影视叙述：现时性效果与幻觉，本文主要内容关键词为：现时论文,幻觉论文,效果论文,影视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国法分类号 J90
影视在叙述方式上追求现时性效果。荧屏和银幕上的图像，是影视叙述的载体，根据现象学理论，事物的本质在事物的显现过程中逐渐显现出来，被显现的东西，既是影象、画面、符号，也同时是事物的意味、内含和本质。自有声片诞生以来，电影剧作在叙述方式上充分汲取本世纪以来的现象学理论，努力用事物的形象显现完成画面与内蕴的表达。巴拉兹认为，电影是一种以特殊的叙述手段表达的“可见文化”，借助这种叙述方式可见的思想就这样变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化（注：参阅巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1986年版。）。电视比电影晚出，当电视走进千家万户时，电影的历史已经经过了近半个世纪，电影积累的叙述经验自然为电视所吸收，但是，电视比电影拥有更广泛的观众，而且在接受方式上，看电视比看电影更方便，人们坐在家里泡上清茶，以非常休闲的心态看节目，节目不好马上换频道，就要求电视的叙述方式更接近观众，这促使电视的制作人不仅把电影的叙述手段要发挥好，还要寻求电视本身的独特的叙述方式。
电影和电视虽然有如此的区别，但它们都无法回避这样一种事实：只要是用画面感染人，就要使这画面成为被人接受的东西。那么，在看似虚幻的影象和观众挑剔的感觉之间，制作人究竟用什么来沟通画面与观众的心灵与感觉呢？其答案只有一条，就是能够让观众一触及画面就不愿再挪开目光。要做到这点，必须使人们从画面能够和他们的生活、情感、思想联系起来。而真正做到这点，现时性的叙述方式是能够达到最好效果的选择。
现时性叙述方式既是技术性的，又是诗意性的。从技术性上说，它把影视画面的美学特性可以充分发挥出来；从诗意性上说，达到现时性叙述方式的叙述效果，可以让生活的场景、细节和人对生活的幻想，都给予恣意的表现。那么，什么是现时性叙述方式呢？现时性叙述方式指影视以创造一种在我们的感觉中始终是现在时的现实为目的。就是说，无论影视的表现牵涉到多少综合的表现手段，它都把所叙述的对象表现为眼前发生的事情。例如，摄像机对外在现实的拍摄，在一部影片中是包括了从过去到现在的不同时间状态的内容的，但放映机把拍摄的内容又还原为仿佛正发生的事情一样。这中间作为表现手段的差异，其实是很明显的：摄影机往往采用开麦拉的镜头片段拍摄，但剪辑手段和放映机的快速映现又使这些不同的生活片段在“幻觉”的时空中产生现时的连续性。于是，我们对于影片中所表现的生活时态的认识，也只是在介入了某种判断之后才出现的。这种判断使得某些事件作为往事得到肯定，或者肯定剧情中分属不同的镜头。
西班牙作家塞万提斯的作品《唐吉诃德》写了一个骑士流浪的故事。骑士堂吉诃德和仆从乔·桑丘在游历中遇到各种各样的奇人奇事，塞万提斯巧妙地用故事套故事的叙述方式，把各种时态交织起来。可是，当他用到某一时态叙述故事时，往往很罗嗦，让读者看了半天忘了这是说的以前的事，还是现在发生的事。塞万提斯的叙述方式在影视中可以说屡见不鲜。有部影片叫《时光倒流七十年》，写一个年轻人偶然得到一位老妇人的赠物，他忽然记起这位老妇人是七十年前的著名演员，他当时吓了一跳，就翻阅以前的杂志，这时往事如烟，又历历在目，忽然间时光倒流七十年，他看见了七十年前的那位演员，她是那么年轻漂亮，于是，这位年轻人和七十年前的年轻女演员进入了狂热的恋爱。影片把时间的过渡处理得非常漂亮，让人一点都不觉得时态发生了变化。另有一部影片叫《超人》，描写的是幻想中的事。时态自然是未来时的。但所有的情节都让人觉得，超人就生活在现在。
