《文心雕龙》与六朝审美心物观，本文主要内容关键词为：文心雕龙论文,心物观论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 本文认为，就六朝审美心物观的逻辑展开过程来看，从嵇康《声无哀乐论》主张“自然之和”，以反对儒家诗乐理论所宣扬的心性学说与道德迷妄，到陆机、宗炳等人的心物交融思想，虽在不同的理论层面上存在着缺点和片面性，但基本已涉及到审美心物观的各种理论问题，而到了刘勰的《文心雕龙》，以天、地、人、文相统一为其宏观构架的审美心物观，自然就达到了一个逻辑“终结”阶段。
关键词 阴阳五行 自然之和 本无宗 言意之辩 心物交融
笔者拟先从《乐记》谈起，然后即以嵇康的《声无哀乐论》、宗炳《画山水序》及陆机《文赋》为主，具体联系《文心雕龙》的心物观点，分析一下刘勰是如何在六朝审美心物观的逻辑发展基础上，进行理论整合的。
一、《乐记》——阴阳五行——《文心雕龙》
《礼记·乐记》杂采《左传》、《国语》、《荀子》以及《吕氏春秋》的乐论，糅合了战国以来盛行的阴阳五行思想，形成代表儒家乐论的思想体系，联系董仲舒《春秋繁露》、班固编撰的《白虎通》中这些后来的有关内容看，《乐记》的儒家乐论确已相当完备。
就审美心物观看，《乐记》从儒家的心性学说出发，提出了“物感”说，又明确包含有“心物互感”的思想。但其“物感”说，是建立在“心性本体”说的基础上的。《乐记》云：
人生而静，天之性也，感于物而动，性之欲也，物至知知，然后好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣。夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。[①]
又云：“夫民有心知之性而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。”这种心性学说乃是从两个假定出发，建构其“物感”理论的。首先，它假定人生本来就具有一种“静”的天性，也就是“天理”，而同时又具有一种“感物而动”的“欲”的功用，亦即“静”是性之体，“欲”是性之用。实质上，从人是社会性的动物角度讲，人性本身的“性”与“欲”是不可以加以割裂的，也不存在什么“静”的天理。由此回到《乐记》开篇的论断：“音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”可见，“物使之然也”的根据与前提，在于人本身有一种“性之欲”。其次，它假定了这种“性之欲”本身即是一种“性之情”，只是“感物”之前处在“静而不动”的状态中。
这种理论所依据的就是阴阳五行学说中“同类相动”的原理。《乐记》云：“凡奸声感人而逆气应之，……万物之理，各以类相动”。“以类相动”说，是《乐记》“心物互感”论的建构原则。剔开《乐记》中心性学说的先验内容，《乐记》的审美心物观还是较为科学的。乐本于人心之动，人心之动又本于“物使之然”，这是讲“物对心”的感发作用与同类相动的现象；同时“致乐以治心”，人们有了“易、直、子、谅”之心，就会对“物”产生作用，从而风俗归正，家和国安，这是讲“心对物”的作用。《乐记》中的“物”字，孔颖达《礼记正义》均释为“外境”，包括社会与自然两个方面，更多的是指前者。刘勰《文心雕龙》中的“物”字，也是包括社会和自然两个方面的“外境”，但有时是专指自然外境的，如《物色》篇的“物”字即是如此。
《物色》篇具体讨论了自然“外境”对审美主体心灵的“感召”作用：
春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞；微虫犹或入感，四时之动物深矣。[②]
