。不是婚姻、而是生育与对孩子的抚养，成了一对年轻夫妻的文化成人式。事实上，在池莉的大部分作品中，沉重、艰辛、富于生活质感的描述，都缀着一个救赎性的“尾声”〔4〕，一线细微的希望曙色。 那是灵魂的启蒙与重生——获救的契机来自于知识对蒙昧的战胜。那是一个古典的人道主义与启蒙主义者的疆界。
“撕裂”与补白
从某种意义上说，八十年代后期为“伟大的叙事”所充满的文学，已然被日渐加强的现实与文化张力所围困；似非主流的实用主义与消费主义因素及话语的增殖，已内在而有力地呼唤着一种新的关于“真实”的表述。一种对“现实主义骑马归来”的热望悄然隐形于诸多对现代派、“伪现代派”及后现代主义的无尽饥渴与狂热命名之中。在理想主义热气球的纷纷升腾之间，在诸多的英雄与反英雄、历史与反历史写作之中，一种相当意识形态化“解构”热情始终在加剧着八十年代文化的内在张力。事实上，犹如一次历史及其文化的诡计，为理想主义者始料不及的是，他们以文化英雄主义的激情所执掌的“解构”的利刃最终将成为一把双刃匕首。而作为一个经历并不独特的、但极富反省的“新孩子”，且由于一段极为个人的特定经历〔5〕， 池莉率先到达了这一文化及话语的临界地带。
一如每一个新的文化思潮及写作方式的面世，池莉及其她同代的、被名之为“新写实主义”的同伴们，是以对“真实”的置疑及迫近而步入前台的。而池莉则是在对自己“清新美好”的作品的否定中开始她的“脱胎换骨”的。
作为一个具有了自己（尽管并不显赫）的位置的作家，池莉的“撕裂”之作《烦恼人生》的发表确乎遭到了阻力，但对这一“撕裂”的认可，并不象池莉所想象与描述的那般艰难。在经历了短暂遇阻与受挫之后，作品一经问世，立刻取得了巨大的成功与广泛的认可。采用了这一小说的《上海文学》以十分隆重的方式推出，并加了《编者的话》，称“自《人到中年》以来，我们很久没有读到这一类坚持从普通公民日复一日、月复一月，平凡且又显得琐碎的家庭生活，班组生活，社会生活去发现问题与诗意的现实主义力作了。〔6〕”在经过了一段为时不短的写作生涯之后，《烦恼人生》的发表不仅使池莉终于成名，而且她显然自此开始置身于中国大陆主流作家之列。如果说，《烦恼人生》的巨大成功，是以写作为自己人生之必需的池莉的转折，那么，对她撕裂话语的景片所裸露出的“真实”的热切的认可，却无疑表明了它确乎应和着一种潜在的社会需求与话语匮乏。然而，与其说池莉所完成的是某种对理想主义话语的撕裂，不如说她所实现的仅仅是一次成功的补白。
在为池莉赢得了盛名的中篇三部曲《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》中，首先攫取了人们注意的是某种生活的质感，一种“毛茸茸的质感”；似乎是生活自身从撕裂的景片的裂隙喷涌而出。稍加细查便不难看出，三部作品有着一个共同被叙对象：那便是现代都市人的婚姻场景。如果说，在此之前，女作家写作之中婚姻始终在天堂/地狱。灵（爱情）/肉（性爱）的意义超载与自我缠绕中， 成为某种缺席的在场者；如果说，在此之前，婚姻是一种极难得到认可的现实；那么，在池莉的三部曲中，婚姻以既非圣洁、亦非劫难的面目，从诸多婚姻叙事的遮蔽中浮现出来。从某种意义上说，池莉对婚姻现实的揭示成了她对人生此岸的一次勾勒与认可。婚姻并非伊甸之门，也绝非地狱入口；它仅仅是更为深刻而复杂地连接着、充任着社会现实。作为一个补白者，池莉所瞩目并描述的婚姻现实，刚好是此前的主流叙事必然绕过、或略去的琐屑细节。而这些琐屑、庸常、不登大雅之堂的细节，在池莉那里重组为一幅稔熟且陌生的人生图景：这是烦恼人生，充满了日常生活的困窘、辛酸与纠葛，但它不仅别无选择、不可逾越，而且其间亦不乏一点点温情、一点点快乐，生之意趣便在于烦恼人生的延续。没有、也不该有一幅天国图景来参照这一现实的乏味与苦涩；没有、也不该有一幅地狱的景观来歪曲或涂污此岸的生机。事实上，池莉所勾勒的婚姻图景是一幅社会图景，这不仅因为婚姻原本是一种社会行为，还在于池莉撕裂了八十年代女性叙事中对婚姻之于个人意义的放大，将它还原为社会秩序及网络中的一环。与其说，池莉率先以现实主义的力度揭示了一种久遭遮蔽的现实，不如说她以自己新的作品序列为一种无名且重要的现实正名。她补足且修订了一种人生景观与叙事模式。她凸现了普通人的日常生活，并为它的合理性与价值而论辩。与其说，池莉作品撕裂了英雄主义与主流叙事的景片，摘去了现实生活中的理想主义的光环；不如说，她为庸常之辈、为俗人、为曾遭不屑一顾的寻常岁月而辩护，并赋予它近乎神圣的尊严与价值。这价值并不存在于超越之中，而就在这现实生存自身。
