钧瓷的窑变与审美品格，本文主要内容关键词为：品格论文,钧瓷论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：G127；J607 文献标识码：A 文章编号：1008-3715(2012)03-0001-08
钧瓷，与汝瓷、官瓷、哥瓷、定瓷一起，并称为中国五大名瓷。关于五大名瓷之说，是否北宋时期皇家钦定的评语，不得而知，据考证，五大名瓷的说法，始见于明代皇室收藏目录《宣德鼎彝谱》，称“内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定名窑器皿，款式典雅者，写图进呈。”①不过文中提到的名瓷却是六种，且柴瓷排序第一，钧瓷排序倒数第二。清代许之衡的说法与之相似，其著述《饮流斋说瓷》中提及了宋代五大名瓷，同时说到钧瓷，专门提到了钧瓷的可贵，只是钧瓷不在他所言的五大名瓷之列：“吾华制瓷可分三大时期：曰宋，曰明、曰清。宋最有名之有五，所谓柴、汝、官、哥、定是也。更有钧窑，亦甚可贵。”②有趣的是，随着时间的推移，柴瓷不知何故逐渐淡出人们的视野，仿佛柴瓷并不存在一样，而钧瓷的地位日益提升，排序越来越靠前。或出于对钧瓷独特魅力的认知，或出于偏爱，有人在其著述、文章或撰写的词条中，将钧瓷排在五大名瓷的第一位。清朝末年已有人在这样做，陈浏(寂园叟)在其《陶雅》中即做过如此排序：“古窑之存于今世者，在宋曰均(钧)，曰汝，曰定，曰官，曰哥，曰龙泉，曰建。”③从百度百科有关钧瓷的词条里，也可看到这样的排序，在“中国五大名窑”等词条中，即有钧瓷“被誉为中国五大名瓷之首”的表述。
五大名瓷作为自北宋以降的名贵瓷，既有其类同的一面，亦各具特色。与汝瓷、官瓷、哥瓷、定瓷相比，钧瓷的特色显然更为突出，其在烧制过程之中发生的神奇无比的窑变现象，令其与所有其他的瓷器区别开来，让这一隶属于青瓷系列的瓷器，嬗变为名副其实的彩瓷。窑变导致的千变万化而又出人意料的釉面色彩、纹理、图案，成就了钧瓷独一无二的美质，这种特有的美堪称举世无双。
窑变的神奇之处在于“入窑一色，出窑万彩”，窑变，这种在烧制过程中瓷器釉面上显现的氧化还原反应，即钧瓷瓷坯表面的单色釉料转化呈色的物理化学反应现象本身，无论是从过程还是从结果上看，皆具有不可控制、不可预测、不可限定的特征，一旦瓷器入窑，人们便只能听天由命，静候烧成的结果。换言之，钧瓷的艺术，从结果上看，并非尽人力所为，实乃自然天成。而这自然天成、经由窑变这一不可见的力量造就的钧瓷艺术形态，着意彰显造化之功，其所令钧瓷釉面上现身的变化多端的色彩、令人着迷的纹理、奇妙无比的景观与意象，令人叹为观止。窑变造就的别具一格的钧瓷艺术作品，为人们的审美活动提供了极具特色的、全然不同于其他瓷器美质的审美对象，其极具写意性的艺术形态，不时地激活人们的想象力，唤起人们生动丰富的联想，吸引人们主动介入审美实践活动，为人们的审美活动打开广阔的、自由的精神空间。
钧瓷的创烧源于何时，国内与国外学术界所持观点不一。国外学者，尤其是欧美与日本的学者多持“宋无钧瓷说”，他们认为钧瓷的创烧始于元朝，其依据是钧瓷多出土于元代墓葬和遗址，而于宋代墓葬、遗址未见出土。也有人持钧瓷“金代创烧说”，日本学者大谷光瑞即持这种主张，其证据是钧窑所在地金代后才由阳翟改称“钧州”，国内附和这一主张的人有关松房先生，其证据与大谷光瑞的相类似，即“窑以地名”，“金大定二十四年始称钧州”，学者陈万里则认定钧瓷创烧始于金元之间。与此相异，国内大多数学者认可钧瓷“唐代创烧说”及“宋代创烧说”，且提供了支持自己主张的缘由。