这明显受到儒学化的阴阳五行思想的影响，可以直接从《乐记》、董仲舒的《春秋繁露》中找到源头。《乐记》的阴阳五行思想，虽然较《春秋繁露》为朴实，但其基本理论框架亦已定型。如其将“五音”比于“君、臣、民、事、物”，将仁与义视为春与秋之德，所谓“春作夏长，仁也；秋敛冬藏，义也”等等。阴阳五行学说被糅合到儒学体系中来，最初可以《易传》为代表，到汉代董仲舒的《春秋繁露》，得以进一步的发展，从而成为汉代儒学发展中一个最为显著的特征。到刘勰撰写《文心雕龙》的齐、梁之际，阴阳五行思想早已成为儒学的血液，成为儒学体系的不可分割的组成部分。阴阳五行学说与儒学的融会，其原因是很多的，如秦汉之际社会政治的变迁、儒士地位的升降、今文经学的兴起、纤纬学说的影响等，从思想逻辑上看，也是与儒家“比德”说及其所采用的类比思维方式直接相关的。如《乐记》中，由“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，进而说到“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆别”，目的在于以天尊地卑的自然现象，说明封建礼教的合理性。这种以自然界阴阳五行现象类比社会人文现象，又正是后来魏晋玄学从“儒学”内部——即着眼于“自然合理论”——来破除其“神学目的论”（主要是汉今文经学）的迷妄，并运用道家自然无为思想对“儒学”进行重新“解构”的逻辑基点。按照《乐记》的逻辑，乐是一种人心之动，而人心之动，源于感物而动，而这“物”（外境），就大自然的层面讲，乃是一种“和而有序”的宇宙，“人声”本之以成乐、本之以成诗。
刘勰非常强调文学的社会政治功用，但也受到嵇康等魏晋玄学家的“自然论”的影响。其《明诗》就直接下了这样的断言：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”总之，《乐记》的审美“物感”说，到了魏晋时期，由于道、玄、释的思想作用，或以“自然”之无、或从“般若”之空的本体论出发，对之进行了新的阐释，最终被刘勰整合会通于《文心雕龙》之中。
二、嵇康——自然之和——刘勰
嵇康《声无哀乐论》云：“夫天地合德，万物资生。寒暑代往，五行以成。章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善于不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉？”[③]这就是说，音乐“其体自若”的本体，既为“自然之和”，所以音乐也就“无系于人情”。
从审美心物观上看，嵇康的乐论有三点值得注意：第一，主张“心声二分”的观点。嵇康从自然本体论出发认为：“心之与声，明为二物。二物诚然，则求情者不留意于形貌，揆心者不借听于声音也。察者欲因声以知心，不亦外乎？”刘勰的心物交融论，也包含着“心声二分”的内涵，其《声律》篇云：“内听之难，声与心纷，可以数求，难以辞逐。”指出了乐之声与言之声的异同性。《物色》篇又云：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”文学创作中，心对物的“气”与“貌”的把握，以及在“意象”构筑完成后，运用有“采”有“声”的语言来表现，是与音乐不同的。音乐是由一定之“数”与“度”的五音构成的，因此，刘勰认为“言之声”比“乐之声”更难于运用。尽管汉语文字有平上去入的“声调”，有宛转附物的“色采”，也还是存在一个陆机《文赋》所讲的“恒患意不称物，文不逮意”的问题。这就必然涉及到玄学家所倾心讨论的“言意之辩”的问题。嵇康在《声无哀乐论》中明确主张“得意忘言”的观点，他说：“吾谓能反三隅者，得意而忘言”，因为“心不系于所言，言或不以证心也”。刘勰主张言是可以“达意”的，可以通过一定的“言之数”——语言规律与文术技巧——来达意称物。但刘勰也认为这种“达意”只能是相对的，所谓“设文之体有常，变文之数无方”（《通变》），因此，他特别重视“隐秀”、“比兴”等达意的表现方法。第二，嵇康认为要把握“自然之和”的音乐本体，应当洗涤主体喜怒哀乐之情的干扰，在审美虚静中实现这一目的，故云：“不虚心静听，则不尽清和之极。是以听静而心闲也。”刘勰也认为在文学创作中，审美主体应当虚静为怀，要做到“入兴贵闲”，反对过分地“苦思”，因为“率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰，此性情之数也”（《养气》），将虚静以观物视为一条普遍的审美规律。第三，将嵇康《声无哀乐论》、《琴赋》与阮籍的《乐论》相比，阮籍论乐的旨尚与嵇康不完全相同。阮籍也认为“夫乐者，天地之体、万物之性也”，同样以“自然之和”为乐之本体，但其目的是要说明“尊卑有分，上下有等，谓之礼；人安其生，情意无哀，谓之乐”（《乐论》）。