自《烦恼人生》起，池莉的作品序列，更象是对八十年代初年所开始的文化降旗讨论的完成。这是一处别无彼岸的现实此岸，其中婚姻不可能是孤岛或城堡，而刚好是社会秩序、社会链条中坚韧有效的一环。如果说，在宗璞的《米家山水》中，莲予放弃了出国访问的机会，是退出了无谓的人生角逐，以重返婚姻/家庭/个人生活的锁闭之中；那么，在《不谈爱情》中，庄建非则是为了赢得一次出国访问的机会，终于深刻痛切地意识到了婚姻的意义：它是你——一个男人自我形象的一部分、是秩序化的社会衡量你个人价值的重要标准，因此它在多重意义上是极为现实与实用的，你必须为它付出心血与代价。庄建非因此而“长大成人”，因此而成功地安渡婚姻危机，获取了一份现实的完满。在宗璞那里，婚姻是一个个人的港湾；而在池莉这里，婚姻则是多重的社会契约；甚至可以说，婚姻便是现实、生活的代名词。确乎，在池莉的婚姻、现实图景面前，诸多理想主义的关于爱情、婚姻话语纷纷扬扬如同纸屑般地飘落，而这正是池莉所谓“撕裂”的本意。事实上，在八十年代诸多优秀的女作家中，只有池莉对婚姻场景投注了如此多的关注与如此详尽的描述；也只有池莉对婚姻/现实赋予了如此庄重且深情的认可。 这不是一般意义上的背负与认可；因为在池莉那里，这份烦恼人生、这段不尽人意的婚姻不仅是你别无选择的现实，而且是你——一个普通人的全部拥有与财富。
和彼时批评家所论及的关于“烦恼”的意义以及所谓“现代性焦虑”不同〔7〕，池莉书写烦恼的人生的意义不在于展露烦恼， 而在于为现实、为不甚完满的婚姻、为普通人的日常生活“复权正名”。池莉之为新写实主义的新意在于，她不拔高、不放大、不矫饰：她充分深入了现实人生、日常生活及婚姻关系中的琐屑、辛酸与艰辛。《烦恼人生》中主人公印家厚疲惫地面对蛮横、絮叨的老婆，心中瞬间的杀机（“手中的起子寒光一闪，一个念头稍纵即逝”p.120）。 甚至比将“没有爱情的婚姻”描摹为地狱的其他作家更为深痛地写出了个中人的苦楚。但池莉对现实、此岸的认可，不是隐忍着无奈与痛楚，亦未显露出一种几近殉道者一般的忍受；事实上，池莉以一种平和、温馨、不无幽默、不无默契、赞许地叙事口吻在书写现实。在池莉的现实景观中，烦恼而琐屑的日常生活几乎具有了某种圣洁的意味——池莉以“太阳出世”命名了一对平凡的年轻夫妻所经历的一次平凡的生育。对于这对年轻的夫妻说来，新婚的一年有余，是他们经历了辛酸、琐屑、艰辛、困窘的日子，但这却是一次太阳出世一般的更生。在此之前，尚没有一个中国大陆作家（包括女作家）如此细腻、逼真而情趣盎然地记述了一个女人从妊娠、生育、抚育孩子的全部不无苦楚、有泪有笑的过程；记述一对尚不成熟的年轻夫妻如何“个中甘苦两心知”地度过了这一全新的寻常岁月。池莉将它呈现为一次学习与成长，他们在学会做父母的同时，学会做丈夫、做妻子，学会生活与人生。这部以武汉街头喜闹剧式的婚礼开始的故事，成为一个特定的、池莉的成长故事。一如《不谈爱情》是男主人公庄建非在一次夫妻口角衍成的婚姻危机中认知了现实与妥协，因此而“长大成人”。