从这两个例子，我们可以明白这样一个道理。影视所以那么吸引人，是因为它以视觉的真实替代了感觉的真实，“我们在看影片时……我们完全是在我们所观看的影片的影响之下的”（注：波布克：《电影的元素》中国电影出版社1986年版，第116页。），看影视让人们觉得所有的画面好象都是眼前发生的。这很有点像做梦。梦里的一切惟有影像被人所感觉，其余的都是模糊的。既没有空间的边缘线，也没有时间的任何痕迹，一件事和另一件事的转换不显任何痕迹就实现了。做梦人把自己置放在一种幻觉的状态，除非醒来，否则他永远也不会怀疑他在梦里所看到的东西。
影视现时性的技术性处理，其实是我们多年来在观赏电影和电视时不自觉地已经接受了的。当彩色电影没有出现以前，黑白片模糊的影像对场面与细节的表现不是很逼真，但如今稍有阅历的人都还记得在看《地道战》、《地雷战》和《小兵张嘎》这些影片时，被影片叙述征服得如醉如痴的情景。嘎子在小朋友面前的吹嘘卖弄，和他与小胖子摔跤失败后愤愤不平地堵了人家的烟囱，这场戏的叙述节奏十分紧凑，和实际生活的过渡几无两样，因此宽不得观众喘一口气，整个画面就过去了。不过黑白片的现实性效果很多情况下也依赖于情节内容的连贯性，对于跳跃性大的影像片断，如《南征北战》不停的空间切换和《英雄儿女》从王芳和她父亲归国后的相见跳到朝鲜战场上王成、王芳兄妹俩的对美国鬼子的浴血作战经历，观众需要在理智上投注更多，才能把不同时空的影像给予同样的关注，否则人们往往会忽略这种跳跃，而让现时性的接受习惯在此一刻充分发挥出来。当彩色片出现后，尤其是宽银幕、立体电影出现后，人们在观赏比例和动速与生活情景极其相似的影像时，就越发不自觉地被“现时”映现的画面所征服了。虽然相比之下电视的影像效果不如电影，但彩色电视图像的高逼真度也在一定程度上弥补了这方面的不足，加上电视一般是每天一到两集播放，很注意从容扩展或压缩场景和情节所占时间，从而使观众对影视影像不在同一天观赏的时间位差也几乎可以略而不计。
从哲学上说，影视叙述的现时性，其实也就是一种直接性。恩格斯说：“运动……包含着宇宙中发生的一切变化和过程”（注：《马克思恩格斯全集》第20卷，第408页。）。正是由于通过技术性处理的影像充分显现了客观世界的运动，从而人们对影像的接受消减了对运动着的影像和观赏环境相对静止的差异，得以在感受上与影视叙述时间同步，以致从视觉器官到影视画面形成某种直接性，从自身的感受到思维上深入的体验认识也形成某种直接性。这样当你面对荧幕上的形象时，你真真切切地感觉到：这些人，这些物，不是正在那里吗？它们有哪一样是过去的已经消逝了的东西呢？！没有，一切都是与感觉同在的人和事。某某人死了，那是我刚刚看到的；一只鸟飞来了，也是正朝着我看去的方向飞来的。所以，在影视里，一切都是直接的东西，一切都是正在发生的一切。西方有的影视理论家索性把这种“直接性”从影视的语言学特性上给予规定，认为是一种“单义再现”。著名导演上·爱浦斯坦认为：正因为电影画面是鲜明的、丰富的、具体的，所以，它不适应那种能够用来进行严格分类的概括活动。他主张电影表现应当达到丰富的具体，这种情形很像直接生活在森林中的人最能具体地表现森林，生活在草原上的人最能具体地表现各种动物一样，他曾举爱斯基摩人为例，说他们用了十几个不同的词去形容雪，包括诸如正在融化的雪、粉状雪、冰雪等，足以说明他们最能丰富具体地表现北冰洋地带的气候和生活。