这与《乐记》的“声音之道，与政相通矣”的思想，出发点不同而归趣相似。盖阮籍主张名教即自然，而嵇康主张“越名教而任自然”。嵇康要极力说明音声是以“自然之和”为体的，本来与“哀乐”之情无关，“审音知政”的传统理论根据，是认为声音本身就有哀乐，嵇康认为这是一种错误的理解，从这种错误的理解出发，就永难把握声音的“自然之和”。故他慨叹道：“斯义久滞，莫肯拯救。”为了说明问题，他深入地解剖为什么一般人会视音声有哀乐的问题。这就是因为常人不能像圣人那样做到应物而无累于物，没有这种“圣人之情”而又使其“心志以所俟为主”，也就易于“移情”于物、“应感而发”，而“声音以平和为体”，“和”则“感物无常”，就是说主体移什么“情”入“和声”这个审美对象，就会以为这种“和声”本来就具有什么样的情感意志。嵇康的这种解析，说明了“审美移情”的道理，后来刘勰吸收的正是这一层面的思想，这真可谓是“反其意而用之”了。其实，如果文艺创作历来都是如此“言比成诗，声比成音”的，作家、批评家就是如此“审国风之盛衰，吟咏情性，以讽其上”的，那么探讨“为文之用心”，正当对此进行深入研究，这于刘勰亦可谓是当然之理了。因此，我们要辩证地看待这个问题，嵇康《声无哀乐论》的立论主旨是一回事，他所揭示的这种移情于物、“应感而发”的审美现象又是另一回事，刘勰完全可以接受后者而置前者于“不论”的。刘勰的这种“不论”，并非就以为嵇康的立论主旨不当，其《论述》云：“……叔夜之辨声，太初之本玄，辅嗣之两例，平叔之二论，亦师心独见，锋颖精密，盖论之英也。”许之以“独见”、“精密”，评价甚高。但从其《乐府》等篇看，刘勰仍然坚持了《毛诗序》、《乐记》的主要诗乐观点，盖刘勰认为文学创作是以“言”为媒介的，与有“度与数”的乐不同。音乐之声，可以“弦以手定”，而“言”就复杂得多，对作家来说，如果完全“忘言得意”，就毫无创作可谈。只有在创作中，调动“达意”之言的各种“文术”，最终去表现“意”，虽然不能完全“尽意”，但必须以“言”的限在，去表现“物”的无限、“意”的无限。这样对鉴赏者讲，才能超越作品“言”的限在，去领悟“无限”，去体认“自然之道”。
综上所述，从“自然之和”与“言意”关系去看，《文心雕龙》又是与嵇康的音乐美学思想相互贯通的。其实，具体的一曲音乐之声，也是与一部文学作品之言一样，都是一种“限在”、一种“媒介”，在六朝人的审美眼光中，均是一种“得意”的筌蹄。而《文心雕龙》的审美心物观与“言意之辩”的问题，正是一个一而二、二而一的问题，对此不可不察。
三、宗炳——本无宗——刘勰
六朝画论受到这一时期品评人物重视“神鉴”的风气影响尤重，遂使“形神”问题成为当时美学的一个核心命题。山水画的兴起与当时人物品藻多用山水语言的启发有关，“晋人从人物到山水画可谓为宇宙意识寻觅充足的媒介或语言之途径”[④]。而同时山水诗亦由之而起。《世说新语·言语》载顾恺之“从会稽还，人问山林之美。顾云：千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”在这位大画家的眼中，大自然的美，充满了生命的精神，这与刘勰所谓“物色相召，人谁获安”（《物色》）的精神义旨，正是血脉相通的。东晋时期，玄学与佛学通过“格义”的方式进一步合流，此后又逐步摆脱“格义”的束缚，走向了“独立”，从以玄解佛走向了以佛补玄的道路，加以山水诗、山水画的创作日趋繁荣，于是诞生了两篇著名的山水画论，这就是宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》。其思想基础是并不相同的。宗炳说“神本亡端，栖形感类”，主张的“形灭神不灭”的观点，王微讲“本乎形者融灵”，表现的是“形神相即”的义旨，这要联系二人遗留下来的几篇作品，作整体的研究，才可以明确看出。
从王微的《与从弟僧绰书》、《报何偃书》等内容看，王微受道家影响较深。其《叙画》强调由心即物，当以传“神”为主，而不必拘泥于目见之“形”，因为：
本乎形者融灵，而动变者心也。灵亡所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。[⑤]