持“唐代创烧说”的学者认为，在河南鲁山段店窑、禹州下白峪的赵家门窑、郏县黄道窑、内乡邓家窑等地发现的唐代花釉瓷，即是所谓的“唐钧”。中国科学院铬酸盐研究所对其结构进行化验分析，认定“瓷胎的化学组成与(宋)钧瓷胎接近”[1]5，瓷器上面的彩斑复色釉与宋钧色釉颇有近似之处，而且上面的用釉和宋钧用釉一样，皆属两液分相釉，因此应将其视为“宋钧”的前身与源头。“唐代的花釉瓷器产于禹州神垕附近，其装饰工艺必然会对北宋时期神垕钧瓷的烧制产生深刻的影响。”[1]5根据考古发现的实证与科学分析，“我们认为将它们称为‘唐钧’是不无道理的，而且可以从中得出这样的结论：钧瓷起源于唐代。”[1]5这派学者认为，唐代的花釉瓷器应视为钧窑的前期产品，因此将唐至五代划为钧瓷的“创烧时期”顺理成章。
与之相比，持“宋代创烧说”的学者在国内占绝大多数，他们既以历史文献为据，也以考古发掘的成果为据。明代皇室的收藏目录《宣德鼎彝谱》、清代陈浏的《陶雅》、许之衡的《饮流斋说瓷》，皆确切无疑地言说，及宋代钧瓷已是一大名瓷。清朝中叶的蓝浦在《景德镇陶录》卷六《镇仿古窑考》中直言：“均窑，亦宋初所烧，出钧台。”[4]79张九钺在其《南窑笔记》中的表述如出一辙：“均窑，北宋均州造。”[2]历史文献仅为其主张的一种支撑，考古发现作为另一种支撑分量更足。1974年至1975年，考古学者对禹州古钧台窑址进行了大规模钻探与开掘，其“结果表明，钧台窑窑址的面积达90万平方米以上，堆积层厚度一般是1米左右，最厚处达2米以上。极为重要的是在窑址中发现了一个用钧瓷泥制作成的‘宣和年宝’钱模。‘宣和’是北宋徽宗时的年号。”[3]22这钱模上有着钧瓷的滴釉，“钱模的出土为帮助我们解决传世钧瓷的断代提供了最有说服力的依据。从钧台窑出土的钧瓷标本看，与北京和台北的故宫博物院所珍藏的传世钧瓷贡瓷毫无两样。”[3]22对此，也曾有人提出质疑，但大多数人认可这一证据，从而认定钧瓷创烧始于宋代。
词典有关钧瓷的条目撰写也采用钧瓷宋代创烧说。《简明不列颠百科全书》关于钧窑的表述是：“中国宋代(960-1279)著名瓷窑。窑址在河南禹县(古称‘钧州’)，钧窑坯体厚重，胎质细，呈灰白色。釉厚而润，有细平与橘皮釉之分。”[4]488《中国大百科全书》的表述与之相似：“中国宋元时期北方瓷窑。位于今河南禹州。因其地古属钧州。瓷器为青瓷，因釉料中掺有含铜量极为丰富的孔雀石，用还原焰烧后，产生绚丽多彩的窑变釉。”[5]2112
今天，言及钧瓷的起源，最为流行的说法是：钧瓷始于唐，兴于宋，在北宋徽宗在位时达到顶峰。在各种各样的有关钧瓷的介绍材料中，在关于钧瓷的网站里，在申报世界非物质文化遗产的文献中，人们都能见到这样的表述。虽然仍有学者不认可这种说法，但对钧瓷的独特的美质、钧瓷的重要价值与名贵瓷地位却并无异议。
钧瓷是技术与艺术完美结合的产物，美妙的钧艺构想需通过完备的技术实践来实现，惟有通过一整套制作程序，合理地运用制作技艺，才能制造出精美的钧瓷作品。钧瓷的制作工艺极为复杂，精细划分即有自古以来所称的“七十二道工序”之多，粗略划分也有九道工序：即制料、造型、制模、制坯、素烧、施釉、烧制、出窑、检选九大工序。
制料 制料包括四个流程，首先是选料。制瓷使用的瓷土原是矿石，适于制作瓷坯的石头应是含有便于氧化还原的金属元素的材料，所以制瓷人在矿区选料时要精心选取性能、质量皆稳定可靠的矿石材料作为生产钧瓷的原料。选好石料后，制瓷人即开始做初级加工，这一流程需要较长的时间。为了使原料的性能得以改善，变得酥润，需将原料置于露天场所，让其在风吹、雨淋、暴晒、冰冻过程中彻底风化，以便于进一步的加工。待矿石风化毕，制瓷人将原料放入轮碾中进行粉碎，使之成沙粒状或粉末状，为最终制成坯料和釉料做准备。接着制瓷人即开始配料，将各种原材料按照适于制坯与治釉的配方进行配比。最后将配制好的原料放入球磨机里进行细磨，制成用来烧制钧瓷的精细坯料和釉料。