对于所谓八、九十年代之交的大陆写实主义、至少对于池莉说来，她显然再次奉行了“照生活本来的样子写生活”的信念；但较之经典的批判现实主义，甚至较之谌容，她显然修订了、或曰弃置了其中似不可少的社会批评立场与使命。如果说经典的批判现实主义者始终在他们毫不动情的现实描摹中隐含着一份变革社会的激愤，至少是一个灰色的微笑——“你们生活得可不怎么好”，那么，池莉在她的《烦恼人生》之后的作品序列中投入的却是一注热切的目光，一份由衷为之击节的赞叹之情。于是，和王安忆的成长故事不同，在王安忆那里，“成长”意味着获得一份人生的真谛，拥有一份超越性的价值，完成一次力不胜任的较量与飞升，它是某种其主人公亦不甚了了的内在匮乏与饥渴，因此王安忆的人物如此渴望成长，却久久地滞留在青春的阴影线之上。而在池莉这里，“成长”具有一个简单明了的内涵：了解现实，认可现实，背负现实。池莉仍在书写拯救，但拯救降临的唯一方式是自救，而自救的唯一可能是认可现实。婚姻在池莉这里成了对现实的隐喻与代名词。现实/婚姻尽管远非完美、且间或肮脏、龌龊， 间或充满了小小的诡计与陷阱，但在池莉的世界中，它是唯一真实的、有价值的存在。不仅印家厚的“英雄主义”在于他以一个成熟男人的姿态背负着辛酸的现实；不仅庄建非在婚姻的妥协中成长，赵胜天、李小兰在“结婚一年间”成熟；甚至在池莉的不无惊世骇俗色彩的故事《一去永不回》中，温泉的反叛与僭越，也只是一步步地突破知识阶层教育的伪善面纱，深深洞悟了人们秘而不宣的现实的秘密，她一去永不回的“壮举”，只是为了给自己一个称心的丈夫，她对秩序的僭越，只是借助秩序的名字，进入一个秩序化的现实，只是为了逃离自许上流人物的冰冷、虚幻的生活，投奔一份市民家庭的温暖、实在。这个“漂亮”、“厉害”的女人，为自己赢得的只是两个人“住在一间小的房子里。每天早上两个人奔出去上班，晚上奔回家，李志祥的母亲为他们做晚饭。”同样，在《不谈爱情》中，不同凡响的女人梅莹的过人之处在于她不否认欲望、不拒绝“艳遇”，但将自己家庭置于至高的位置；而《滴血晚霞》中的理想人格“爷爷”，其迷人则在于他不计较政治风云间的沉浮得失，而笃定于和自己所选择的女人厮守；另一个人物曾实在风云一时之后，回归了一份平常、本分的生活——其标志是他的“老婆”不再是大户人家漂亮的千金，而是一个“服饰素静简单，相貌平常的女人”，“她象个熨斗，处处熨贴人的心”。一个现代家庭模式：核心家庭，以神圣而坚韧的姿态凸现在池莉小说叙事的前景之中。
逃离爱情的意义
或许正是在这里，池莉及其新写实主义显露了其应运而生的真义，它再一次呈现为历史在无穷的解构力面前的建构与再生；池莉在她对现实/婚姻的写作过程中，再度书写与认可的远不仅是普通人、 日常生活与“真实”，而是在新的个人意义上，重新书写并礼赞了秩序的荣光。在此，婚姻不仅是现实的代名词，而且（或许更重要的）成了秩序的代称。在八十年代末特定的社会语境中，池莉及其评论者要乐于指认其中反叛性的含义，但从某种意义上说，池莉及其新写实主义的意义，之所以是新写实主义而不是先锋小说成了连接八、九十年代文化断裂的浮桥，正在于其中秩序化的、而非反秩序的内涵。并非偶然，池莉的“脱胎换骨”、或曰新写实主义成为一个新的文学潮流刚好与1987年中国大陆商业化大潮的一浪相继到达，于是它再次充当了八十年代文学之为“文化革命”先声及其实践者的角色。确乎，池莉及其写实主义的写作实践着对理想主义话语、彼岸图景的撕裂，这无疑具有某种反叛昔日主流意识形态的意义，但人们所忽略的却是，此间新的社会现实，以及造就这一现实的、宏观政治经济学中的经济实用主义正同时、间或远为有力、有效地撕裂着理想主义的景片。一个新的、此时尚为雏形的消费主义社会正将人们抛出其熟悉的轨道，将他们显露为孤独无助的个人，并让他们独自面对着艰辛而繁闹的社会、人生，他们不必继续遭受彼岸召唤的“折磨”，同时也不再获取来自于彼岸畅想的抚慰。此间与池莉的个人经历及写作观念的转变相合，池莉成了新写实主义的代表人物之一，她书写普遍人，“小市民，书写烦恼人生的神圣，书写婚姻对爱情、现实对理想的胜利，她凸现了大千社会中孤独无助的个人，辛酸艰难的人生，但不是作为悲剧，而是作为正剧中的英雄，他们不再“为注定要失败的事业战斗”，相反，他们在对这人生的认可之中获取了意义与价值，所谓“冷也好，热也好，活着就好”。