然而，从诗意性的角度说，影视的现时性叙述却不像视觉对画面的感受那么直接。从画面到情感的沟通，不比画面在当下看见的刹那可有所感受，它还须更深层的理解。但这是就影视本身而言的。如果与其他的艺术形式相比的话，则影视的诗意表现是最迅速最直接的形式了。我们试以电影《邻居》的片段为例，来体会其诗意性的表现及对它的理解：
一条筒子楼的楼道
每间房门口都立着一个炉子，一张课桌。黝黑的墙上挂满锅、盆、菜篮、碗架……再高处甚至吊着两辆自行车。昏暗的楼道灯亮着。地上堆着蔬菜、杂物、土簸箕。拴在桌腿上的公鸡低头啄食，徘徊在垃圾间的花猫打着呵欠。人们正紧张忙乱地做着午饭，有的把菜刀剁得山响，有的端着盆穿梭来去，互相拥挤着，嘻嘻哈哈地笑着。炒勺铿锵、油烟蒸腾……
206门前
一本《中国菜谱》丢在桌上。一把锅铲在炒勺里飞花似地翻动。一对穿戴入时的青年夫妇，男的边挥舞锅铲，边给打下手的女方下达命令。
一座居民小院
十一号楼的居民们在院中奋力挖阴沟。
喜大嫂、赵季平铲土。
喜凤年将一桶污泥从沟里递上来，冯卫东接过传给章柄华，章柄华一倒溅了自己一身，他用手摸摸一闻，眼睛、鼻子皱成一团。
胖娃拿着长柄勺从沟的另一端爬出，成了个黑泥蛋。
喜大嫂给了他一巴掌，胖娃大哭。
北方窗内，一对青年男女撩开窗纱向院中窥探。
楼道里面的这段刻画是一个镜头一个镜头地显示出来的。“单个显示”，画面逐次进入视野，不用多说什么，楼道的杂乱、拥挤、嘈杂、热闹全出来了。这就是环境的意义。第二段落里，“一本”、“一把”、“一对”这些量词的限定非常重要，它们既是特定物的客观描述，又是由环境、气氛引出人物的叙述环节。这些词都包含着情感色彩。特别是第三段落中，把空间中不同落点的人们，用看似闹剧般的夸张镜头有次序地请出来，在表面的热闹背后，又暗示着生活的苦恼与无奈，以及对不同生活态度的价值判断，所以，胖娃的哭与楼里青年的窥探，具有巧妙的因果联系，作者以戏剧性的谑趣和冷幽默进行对比性展示，让画面本身去说明意义，使诗意的蕴涵寓于画面中，这便是现时性叙述的诗意表现效果。
在实际的影视创作中，技术性的现时处理和诗意性的现时表现应该而且也常常是一体的。否则，单有技术性的处理，人们的思绪、情感不被吸引，那流动的影像就成了散乱的“花影”或“碎片”；若是只有诗意性的构想，技术性的显现处理不足，则现时的直观与现时的理解无法达到某种契合。为此，影视通过现时性的叙述方式，带来了为其他任何艺术形式难以比拟的观赏和理解效果。那么，这种叙述方式有何操作特点呢？从中外影视的创作实际看，可以归纳为如下三种：