不拘于“形”而求其“灵”（神），才能将“孤岩郁秀，若吐云兮”的生命精神表现出来，使之“纵横变化，故动生焉”。同时，王微也指出了“物”对“心”的感召作用，所谓“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，圭璋之琛，岂能仿佛之哉”。其立论明显与刘勰《神思》、《物色》枢机相同。王微的思想基本是儒道兼融的，而与之不同的宗炳明确主张以佛统儒、以佛摄道的三教合一思想，其《明佛论》云：
彼佛经也，包五典之德，深加远大之实；含老庄之虚，而重增皆空之尽。高言实理，肃焉感神，其映如日，其清如风，非圣谁说乎。[⑥]
宗炳曾师事慧远，慧远是道安的弟子，就般若学而言，慧远和宗炳都属于本无宗一派。两晋时期，在“格义”方法的影响下，佛教大乘空宗学者，比附玄学，形成般若学六家七宗的不同学派，其中以本无宗、心无宗与即色宗为主。据《高僧传》卷五《竺法汰传》，支敏度的心无宗——主张“无心于万物，而万物未尝无”的观点——曾“大行荆土”，当时宣传“心无义”思想的是心无宗派传人道恒。后来法汰、慧远等设席与之攻难，遂使“心无之义，于是而息”[⑦]。但宗炳又与慧远不同，并不拘限于本无宗一家（本无宗本身又并非纯一的，道安与法汰不同），其《又答何衡阳书》所谓“若孙兴公所赞八贤，支道林所颂五哲，皆时所共高”云云，对支道林和包括支敏度在内的“八贤”均加称赞，于此亦可见其“般若学”思想具有一定的兼融性。下文又云：
夫佛经所称即色为空，无复异者，非谓无有，有而空耳。有也，则贤愚异称；空也，则万异俱空。夫色不自色，虽色而空；缘合而有，本自无常，皆如梦幻之所作。
所谓“色不自色，虽色而空”，正是即色宗创始人支道林的核心观点。吕澄曾说，道安的“本无”思想，强调“照本息末”之旨，实质上是一种“性空宗”[⑧]。慧远作为道安之徒，其“本无”思想当与竺法汰有别。宗炳可能从慧远那里受到“性空”思想的濡染，加以受儒、道两家有关观念的影响，形成他自己的“本无”学说。其《答何衡阳书》云：
佛经所谓本无者，非谓众缘和合皆空也。垂荫轮奂处，物自可有耳，故谓之有谛；性本无矣，故谓之无谛。……贤者心与理一，故颜子‘庶乎屡空’，有若无，实若虚也。
“庶乎屡空”，本指颜回贫匮空乏之义，被玄学家、佛教徒用来指“虚心知道”或“法识性空”之境，由此可见其时“格义”之风未息。对此，钱钟书论之尤详，并云：“宗炳攀援释说，与何晏附会道家言，若符契然。”[⑨]可见，要了解宗炳《画山水序》中一系列美学范畴，如“道”、“灵”、“形”、“神”等，必须从其“本无”学说这一核心思想去把握。
宗炳的心物观的独特性，就是一切从“法识之性空”理论出发。其《明佛论》云：
夫圣神玄照，而无思营之识者，由心与物绝，唯神而已。故虚明之本，终始常住，不可凋矣。今心与物交，不一于神，虽以颜子之微微，而必乾乾钻仰，好仁乐山，庶乎屡空。……今以悟空息心，心用止而情识息，则神明全矣。
“心用止而情识息”的思想，正是宗炳与王微、刘勰的心物观的不同之处。联系《画山水序》看，宗炳把儒家“仁者乐山，智者乐水”的比德说，与道家的“乘物以游心”的观点，从般若空宗的理论基础上进行融合，贯彻了“自然”为本的思想。不过，其心物交融理论，是从“法识之性空”出发，所谓“法识之性空，梦幻影响，泡沫水月，岂不然哉”云云，最后又归结到“悟空息心”的“神明之全”的终极，也就是说由“心与物交”而归本于“心与物绝”，这就是《画山水序》所谓“澄怀味象”等一系列观点的理论实质。《画山水序》云：
夫应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉。又，神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽焉。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野，峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤暎于绝代，万趣融其神思，余复何为哉，畅神而已，神之所畅，孰有先焉。