造型 在钧瓷的制作中，造型的地位极其重要。钧瓷的造型加入现代审美元素后迄今虽有上百个系列，上千个品种，但真正能体现钧瓷品格的，依然是传统的造型。传统的钧瓷造型相对较为保守，主要有盆、瓶、炉、洗、盘、碗、钵、罐、盒、门碟、盆托、尊、壶、枕等器型，具体来说，每一种器型又可分为多种样式，不仅如此，传统造型对每一器型的关键部位全都有尺寸的具体规定。无论是制瓷人还是鉴赏者，始终都认为传统钧瓷才是真实意义上的钧瓷，且多有偏爱，因而制瓷人多遵循传统的规则，来模仿制作旧时的钧瓷器型。随着时代的进步，钧瓷艺术的鉴赏观念开始发生变化，对钧瓷新的造型的要求应运而生，为适应现代的审美需要，他们亦进行创新，设计新的造型，开发新的系列，以适应当代多元化的需要。
制模 以设计好的造型为本，通过翻制的方式将其做成模型。旧时传统制瓷人以泥做模型材料，模型初成后经由素烧成为制坯的一种模具，其用途是脱坯成形。随着材料的更新，制瓷人发现石膏模具比素烧泥模有着显著的优越性。石膏模具不仅制作便利，而且用途更广，制模时用水把石膏粉调制成浆，待其凝固之后即成模型。石膏模型既可用于脱坯成形，亦可用于注浆成形，制瓷人遂用前者取代了后者。无论是素烧模型还是石膏模型，皆可多次反复使用，两者之间的共同之处在于皆有一定的强度，皆有一定的吸水性。一般而言，模型应是内空型的，模型的内壁形态即是瓷坯的外在形态。
制坯 钧瓷的制坯有多种形式，主要有手拉制坯、徒手制坯、注浆制坯与脱坯抑或印坯成型。手拉制坯是一种传统的制坯方法，以此方法制坯需要较高的技能，制坯者将一团泥置于转动的轮盘上，在轮盘转动过程中用手将泥拉制成瓷坯。徒手制坯通常是作为辅助性的制坯方法来使用，此方法主要用于异型瓷器抑或小件瓷器的制作，制瓷人用手工捏制、雕刻等手法制作瓷坯。注浆制坯系将适量的瓷土泥浆注入石膏模型，待其在一定程度上固化之后，启开模型，取出成形的瓷坯。脱坯这一制坯方法要求将瓷泥料做成泥片，在模型内壁紧贴压实，经对接制成瓷坯。前两种制坯方法适于个性化的制坯，后两者适用于瓷坯的批量制作。
素烧 素烧是施釉前的一道工序。为了施釉的便利，瓷坯在晾干后要上窑素烧，素烧的主要功能是使瓷坯的强度增加，增加瓷坯吸水性，瓷坯素烧的温度通常控制在摄氏900度到950度左右，如此烧出的素胎为施釉打下了良好的基础。
施釉 用配制好的瓷釉对素烧过的瓷坯或曰素胎进行上釉，通过一种或多种方式使素胎表面附着一层厚度适宜的釉浆。施釉的方法多种多样，从方法上分，有涮釉法、浸釉法、涂釉法、喷釉法、浇釉法、点釉法、多层施釉法，还有近年来发明的筛釉法、黏贴法、渗透法、熏釉法、填釉法、覆盖法等。从次数上分，有一次施釉法和多次施釉法等。
烧制 瓷坯施釉晾干后，入窑炉进行烧成，亦称之为釉烧。钧瓷釉烧使用的窑炉不同，烧制的时间与方式彼此存在差别，但烧制温度多控制在1280度至1300度之间，亦有“钧窑的烧成温度介于1250度至1270度之间”[6]262的说法，在烧制过程中，钧瓷瓷釉皆会发生窑变现象。钧瓷烧制的方式有柴烧、煤烧、气烧等。其中柴烧的成本最高，出品质量最高，也最为名贵。
出窑 相比以上工序，这一工序最为简单，技术含量最低。待烧成的钧瓷在窑炉中冷却后，打开窑炉，将烧成的制品取出。取出时须小心谨慎，不要让制品与窑炉、匣钵等碰撞，不要将钧瓷制品斜放或倒置，不要让制品之间相互刮擦，应将烧成制品完整无损地出窑。
检选 这一程序并不复杂，但对检选者的判断力有着较高的要求。检选者首先要检选出成品，将有落渣的、有沙眼气泡的、失釉的、流釉的等各种次品挑出来。随后检选者要从成品中检出精品、珍品乃至神品，他需要有判断品级的意识和能力及审美眼光。精品的判断标准是无缺陷，有一定窑变效果的成品；珍品的标准则是窑变效果独特，釉面色彩、斑点、纹理、开片令人心仪；而神品则是令人惊叹的作品，其意象奇绝，意境深远，出神入化，是可遇而不可求之物，任兴航的《凤凰涅槃》堪称此类神品。