事实上，正是这篇名之为《冷也好热也好活着就好》的小说，写出了一曲情趣盎然、无思无虑的老都市谐谑曲。又一次的补白：一如此前不曾有人以类似的视点书写武汉市区的盛夏，街头竹床的丛林，亦不曾有人书写猫子、燕华一类的都市青年，书写他们没有故事、没有“诗意”的恋爱时节。但《活着就好》的魅力在于一种平视、而绝非俯瞰的切入，在于对其中司空见惯的市民社区、寻常日子的认同与赞美；一如池莉曾为印家厚的“烦恼人生”赋予一份英雄主义的背负，她也为猫子式的角色、为日复一日的庸常生活赋予了一种豪迈：“活着就好”不是一声无奈的低叹，而是一个豪爽的宣告。就象吉玲的自我指认：“对，咱是地道的汉口小市民。”尽管在理性上，池莉始终坚持不断重申一种启蒙主义立场，但事实上，自《烦恼人生》，占据了池莉小说的中心视野的，便不再是作为“创造历史动力”与历史场景中经典英雄地位的“人民”，亦不是新文化运动中必须予以启蒙的“大众”，而是“小市民”，没有多少文化的、社会地位低下的庸常之辈。而在池莉笔下，毋须阐释或赋予光环，他们自有价值、自得其乐。从某种意义上说，在《不谈爱情》中，是吉玲和花楼街的价值及理想最终战胜了优雅伪善的上流社会，而《一去永不回》则是市民社会的呼唤轰毁了斯文的知识社区的樊篱。或许可以说，在不期然之间，池莉正以猫子、燕华、赵胜天、李小兰们为一个正在行进的历史中即位的“新神”、一个消费社会中的主体命名，为他们的人生及价值的正名并论辩。
一如在池莉那里，婚姻成了现实及秩序的代名词，爱情——花前月下、海誓山盟、志同道合的爱情以及爱情故事成了理想主义与理想主义话语的象喻，成了池莉奋力撕裂的主要对象之一。池莉否定爱情的存在，在池莉那里，爱情是一种话语的虚构，谎言的网罗；人生的智慧在于窥破这美丽的谎言，获得一种对并不完满的婚姻/现实的认可与坦荡。 但尽管池莉以“两情相悦”取代了“爱情”，以情窦初开时的无知茫然和情欲的驱动取代了精神的相谐、心灵的契和，但她仍承认有一种“东西”可以称之为“爱情”，只是它与绝望、无望伴行：“有一种办法可以保持男女两情相悦的永远。那就是两人永不圆满，永不相聚，永远彼此牵不着手。即使人面相对也让心在天涯，在天涯永远痛苦地呼唤与思念”〔8〕。池莉本人便写了这样一个故事：《细腰》， 一个苦恋一生，终未圆满的故事。不错，如果说甚至从《少妇的沙滩》起，池莉就开始“拆穿虚幻的爱情”，但至少在池莉的作品中，她并没有真正否定了爱情的存在，她只是带着几分快意记述了爱情在现实面前的单薄、脆弱，不堪一击，“最不永恒”。不是“不朽的爱情战胜死亡”，而是它绝难战胜现实世界，在现实面前，爱情只能屡战屡败。于是，如果说“冷也好热也好活着就好”，那么一个极为明智的办法便是逃离爱情的诱惑与网罗。这便意味着逃离了“麻烦和痛苦”。为此，也为了面对爱情所导致的“四周的婚姻分崩离析”，池莉“愤愤不平”写作了中篇小说《绿水长流》。这是一个专为“撕裂”爱情神话而写作的小说，池莉因此而选择了庐山——一个被诸多悠远的爱情神话、现代爱情故事、现当代历史传奇所充满的地方，选择了“一男一女邂逅相遇”的“老掉牙”故事。一个经典的爱情故事，充满了种种动人的滥套：邂逅、一次次的巧合，只是在经典的爱情故事中，这将是一种缘分、一种宿命，一次感人至深的奇遇，但在池莉这里，它更象是一种捉弄。在这个“庐山的爱情故事”之中，穿插着若干与爱情有关的小故事，其中每一个都是一次现实击溃了爱情的例证。它们成了庐山爱情故事的注角与旁证。与其说这一男一女邂逅于庐山的故事是对爱情叙事的滑稽模仿，不如说它更象是一幅逼真的类象；尽管叙事人以不断的“赤膊上阵”来告知这个爱情故事是一次不值一文的虚构行为，但它仍不免爱情故事所独具的细腻感人。于是，如果说穿插其间的小故事在不断否定着爱情的存在，那么这个“庐山恋”并未成为对爱情叙事的解构。相反，它更象是一个寓言：一个如何在爱情到来时冷静、清醒地逃离爱情的寓言。在这个被无数爱情故事的滥套别致地连缀起的邂逅故事中，“一男一女”，至少是“我”显然并非刀枪不入，无动于衷，但“我”始终保持着一份冷静（不如说是一份高度的警惕）以防自己坠入情网。“我”不断地逃遁，最后终于成功地逃离了这次奇遇，逃离了爱情。尽管“我没有回头。我强迫自己不要回头。我没有回头的余地了”。用池莉自己的说法，这种成功的逃离便是“绿水长流”的“境界”。