宗炳是把画笔作为一种通向“山水以形媚道”之“道”的媒介，从这个角度讲，是与王微《叙画》“以一管之笔，拟太虚之体”的精神相通的，主张的是“得意忘象”，追求的是“象外之意”。宗炳也揭示了审美过程中心物交融的现象，并强调要以“应会感神”为目的。所谓“目亦同应，心亦俱会”，正当为刘勰“目既往还，心亦吐纳”（《物色》）的观点之所本，但这仅是就审美心理活动形式而言的，实质上，宗、刘二人主旨不完全相同。
从上面我们所重点探讨六朝的嵇康乐论和宗炳画论看，或以“自然之和”为音乐的本体，或以“般若之空”为山水画的本体（以“山水以形媚道”的理论面目出现），并都在此基础上揭示了审美心物关系的并构与交融现象。但画与乐的媒体与“言”不同，具体到文学创作上来讲，深入地研究并建构文学创作中的独特的审美心物观，是先后由陆机和刘勰等文学理论家完成的，他们在一定程度上洗涤了玄佛理论的玄虚精神，又吸收了他们的有益思想，这是最为难能可贵的。
四、《文赋》——文、物、意——《文心雕龙》
陆机出生于经学传家的江东士族，《晋书》本传称其“伏膺儒术”，其《文赋》亦有浓厚的儒家思想，尊奉儒家诗学的风雅体制，要求文学应当起到“济文武于将坠，宣风声于不泯”的教化功用。但是我们也可明显看到《文赋》也兼容并取了道家、玄学的有关思想观点，生动描述了创作构思的全过程，深入剖析了文、物、意三者的复杂关系。
在审美心物关系上，将“言意之辩”的问题，直接引入文学创作过程进行研究，陆机当是先于刘勰的第一人，在此之前，许多理论家虽已涉及这一问题，但并未将“言与意”和“心与物”联系起来作周密考察。从“语言是思想的直接现实”看，任何一个语言艺术家和文学理论家都无法回避“言”的问题。《文赋》序云：
余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣，妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。[⑩]
序文说明《文赋》所探讨的“为文之用心”，就是分析并试图解决“文、物、意”的统一问题。《易传》“言不尽意”的论点，后人所发挥的理论层面并不一致，关键在“不尽”二字的理解上，至少有这样三种看法：一是将“不尽”当作“不能表达”讲，这是“言不尽意”的绝对论者；二是将“不尽”当作“不能完全表现”讲，“尽”就是“穷尽”之意，一般“言不尽意”论者都是持这种观点的，笔者以为陆机和刘勰均是持这种相对论的；三是将“不尽”当作“不必要完全表现”讲，刘勰论“隐秀”，已触及这一层面，后代如皎然、司空图、严羽等人，都明确主张这种审美言意观。王弼在《周易略例·明象》中，认为“意以象尽，象以言著，故言者所以明象，得意而忘言；象者所以存意，得意而忘象”。言、象、意三者明显与陆机所说的文、物、意三者存在一种“对应”关系，或者说后者正是受到前者影响而提出的。但文学创作必须以“言”来构筑意象，意象与客观“物象”不同，因为在审美过程中，无论是由心即物还是因物动心，心中“物象”已包孕了审美主体的主观内容，移入了主体的情感。陆机认为作家要达到“文、物、意”的统一，是“能之难也”，也就是说“言”是可以称物逮意的，不过很难而已，一般只能相对地达到这个目的。《文赋》将“伫中区以玄览”与“颐情志于典坟”结合了起来，强调主体“玄览”观物的“学养”基础与“情志”的导向作用。这与刘勰《神思》篇所谓“神居胸臆，而志气统其关键”和“积学以储宝”等观点，正是相互应照的。陆机在描述构思中的心物交融现象云：“情瞳眬而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，始终是将言置于心物关系中来进行剖析的。从“物感”之始，将“玄览”观物与“典坟”之学并重，到构思之中，对“沈辞怫悦”、“浮藻联翩”情形的描绘，说明了“文、物、意”三者的“称合”，是一个“非知之难，能之难也”的问题，这是符合创作的实践活动的。
《文心雕龙》心物关系、心物与言的关系的研究，对前人的理论进行了有机的“整合”，远较《文赋》为周密。《神思》云：
故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。
黄侃《文心雕龙札记》释“神与物游”云：
此言内心与外境相接也。内心与外境，非能一往符合，当其窒塞，则耳目之近，神有不周；及其怡怿，则八极之外，理无不浃。然则以心求境，境足以役心；取境赴心，心难于照境。必令心境相得，见相交融，斯则连城所以移情，庖丁所以满志也。[(11)]