钧瓷的制作离不开烧成技艺及制作工序，不过，其工序与其他瓷类的制作工序大同小异，真正让钧瓷成为一种绝世之瓷的，还是烧制过程中的窑变。而窑变的最不可思议之处即在于，它把一个青瓷系列的瓷种变成了出人意料的彩色瓷，把单色釉变成了变化无穷的彩色釉，而且这种彩色釉既不是釉下彩，也不是釉下粉彩，亦不是釉上彩，而是由窑变天成的彩釉瓷。钧瓷窑变在瓷器艺术上造就了一种全新的艺术样式，一种崭新的艺术风格，它给人带来了一种非同寻常的审美知觉与艺术趣味。
窑变，大体上可界定为，在瓷器的烧制过程中，由于温度的作用，瓷器表层的单色釉料转化呈色的物理化学现象。事实上，这是一种瓷器烧制过程中的氧化还原的物理化学反应，这种反应直接导致钧瓷釉面产生出瑰丽斑斓的色彩、变化无穷的图案与奇妙的纹路，使之具有别具一格的神韵及动人的魅力。
关于窑变，明清时人们也有其定义与主张，不过其定义与主张在意义上相对更为宽泛。明人王圻在《稗史汇编》中写道：“瓷有同是一质，遂成异质，同是一色，遂成异色者。水土所合，非人力之巧所能加，是之谓窑变。”⑤有意思的是，他们业已发现在窑变过程中，人的可为之处，并将其称之为“人巧”。清人蓝浦所著的《景德镇陶录》曰：“窑变之器有三：二为天工，一为人巧。其由天工者，火性幻化，天然而成”，④153且进一步锁定窑变与施釉相关，“其由人巧者，则工故以釉作幻色物态，直名之曰窑变，殊数见不鲜耳。”④154
至于具体作法，张九钺的《南窑笔记》也给出了具体生动的描述：“法用白釉为底，外加釉里红元子少许，罩以玻璃红宝石晶料为釉，涂于胎外，入火藉其流淌，颜色变幻，听其自然，而非有意预定为某色也。其复火数次成者，其色愈佳。”[2]当然作者也明确说明，窑变的色彩并非人之作为所能控制，仍只能听命于窑变过程的自然天成。
针对人在窑变中的作为，《古物指南》和唐英撰写的《陶成记事碑记》中皆有相应的言说。
窑变的结果出人意料，所造就之物并非皆为珍品。《南窑笔记》曾做过具体的表述，并强调了火候的重要性：“釉水色泽，全资窑火，或风雨阴霾，地气蒸湿，则釉色黯黄惊裂，种种诸疵，皆窑病也。必使火候釉水恰好，则完美之器十有七八矣。又有窑变一种，盖因窑火精华凝结，偶然独钟，天然奇色，光怪可爱，是为窑宝，邈不可得。”[2]
其实窑变是一种极为复杂的现象，它不仅与钧窑温度的变化有关，与窑炉内的气氛有关，与瓷器摆放的位置有关，而且与钧瓷制作的原材料及加工方式也有关——与胎质及造型相关，与釉料的化学构成、釉料的加工、施釉工艺相关，更与烧成工艺相关。
制作钧瓷的原材料是矿物原料，成分复杂，其中有母岩、游离石英、长石、铁和钛氧化物及化合物等，内含多种微量元素，原本就带有着色属性，作为原材料的矿物质因所处矿床的位置存在差异，其性能即各不一样，加工方式与工艺的差别同样也会造成其物理化学性能的变化。钧瓷的制作以此类产自禹州本地的原材料为基础，这种有着复杂构成的原料以及不同的处理方式，对钧瓷成品的外观及颜色产生着一定的影响，这无疑是与充满变数的钧瓷窑变高度关联的要素之一。
由于原材料的化学成分存在差异，用此原材料制成的泥胎在性质上也各不一样。胎质能够从数个方面对钧瓷窑变发生作用，其影响主要表现在釉的流动性、开片的状态与釉的颜色。据分析研究的结果来看，泥胎中的碱性成分的多少，直接影响着釉的流动性，硅、铝含量的多少直接对瓷表开片的状态发生作用，而最重要的是，泥胎中铁、钛的含量多少，直接影响着钧瓷釉面的色调的深浅及色彩的鲜艳程度。