“爱情”确乎是八十年代精英文化主流话语之一，它直接而超载地负荷着理想主义、启蒙主义、人道主义的话语，负载着拯救与彼岸的图景，对婚姻——“没有爱情的婚姻”的攻击，构成了八十年代精英文化启蒙的与非道德的道德话语之核。因此，池莉对爱情、爱情神话的解构与亵渎确乎构成了一次撕裂。然而，在有意无意间，当池莉断然否定爱情，倡导“绿水长流”般地逃离爱情之时，它同时否定和拒绝的，正是爱情及爱情话语中潜在而深刻的颠覆力。一如婚姻始终是社会及秩序的基石，爱情则是其间内在的、不可规避的威胁。于是，逃离爱情固然是逃离了“麻烦和痛苦”，同时也是逃离反叛的诱惑：因为现实是不可战胜的，秩序是不可战胜的，最佳选择是妥协、是认可。如果说，在八十年代初、中期的女作家写作中，始终存在着一个婚姻与爱情间的二项对立，前者意味着现实的平庸龌龊，后者指称着理想的完美坚贞；前者是苦难与堕落的地狱，后者是心灵的圣坛与天堂。那么，在池莉这里，这种二项对立依然存在，只是发生了完全的倒置。爱情只不过是是情欲——“两情相悦”的放大与包装，一个美丽而有害的谎言，一个不断地侵蚀着婚姻与现实的梦中诱惑。而婚姻是唯一的、绝对的、现实的，它在对现实的辛酸、匮乏、困窘与不尽人意的背负中，焕发出一份人间的、彼岸的神圣。一如池莉的“婚姻三部曲”写作于1987年前后别具意味，《绿水长流》写作于1993年——商业化大潮再次以空前的强度冲击中国大陆之时，便不足为奇了。此时，理想主义已不再在任何意义上占据着话语的主流位置，相反，一个实用主义的、保守主义的话语已堂皇而粗暴地立于历史舞台中心。此间，池莉及其新写实主义写作的意义已不再、或曰不仅是“撕裂”，其秩序化的、与意识形态的意图已颇为鲜明的显露出来。“绿水长流”——逃离爱情，被描述为“自然美好”，似乎是其间意识形态合法实践的重要一例。
女性主体的浮现
然而，一个有趣之处在于，某些女作家自觉的社会反抗立场却同时成就了某种认同，并因之而否定、至少是遮蔽了女性体验的表达，而在池莉的“撕裂”与补白之中，在她对新秩序的书写与回归之中，却不期然地超越了其早期自恋、自辩、自我印证式的女性写作，使新女性的现实生存悄然地浮现于池莉摇曳生姿的日常生活画卷之中。
当池莉的笔触不再滞留于知识女性繁复细碎的悲剧心理历程，不再受制于所谓“女性写作”的、对诗情、意象的营造之时，池莉笔下的女性角色——不论是市民社区的劳动妇女，还是历史画卷中的知识女性，都陡然呈现出一种成熟、独立而真实的力度。当她们不再作为叙事人的心像及观念性的傀儡，她们却无疑在现实与历史的画卷中显现了一种全新的姿态。显而易见，自《烦恼人生》起，池莉的女性人物并不绝对占据叙境的前景及中心，而且一如池莉，她们也绝非既存的性别秩序的质疑者与挑战者，她们大都是秩序中人，她们对自己的性别角色有着某种“自然”而“本能”的把握，但作为一幅现世生活的画卷，尽管“男女平等”还只是“一朵逗人喜爱的彩云”，是一个妇女解放、“男女都一样”的时代毕竟在中国大陆妇女身上留下了积极、深刻、间或不可逆转的印痕。此间除却《烦恼人生》、《预谋杀人》两部作品以男性人物为绝对主角外，在其它作品中，池莉显然并未刻意强调性别的叙事，但其间女性人物却丰满而细腻地显现出特定历史的印痕。有趣的一例是在《不谈爱情》这一以男性为主角的作品中，两个女性角色：吉玲和梅莹却呈现出一种绝非“弱者”这类称谓可以涵盖的特征。梅莹作为一个成功的职业女性，在叙境中呈现出某种精明干练、成熟且迷人的品格。作为主人公庄建非的人生指导者——“良师益友”的角色，她显然强健、清醒、胜任而自如地执掌着生活的舵柄，而作为情人的后者，她无疑超越了道德主义说教的律条，她不惧怕自己的欲望的表达与欲望的满足，但并不给予它特殊的位置与特殊的意义。在不多的笔墨之期，梅莹呈现了现代社会中知识女性一种颇为成熟的女性主体位置的自觉。而吉玲似乎是一个更为有趣的角色。这是一个并未受过太多教育的市民阶层的女人，所谓“地道的汉口小市民”。