联系《物色》诸篇看，刘勰对心物关系的论述，指出了审美过程中有“以心求境”的一面，也有“取境赴心”的另一面。如《诠赋》云：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”“睹物兴情”与“物以情观”正是审美心物交融中两种相反相成的心理活动形式。其《物色》“赞”最为全面地表述了刘勰的这种“心物观”，“赞”云：“山沓水匝，树杂云合，目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”目往而心纳之、目还而心吐之、兴来而情赠之，在审美过程中是一种有机的统一。在创作构思中，确会发生黄侃讲的“境以役心”和“心难照境”的情形，故刘勰强调虚静，要求“入兴贵闲”。在“神与物游”的审美过程中，艺术的想象力得到极大的发挥，具有陆机《文赋》所谓“精骛八极，心游万仞”的空间驰骋力度，与“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的时间透视功能。无论是以心击物还是取境赴心，都离不开心灵的“神思”活动。而这种“神思”活动，就其“心物交融”的“心”的层面讲，主体的精神状态和情感意志（志气）是起着主导作用的。审美主体精神萎顿、情志暧昧，也可以“瞻万物而思纷”，那只能是一种感触良多而思理不清，是构思不成完整的审美意象的；就其“心物交融”的“物”的层面讲，无论是物色感召于心在前，还是以心取境居始，最终“物”要成为心中之“物”——客体物象变成心灵意象——构思方得以完成。而“心”（枢机）孕育“意象”时不仅离不开“言”（辞令）的功用，而且最后心中“意象”表现为具体作品，也是由“言”致用的，所谓“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”（《神思》）。刘勰认为心物交融的过程，正是以语言作为其“交融”的思维形式的。这种“思维形式”不是一种外在的工具性的东西，因为“语言”实质上也是作为“心物交融”过程的具体内容而存在的。刘勰在“言能否尽意”这个问题上，是持“相对论”的态度，故《神思》又指出：“是以意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里”。
总之，刘勰联系具体的艺术创作实践过程，舍弃了道、玄、释中一些“忘言”、“无名”的神秘直觉论的观点，又吸收了其“心斋”、“坐忘”的心物思想中合理的内容，因为审美心物交融的过程，与道、佛论者所阐述的悟道、证佛体验，确有相通之处。但文学创作毕竟是一种语言的艺术，在审美心物交融过程中，正要积极地开展“言”的活动，振奋起“神思”的精神，而不能“言语道断，心行处灭”的。艺术鉴赏可以只求个人心灵的“意会”而不求“言宣”的，达到“心行处灭”之境，但文学创作必须“意会”与“言宣”并举。
注释：
① 本文所引《乐记》语，均据孔颖达《礼记正义》，见《十三经注疏》本，中华书局1980年影印本。
② 本文所引《文心雕龙》语，均范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版。
③ 本文所引《声无哀乐论》文，均据戴明扬《嵇康集校注》，人民文学出版社1962年版。
④ 汤用彤《理学·佛学·玄学》第323页，北京大学出版社1991年版。
⑤ 本文所引王微文，均据《全宋文》卷十九，见严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1958年版。
⑥ 本文所引宗炳文，除《画山水序》外，均据《全宋文》卷二十、卷二十一。《画山水序》引文，据《中国美学史资料选编》上册第177页，中华书局1980年版。
⑦ 汤用彤校注《高僧传》第192—193页，中华书局1992年版。
⑧ 吕澄《中国佛教源流略讲》第54页，中华书局1979年版。
⑨ 钱钟书《管锥编》第四册第1280页，中华书局1986年版。
⑩ 本文所引《文赋》语，据《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社1979年版。
(11) 黄侃《文心雕龙札记》第91页，中华书局1962年版。