器型对窑变的影响虽较为间接，但其影响的确存在。总体而言，钧瓷的器型较为保守，尚简洁、凝练与厚重，厌繁复、冗多与纤巧，通常以大的块面作为器型的主要构成要素。钧瓷的器皿类的器型多由流畅平滑的曲线形体、直线形体构成，钧瓷中也有一些略为复杂的器型，这些器型多在局部点缀耳饰、雕刻抑或堆雕等，如此的器型风格专为显现钧釉的表现力设计而成，钧瓷如此造型能够使钧釉通过烧制过程充分展现窑变的奇异效果。
钧瓷釉料是导致窑变的最为关键的要素之一。奇妙的窑变效果与钧釉不可分割。合理配比的钧釉组合，为人意想之中的好的窑变奠定了不可或缺的基础。钧釉的化学构成成分极其错综复杂，经分析证明，钧釉的基本构成成分有十几种，如石英类原料、长石类原料、钙镁磷质原料、助熔原料、辅助原料、粘土原料、着色原料、红斑花、黄斑花、孔雀石、铜矿石、铜花、铜锈等，釉料本身含有几十种微量元素，如多种铁元素、铜元素、钴元素、铬元素、锰元素、钛等，还有金、镍、钒、铀、钼、铈、镨等元素化合物，不同配比的钧釉料为千变万化的窑变提供了初始的条件。
钧釉原料的重要性不言而喻，但釉料的加工的作用亦不可小觑。钧瓷釉料加工工艺有粗加工与细加工之分，加工粗细程度不同，釉料的质地感就各不一样。钧釉原料的加工方式对其后钧釉的制作及施釉直接产生作用，用粗细不同的加工方式加工出的原料，适于调制不同类型的钧釉，进而影响到施釉的方式，最终影响钧瓷烧成后的窑变效果。
施釉工艺是一套较为复杂的工艺。如前所述，钧瓷的施釉方法多种多样，不同的施釉方法会导致殊异的窑变效果。施釉的厚度对窑变的效果也产生着重要的作用，钧瓷施釉的厚度不一，烧成之后釉面纹理、色彩、图案的窑变效果也各不相同。就一般情况而言，钧瓷施釉的釉面厚度适中为好，相比之下，釉面厚比釉面薄好，这是因为釉面厚，在烧成过程中釉的色彩变化丰富，乳浊度高，釉面纹路比较容易形成。相反，釉面薄时，在烧制过程中，色彩变化少，乳浊度低，纹理不易形成。因此，施釉对窑变效果的影响十分显著。
在钧瓷的制作过程中，烧成是所有工序之中最为重要的一道工序，这一工序完成得好坏直接决定着作品的质量。烧成工艺的工序复杂，有着很多环节，任何一个环节的变化，哪怕是微小的变化，都会对钧瓷的窑变产生重要影响。装窑时瓷胎各自放置的不同位置，瓷胎数量的多少与分布的密度，使用烧制钧瓷的窑炉类型，烧窑时使用燃料的种类，燃料质量的优劣，窑炉内还原气氛的状况，烧制温度的高低，烧制过程中温度曲线控制的好坏，烧制时间的长短，烧制完成熄火后冷却速度的快慢，制瓷人烧窑技术水平的高低，天气的变化等等，都直接对钧瓷的窑变产生着各种不同的影响。笔者曾经在禹州目睹过工艺美术大师任兴航的柴窑的开窑检选与现场授课。烧成的钧瓷从窑炉中取出后，经检选有一批不合格的制品，有落渣造成的，有沙眼气泡造成的，有装窑时不慎造成的，有失釉和流釉造成的。针对后一种次品，他总结说，主要是烧成过程中温度曲线没有控制好，为此他批评了烧窑的徒弟，指出他们在烧窑时的某个时刻用得温度过高，超出了最高温度上线的限定，导致流釉与失釉。此外，几个失釉流釉的瓷器摆放在窑内的位置离高温最近，也是造成流釉失釉的原因之一。
钧瓷的窑变尽管可以用此方式加以分析读解，但窑变的秘密并非可以如此完全揭开，它似乎总是有着秘而不宣的神奇之处，国外研究者曾动用一切可以动用的手段和技术，想要彻底掌控窑变，其结果只是枉然，国内的技术派效法国外研究者的做法，他们最多也只是能够从理论上对窑变现象作出分析性的解释，他们发明的新烧制方式，在一定程度上能够做到对窑变进行控制，而他们对采用传统的窑炉、传统的烧制方式，尤其是柴烧方式烧制钧瓷的窑变却无法控制。迄今为止，控制窑变仍然只是一种梦想，所有的努力都未能让窑变这位变幻大师就范，令其俯首称臣，而窑变的魔力总是出人意料，不时地造就出令人惊叹不已的艺术杰作。