她生活在相对传统的中国社区之中，她不甚崇高的人生理想同样属于传统的女性角色：“找个社会地位较高的丈夫，你恩我爱，生个儿子，两人一心一计过日子”。但这种传统的角色与理想同样经过了历史的修订，“她宁愿负起全部家务担子”，但她同时要求丈夫的重视与尊重，要求“把她当回事”。作为一个传统且特殊的中国社区“花楼街的女孩”，她深谙两性间秩序与游戏规则，并依照这一规则来实际操纵着这一游戏。她以一次成功的扮演：“武汉大学的樱花树下”，少女挎包中掉出的“一本弗洛依德的《少女杜拉的故事》”，“手帕包的樱花花瓣，零分钱和一管‘香海’香水”，使偶遇的庄建非进入了她所创造的规定情境，以“朴实可爱”、温顺柔情赢得了她为自己选定的男人。她赢了这个游戏，而庄建非却自以为自己是唯一的胜利者：“由此庄建非又得出了一个认识：女人最好不要太多的书本知识，不要太清醒太讲条理，朦胧柔和象一团云就可以了。他恍然大悟：难怪当今社会女强人研究生之类的女人没人要，而温柔漂亮贤惠的女孩子却供不应求。庄建非沉迷在自己的理论里乐然陶然。吉玲从他的表现中得出明确的答案：“他要她要定了”。但吉玲却不仅是“花楼街的女孩”，当她意识到她得到了庄建非，但后者“不拿她当回事”时，她不仅一如花楼街的女孩：吵骂并出走——回娘家，而且使她见多识广的母亲大惊失色地准备提出离婚：“两人过不到一块就离，离了趁年轻再找合意的人。不管别人怎么议论，怎么劝解，吉玲自有她的主意。不把她当一回事的男人，即便是皇亲国戚，海外富翁她也不稀罕”。尊重之于吉玲高于她对现实利益的算计。于是，她再次赢了，她迫使庄建非和他的家庭重新看待自己和自己的家庭；她迫使庄建非从男性中心的幻觉中跌落，在正视现实——利益、女人的真实与丈夫的责任的同时，经历池莉式的成长。
确乎，一如某些论者所指出的，我们或可在猫子、赵胜天、庄建非、印家厚几个男性形象身上看到一道递进的轨迹〔9〕，但如果说， 池莉无疑怀抱着某种悲悯，但那是朝向无奈的人生、重负中的现实，而不是出自对男子汉势微的慨叹。事实上，池莉是八十年代女作家中为数不多的、不再“寻找男子汉”不再忆着一种失落感来书写“男子汉喜剧”的。相反，除却《烦恼人生》，她赞美人生的改写，她赞美男人和女人一起经历现实的辛酸、琐屑与万般无奈而长大成人，她赞美一个优越的、自命不凡的男孩子，赞美由一个无忧无虑的街头顽主成长为一个理解了责任与义务的男人的时刻。从某种意义上说，这确乎包含着一个与女性的行为方式、价值观念认同的过程。尽管这一过程对于叙境中的男人，确是一个无奈、悲哀间或绝望的过程，但在池莉，这正是一个成长的时刻。不是女人击倒了男人，而是已经改写的性别现实击倒了男性中心的话语虚构。因此，池莉让猫子多几分细腻、狡黠，让燕华多几点任性豪迈。在池莉所呈现的富于“毛茸茸的质感”的生活中，不可能有超级男子汉支撑起人生的苍穹，而只是有男人和女人共同应对的重浊、艰辛而生机无穷的现实。赵胜天、李小兰因此而在婚姻与生育中共同经历了一次“太阳出世”式的成熟与新生。在这一角度上，池莉的另一别具慧眼之处，是她窥破了庄建非式的男人作为男性中心话语的笃信者而必须为此付出代价，与此同时，窥破了某种知识女性寻找男子汉的失落与痛苦，实际上同是分享、认同男权话语的结果。因此她以不无调侃的口吻让庄建非的妹妹建亚结束了《不谈爱情》的故事。
极为有趣的是，作为某种自觉与不自觉的“再秩序化”的写作，池莉将婚姻与婚姻所携带的现实改写的力量书写为男人必须经历的成人式，而这正是他们被迫从某种意义上认同于女性的行为价值方式的过程，使他们学会了妥协、认可现实，将他们塑造为一个“公民”，一个富于责任感与自豪感的公民。于是，似乎女性、婚姻成为一种新的途径与方式，使人们建立起他们的社会身份与角色，建立起新的秩序化认同。然而，一种不期然间的女性体验的呈现，却极为微妙而深刻地裂解着这一新的主流叙事的价值取向。这便是池莉“沔水镇故事”中的《你是一条河》与《凝眸》。
池莉的沔水镇
从某种意义上说，对时代暗示的极度敏感和对民族寓言的内在渴望，是八十年代中国大陆女性写作的重要特征之一。《烦恼人生》的出现，在自觉与不自觉之间应和了社会生活的变革与起伏，它同时意味着池莉本人对经典“女性写作”界定的反抗，所谓“让一个民族一个国家的生死存亡从最大多数人们的命运中点点滴滴反映出来〔10〕”。其中有趣之处在于，《烦恼人生》的写作之于池莉，不仅在于对女性写作界定的撕裂，更重要的是对八十年代主流文化中的伟大叙事的撕裂，但在池莉的表述中，它却更象是另一种民族寓言与伟大叙事的营造。同样作为对时代暗示的敏锐捕捉，九十年代初年，池莉的写作视野由都市场景中永恒的“现在时态”转向了历史场景。在八十年代历史叙事的主潮在八十年代末陷入失语困顿之时，池莉在她特定的视点与体验中，率先意识到一个即将奔突而出、席卷一切的现代化进程、或曰商业化大潮的二浪，将以湮没之势再度造就历史的断裂：“有一天我在磁带商店看群众踊跃购买《红太阳》，听见青年们纷纷议论说：‘还是历史歌曲过瘾。’一听这话，首先我顿感自己的苍老，感到时不我待，再不写历史，自己一晃也成为历史了。”〔11〕其次或许在池莉对时代暗示的接受与理解中，她已然直觉地感悟到即将到来的变更事实上是1987年的深入与延续。于是，池莉的“普通人”、“小市民”——消费主义社会中的主体，不仅要求占据现实叙事的前景，而且自己的历史，要求从一个关于“人民/英雄”（属于池莉这类“新孩子”的）历史叙事的遮蔽中凸现出来。 池莉再一次给予它以“真实”的名义所谓“人们渴望了解比较真实的历史。许多真实的历史英雄受到嘲笑，只是因为这些英雄被描写得十全十美。在当代，十全十美被普遍认为是虚假的。我想可以重新写历史。至少让人们看了不再撇嘴嘲笑。”因此，池莉以《预谋杀人》、《你是一条河》开始了她的“沔水镇的故事”。这是“江汉平原上一个商业古镇”。事实上，在更早之前，这个生机勃勃的小镇已出现在池莉的早期作品《月儿好》之中。这以后，是土地革命时代的故事《凝眸》、近现代传奇《青奴》。显而易见，池莉借助沔水镇开始营造她的“约克那帕塔法”（福克纳式的史诗写作），它再度成为一种寓言，一种别样的寓言，至少是产生于对寓言的饥渴：“沔水镇是我的一个载体。每当我对历史有所想法有所感悟时，沔水镇那些历史人物便走入我的笔端。我写出这些人物的故事来，他们虽是活动在江汉平原，却是中国人的缩影，全人类的缩影（也许我的笔力达不到这一步，但主观愿望挺宏伟的。）〔12〕”
一个颇有意味的变化是，在八十年代的历史叙事中，经典的场景是陕北高原的“黄天厚土”；而九十年代，在池莉的历史场景中，出现的是江汉平原上的一个“商业古镇”，是透露于“凡人庸众”日常生活间的本世纪激变的历史风云。此间在格非、余华的笔下，小人物仍只是苟活于历史场景的边缘，不断遭受着历史之轮的挤压与拨弄；而在池莉的笔下，类似的庸常之辈却顽强自在地生存，犹如“一条河”，历史的堤岸、礁岩间或与之撞击、使之短暂地改道，但河水毕竟自顾长流而去。他们无疑以历史主体的身份出演于池莉的历史场景之中，但决非创造历史的主体。尽管在池莉的主观意图中，他们应该是予以启蒙的庸众，但在她的叙述中，他们更象是以自己艰辛而顽强、痛楚却不自知的生活展现着生命原初的韧性与活力，嘲弄着文明及历史的孱弱善变。一个有趣的例子是池莉的家族仇杀故事《预谋杀人》。或者更为准确地说，这是一次对家族复仇故事的滑稽模仿。其中主人公王腊狗对丁宗望家族的深仇大恨，除了穷人对富人“天然”的敌意与嫉恨外，几乎是一种偏执、一种无稽之谈；但它却成了王腊狗生存的依凭与动力。故事中的一切仍是在微妙错位的、中国文化的传统逻辑中展开。王腊狗一次次地借助历史的机遇以期杀死仇人，一次次地阴差阳错而失算。与其说，故事中启蒙的寓意在于王腊狗的结论：丁宗望是凭借知识的力量逃脱了王腊狗的暗算，不如说在于本文的叙事逻辑中，丁宗望之所以一次次地遭到王腊狗的暗算，为他始终颇为辽阔地固守着中国传统文化的信念与价值。