窑变始终在成就钧瓷的绝世之作，这取决于它所拥有的神奇力量，这种力量显示出数个彼此相关的显著特征：即不可控制性、不可预测性、自然天成性与独一无二性。
数百年来，人们研究钧瓷的窑变，尝试揭开其神秘的面纱，不懈的努力终于带来了累累硕果，人们已通过科学手段将影响窑变的所有因素进行了全面的分析。从理论上讲，窑变的控制是完全可能的，但在实际操作中却无法真正得以实现。究其原因，即可发现窑变涉及的因素部分是物的因素，部分是人的因素，而窑变的过程是人参与其间的过程，是人与物互渗的过程。
在这一过程中，始终存在着人的灵动性、变化性，而人对于物的渗透，使物因之也被赋予了灵动性与变化性，最终窑变过程就变成了灵动的、变化着的过程，成为具有不确定性的过程。而且，这一过程同时还是整体的、系统的、有机的过程，改变其中任何一种构成成分，就会引发整个过程的变动。物的因素是容易控制的，人的因素则难以控制。人是具有个性的、自由的和灵动的存在，无法像对标准件那样加以控制，而窑变过程原本就是人与物互渗的、具有灵动性、变化性、极为复杂的物理化学反应过程。时至今日，渴望控制窑变的人们只是在物性的控制上取得了一定程度的成功，而对人包括对人渗透较深的物的控制所取得的进展依然有限。尽管利用现代的烧制方式，他们对窑变的控制力已较过去大大增强，但他们所宣称的控制仍然是取向上的控制，而非具体细节的控制，即对窑变造就的每一色彩、每一纹理、每一画面的控制。然而，细节决定一切，对细节的无法控制从根本上颠覆了他们所谓的控制，最终打碎了他们企图再造神品的梦想。在此无需提及他人，即使是传统钧瓷制瓷工艺水平最高的任兴航大师，也无法复制他曾经在窑变神助之下制作出的珍品，如《凤凰涅槃》、《取经路上》、《飞龙在天》、《一苇渡江》等。
窑变的终极控制成为徒劳之事，对渴望控制者来说是可悲的，但对钧瓷艺术来说则是幸事。若有一天窑变真的能够完全控制，钧瓷制作变成了纯技术事件，钧瓷艺术将会死去，钧瓷的魅力也将终结。但这一天永远不会到来。钧瓷艺术也将永生。
按照原样复制已有的钧瓷珍品，一直是不少痴迷钧瓷艺术与迷恋钧瓷市场价值的人们按捺不住的冲动，而想要复制成功，就需要对复制的每一步都能准确地预测。预测建立在确定性的基础之上，没有确定性，就无法做出精准的预测，而且即使存在确定性，也不一定能够做出准确的预测，未来学家托夫勒和奈斯比特的预测经常出错即是最好的例证。
有关钧瓷制作的材料的分析、制作工序及过程的分析，为想要对钧瓷窑变做出预测的人们提供了初级意义上的确定性，这使他们感到欣喜。他们坚信通过努力，一定能对钧瓷窑变的每一步做出准确预测，但最终发现，与那些渴望控制窑变过程的人们一样，他们难获对钧瓷窑变进行精准预测的成功。
终极意义上的预测性与控制性，皆需终极意义上的确定性作为基本参照，在这一方面，两者有着共同之处。由于没有此种确定性作为依据，关于窑变的最终意义上的预测性也就不存在，正如不可控制性是窑变的力量显现的特征一样，不可预测性是其力量展现的第二个特征。这种不可预测性令想要对钧瓷精品进行精准复制的人们的希望化为泡影。代之而来的，是它向人们展现的意外之喜，复制的钧瓷作品并不是原作的孪生，但却是另一个个性独具的作品，如《罗汉钵·山涛》、《梅瓶·紫海藏珠》、《荷口盘·霜菊》等绝非预测之作。
自然天成，是钧瓷窑变力量展现的另一个重要的特征。对于这一特征，不少人持有异议，其缘由是：人在钧瓷的窑变过程中，可以大有作为。清朝的人们就看到了这一点，蓝浦、张九钺、唐英对此皆有论述，并谓之“人巧”。今人所能做到的更多，即使不能说钧瓷制作全在人力所为，也应该说是人工与天工的合力之功。直观上看，这种主张不无道理，但冷静地加以分析，即可看到这一说法把人工与天工置于并列的地位，而事实上，两者的作用并不在一个层面上，其重要性更是不可相提并论。
“谋事在人，成事在天。”此为世人皆知的俗语，何为谋？何为成？其重要性一目了然。人所做的，是谋，是为成事创造条件，为成事提供基础，处于辅助地位，而天的作用则是成，起决定性的作用。
尽管制瓷者为做出好瓷付出了所有的努力，可装窑之后，他们所能做到的除了正常的烧制外，就是等待。为何要等待？因为只能等待。这不仅仅是时间意义上的等待，更是对命定而成的等待。无论做出多么完美的努力，要成就完美的结果，靠的并非别的，惟是造化之功。造化之功并不听命于人。这就是为何珍品难出，神品更难觅见踪迹。天工未到，无有珍品。此天工即是窑变之功，由此可见窑变的神奇伟力。自然天成这一特征，作为窑变力量的展现，其重要性不言自明。无论是北宋的《玫瑰红碗》、《金钧窑天青釉花口钵》，还是当今任兴航的《荷口盘·飘香》、孔相卿的《玉净瓶》皆为天造之功的明证。
独一无二性，是钧瓷窑变力量展现的又一突出特征。窑变的不可控制性、不可预测性及自然天成性，使钧瓷艺人制作的每件作品只能以其自身的面貌面世，凡经过自然窑变的过程，此一时刻的钧瓷制品与下一时刻的钧瓷作品绝无可能完全重复，抑或彼此雷同，它从根本上免除了瓷器复制、相互雷同的烦恼。它让钧瓷的每一件作品天然就具有其命定的独有性，举世独一。
当然，若从器型上看，钧瓷制品仿佛是在不断地重复自己。从北宋以降、同样的器型的钧瓷制品一直在不断地重复制作。如前所述，钧瓷器型主要有盆、瓶、炉、洗、盘、碗、钵、罐、盒、门碟、盆托、尊、壶等，碗钵的器型分为八种样式，钧窑天青大碗、月白釉紫斑花口瓶、北宋玫瑰红碗、宋玫瑰紫碗、月白釉碗、靛青釉钵、宋紫斑碗、粉青釉花口腕、天青釉花口钵等为其代表作，其他各种器型也分多种样式，这些作品一直是后世效法的范本。
然而，此仿制非彼仿制。即使是人们极力模仿前人的作品，他们也只能是从器型上模仿，在窑变上绝无可能进行复制。无论制瓷人仿制出彼此之间多么类似的作品，只要从釉面上进行比较，立刻即可见出相互间的个性化差异，即可发现每一件作品都只能是其本身，只能是独一无二的。即使是仿品，从窑变的角度上讲，也必然是具有个性的、窑变效果独异的钧瓷作品。无论如何人们也做不出与北宋钧窑《粉青釉花口瓶》一模一样的作品。窑变造就的作品永远充满着独一的神奇魅力。
窑变的最大魔力在于，它为瓷器世界创造了奇迹。一种单色釉让其用火变幻成彩色釉，它宛若用火制成的画笔，在钧瓷的釉面上点出万千色彩，绘出无尽的纹路，描画出变化多端的图案，勾勒出幻影般的朦胧意象，营构出高绝悠远的意境。
从微观的视角来看，窑变造就的色彩千变万化，彼此之间绝无相同之处；但从宏观视角来看，则可将其归并为数种主调色彩，如天青色、天蓝色、月白色、葱绿色、米黄色、红釉色、紫釉色等；若从中观的视角观看，即可看到，每一种颜色可因色阶、色度不同而呈现出差异明显、彼此相近却又不同的色彩，如同为红釉色，就有海棠红、胭脂红、鸡血红、火焰红之分，同为紫釉色，亦有葡萄紫、丁香紫、茄色紫等之别，此外各主色之间又可相互结合，变幻出多种奇妙无比的斑斓色彩，如天青色中略带海棠红，月白中含丁香紫等。
窑变幻化出来的纹路纵横交织，无始无尽，形态多种多样，归结起来主要有：蚯蚓走泥纹、冰片纹、莬丝纹、冰裂纹、百极纹、鱼子纹、蜘蛛网纹、牛毛纹、蟹爪纹、叶脉纹等。这些花纹大小不一，长短各异，粗细相间，曲直兼备，深浅有致，疏密排列有序，极富质感，令人感到韵味无穷。
窑变的另一惊人之处，是其造就出瓷器艺术的全新样式，为人们提供了一种终极意向性的审美对象。瓷器艺术作为审美客体，通常主要通过其器型、色彩、画面来向人展示美。由于中国文化内涵相对具有同一性，无论是何地、何种瓷器种类，其器型基本上大同小异。从色彩来看，绝大多数无图案的瓷器釉面为单色，而钧瓷的釉色却是多种色彩相间，几乎所有其他瓷器上的画面都由人手绘制，画面皆为具象形式，纹饰与图案循规则排列，纯系人工所为，然唯独钧瓷的画面是窑变而来，画面为意向性的形态，纹饰与图案是无规则的、任意的，自然天成。