然而，在池莉的“沔水镇的故事”中，真正有趣的变化是女性再度呈现于历史场景的前台之中，某种或许并非清晰的女性意识比池莉自觉的“撕裂”愿望更为深刻有力地解构着主流叙事的方式。事实上，正是《你是一条河》——一个母亲的故事开始了池莉自觉的“沔水镇故事”的写作。许或池莉的本意是通过《你是一条河》，以一位“真实”母亲的故事撕裂母亲神话，将自己的写作彻底地从“让实际生活是实际生活、文学是文学”，“一面劝阻某个母亲对儿子的毒打，一面写诗赞美母亲如何温柔”的分裂、虚假与困境中解脱出来。但作为一个由六十年代到八十年代终结处的家庭故事，它必然地是一个大时代的小故事，所谓“写文化大革命在最普通百姓中产生的影响”，但一如池莉的其它故事，与其说它写的是《芙蓉镇》式的历史暴力对普通人命运的悲剧性改写，不如说它写的是由母亲辣辣所呈现的生命与生活逻辑如何突破历史的阻隔与破坏顽强地伸延。在池莉的历史情境中，男人在历史的不断合谋中遭到历史的叛卖，而女人则在对历史的拒断与彻悟中固守着生命与生活的河流。不是历史对女人的放逐，而是女人对历史的蔑视。故事的主部发生在文化大革命即将到来及其发生、发展的全过程之中，但它对于三十岁突然守寡，必须将八个孩子拉扯成人的辣辣说来，那不是机遇、也不是灾难，只是她必须去应付的变故。在池莉那里，这是下层社会的现实，也是女人的现实：“尽管八个孩子中有三个名字记载了历史某个重大时期，但除了饥饿，其它重要运动似乎与他们总是隔膜着。一般都是在运动结束了好久，辣辣才道听途说一些震动人心的事件”。在辣辣的生活逻辑中，活下去是唯一的重要的因素，让八个孩子不要饿死，是她真实而具体的母爱，也是异常艰难的现实，这使她不可能如同任何一种话语虚构中的“母亲”，不可能温柔细腻，她间或成为现实、历史暴力的直接呈现者。因为有关“母亲的”、“美好的”一切，如同小叔的情诗、女儿冬儿的礼貌一样，是一种无稽荒唐的奢侈。或许在池莉的本意中，这只是在朴素的人道主义和现实主义的意义上，揭示现实的丑陋与“真实”，但不期然间，它展示了“母亲的神话”或关于母亲的话语本身是一种男性社会的虚构与压抑性力量。它必须遮蔽或削弱女人主宰的力量及可能。有趣之处在于，在小说的叙境中，文化大革命的到来，使家中两个或孱弱、或愚钝的男人获得了机遇与成人式，使他们狂热且成功地获得了投入历史的契机，终于一残一疯，而对于辣辣，它只是乍开始新鲜兴奋，而后则是“该死的，这场热闹还有完没完？”尽管池莉在理智上迷恋或认同冬儿（净生），但在她的陈述中，辣辣的逻辑要远为真实而丰满，那是一种拒绝历史与权力构造的力量，也是历史与权力无从去构造、改写的力量；相反，倒是寄予着池莉启蒙命题的冬儿流露出一种无法遮掩的苍白和伪善。
一如新写实主义的出现不期然地应和了一个历史的转折，池莉顽强的成长，悄然地呈现了女性写作的轨迹。女性的足迹与女性视点中的历史，正渐次清晰地出现在世纪之交的视域中。
注释：
〔1〕 自发表于1987年的《烦恼人生》起， 池莉相继发表了此后被视为“三部曲”的《太阳出世》、《不谈爱情》，一改此前其作品纤细、诗意、苍白的叙事风格。为批评家段崇轩君称之为池莉的“脱胎换骨”，参见《“屏蔽”后的重建——池莉中篇小说解析》，见《池莉小说近作集——预谋杀人》，P357。
〔2〕〔3〕 参见池莉创作谈《写作的意义》，《文学评论》1994年第五期，P.15—22；及王安忆的小说《我的来历》、 长篇《纪实与虚构——创造世界方法之一种》。
〔4〕 见之于《白云苍狗谣》（收入《太阳出世》、 《你是一条河》。
〔5〕 一场重病成了池莉创作转型的个人契机。 参见自半岛《池莉评传》，《中国当代青年女作家评传》，妇女出版社1990年6月版，P.135—136。
〔6〕 《烦恼人生·编者的话》，《上海文学》1987年第四期。
〔7〕
参见易中天《池莉论——“烦恼”与池莉作品的风格和意义》、《预谋杀人》，P350。
〔8〕 上述引文出自池莉《绿水长流》的跋《请让绿水长流》， 《中篇小说选刊》1994年第一期，P28。
〔9〕 参见段崇轩《“屏蔽”后的重建》，P.360—364。
〔10〕 池莉创作谈《两种反抗》，《预谋杀人》，P.372。
〔11〕 池莉创作谈《“杀人”写作前后》， 《预谋杀人》， P.376—377。
〔12〕 池莉《“杀人”写作前后》，P.376。