与具象的画面相比，意向性的画面风格独具。具象画面的内涵是单义的，而意向性画面的内涵是多义的，意蕴丰厚而多样。人对具象画面的鉴赏通过面对面识别与观看完成，而对意向性画面的鉴赏则需鉴赏者内心介入其间、精神参与其中来实现。具象画面的审美仅需识辨形式美的眼睛，意向性画面的审美则需审美者调动想象力、联想能力和相应的心灵感受能力方能完成。
由窑变而自然天成的钧瓷画面是意向性的，其形式是非具象的、朦胧模糊的，写意性极强，其鉴赏者需展开想象的翅膀，最大限度地运用联想的能力，来完成对这种艺术样式的审美。
以任兴航的得意之作《平盘·凤凰涅槃》为例。乍眼望去，人们看到的是上面有着多种颜色与纹路的盘子，盘中央有一形状不规则的深色斑块；在想象力的佑助下仔细观看，那斑块竟变为凤凰的头与身体，周围的纹路顿时化为凤凰舒展的羽毛，而斑块周围的紫色与上方的红色变成了熊熊火焰，凤凰在烈火中再生的画面瞬间映现在人们面前。
另一件任兴航的作品《回归瓶·取经路上》给人带来的审美感受与之相似。初眼望去，瓶子的上半部有一大片仿佛是不经意刷上的暗红色，下面有乳色、牙色及几种间色的开片；第二眼看去，那片红色像是变成了一座云雾缭绕的山，调动想象力定睛细看，从那片红色的上方唐僧师徒西天取经的模样霎时映现出来，意境随之油然而生。
就主观感受而言，钧瓷的意向性审美仿佛是审美者与窑变的一种暗合，窑变用那只看不见的手在烈火烧制的钧瓷釉面上自由挥洒、点染、勾勒、着色，幻化出韵味无穷的图景、朦胧多义的形象、立意深远的境界。它在冥冥之中引导着人去见证其艺术功绩，它唤醒人的审美意愿，点燃人的激情，激活人的想象力，开启人的心智去凝神观照造化之大美。它邀人进入其任意绘就的美景，透过人心智、激情与想象力，向世界呈现钧瓷艺术的精妙绝伦。
从认知的角度来分析，我们可以看出，窑变意义上的钧瓷艺术的审美，全然不同于其他瓷艺的具象审美，它那朦胧的、韵味十足却需运用想象力赋予形象的颜色、团块与纹路，那写意性的意象化的釉面图案，为人提供的是一种全然不同的审美知觉与审美经验。这种类型的艺术的审美，要求人们进入审美对象的世界，凝神观照，用想象力将朦胧两可的样态定格为清晰的形式，将模糊的团块、纹路与色彩组成的模样，转化为意味深长的形象，调动联想力，将所有釉面上用于审美的视觉材料进行完型的建构，赋予其形式意义，营构其有待言说的意境。
由窑变引发的钧瓷艺术意向性审美活动的最为显著的特征是：为人提供开放性的审美空间，让审美者始终处于主导地位，最大限度地参与审美的创造活动。它不为审美主体设限，不对审美者进行任何形式的约束，审美主体在其活动之中享有最为充分的自由。在此审美活动中，审美者不仅是观赏者，更是创造者，他需最大限度地运用自己的联想能力，以釉面提供的审美材料为基础，发挥想象力，为审美对象赋予形式与意趣，为其赋予诗情与画意，为其营造美妙的意境，在此基础上，建造意义丰满、意味深长的美的世界。在此活动中，人不仅像在其他艺术形式的审美活动中一样进行审美判断，他同时也拥有创造者的地位。
注释：
①[明]吕震等奉敕撰：《影印文渊阁四库全书》，子部，谱录类，第845页，宣德鼎彝谱八卷，卷一，上海古籍出版社，1987年。
②许之衡：《饮流斋说瓷》概说第一，第2页，见《生活与博物丛书·器物珍玩编》，上海古籍出版社，1993年。
③寂园叟：《陶雅》，卷上匋雅二十六，金城出版社，2011年。
⑤王圻：《稗史汇编》，浙江吴玉墀家藏本影印本，北京出版社，1993年。