第一：压缩性操作 这是影视现时性叙述最常用的方法。该方法首先从杂乱无章的生活理出一因果线索，然后将冗余成份删去，使叙述时间高度集中，画面呈现更趋洗练。英国导演艾伦·卡斯蒂说：“更统一、更强烈、更直接的电影形象能使观众产生无以自制的现时感，觉得动作就是在此时此地发生的。这种感觉对任何时间发生的动作，过去的动作、目前的动作或将来的动作甚或对该事情做出的想象出来的动都是保持不变的，正因为如此，电影能更轻易地驾驭时间因素，而不损害时间感”（注：卡斯蒂：《电影的戏剧艺术》，中国电影出版社1986年版，第16页。）。压缩就是对时间的压缩。压缩的目的是为了在有限的时间内，体会到时间的过程，并不是粗线条地跳跃。即是说，压缩了的叙述并没有抽空现时感，反而更强烈地感到了情节、剧情的集中与连续性。在具体的操作方面，电影画面比电视画面更洗练一些。一般电影的播放时间为120分钟左右，在这段时间内，电影要将剧情介绍完，不同场景的衔接要自然，必须突出要表现的内容，舍弃大量的生活细节。影片《周恩来》突出了周总理与人民的血肉联系，以及他为国事操劳鞠躬尽瘁死而后已的精神。而在同样是传记片的《刘伯承》中，主人公的指挥天才和他坚毅果敢的可贵品质成了细腻刻画的方面。川军的几度兴衰都与刘伯承的临危而出分不开，而他最后走上革命道路，却又恰恰是战争的无意义，尤其是与滇军的一场血战警醒了他。这部电视剧把刘伯承从旧军队的名将成长为革命军队的著名指挥员的过程表现得非常细腻。而这一点对电影来说，是很难做到的，虽然电影也可以表现这一过程，但内容不会像电视剧那么充实。
压缩性操作的直接现实的目标是压缩时间。在影视艺术表现的时间维度里有两种时间，一种是生活时间，另一种是价值时间。生活时间也可以叫做自然时间，或外部时间，从古到今，从早上到晚上，一个月，一年的时间的流逝，都是外部时间。影视在表演这样的剧作内容时，依照生活本身时间流逝的过程表现内容，就是按照生活时间实行编导操作。在小说创作中，生活时间是最直接、最便捷的一种把握生活的手段。托尔斯泰的小说《安娜·卡列尼娜》描写安娜参加吉提订婚舞会，遵循生活时间的程序，一步步从彼德堡乘火车写来，写她如何巧遇渥伦斯基，以及在车上，俩人的目光和心灵发生怎样强烈的感应和撞击。随后是安娜去参加舞会，她担心自己搅了吉提的大事，脑子里琢磨过来琢磨过去最后穿了一件自认为最不引人注目的黑色礼服。小说把她从接到邀请到参加舞会的过程尽情描绘。然而，在电影和电视剧中，这个过程被压缩得非常简单，只突出她和渥伦斯基的奇遇，然后就重点表现她在舞会上如何受道德感压抑努力克制自己，又如何耐不住内心矛盾的撞突，终于像火一样疯狂快乐地表现了自己。成功的影视作品用精彩纷呈的画面细节，刻划生活中最容易被人们忽略的东西。电影《老井》有一场戏，主人公孙旺泉在炎炎烈日下背着一块大石板，艰难地行进在悬崖边的羊肠小道上，这时对面走来挑着一担水的，一直暗恋她的痴情少女巧英。这姑娘鼓起勇气把水桶放下来，就用水瓢舀满了递给孙旺泉，旺泉正渴得要命，水瓢不离口地喝起来。巧英担心他喝得太急，想说什么又不好意思，就一个劲地往水瓢里抖草渣子，孙旺泉只好吹开草渣子稍慢一点喝。这场戏虽然镜头时间比较长，但它实质是对主人公爱情生活的一种高度浓缩，为男主人公在井底塌方后与巧英情感的表白、升华做了很好的铺垫。这正如苏联编剧沃尔金所指出的，在最平常的人的命运中表现了深刻的生活过程。
至于价值时间的压缩，在影视中较为普遍。由于这个问题是从影视作品内蕴的开掘着眼的，与前面说的生活外部时间的压缩有很大差异，我们把它和第三种现时性操作放在一起来谈。
第二：准现实性操作 为了加强影视的现时感，少量影视作品采取与现实时间的延续大体一致的进程来完成画面叙述。例如，描写拳击的场面，在电影需要120分钟的放映时间内，尽可能使画面的某一时间段与拳击的实际时间一致起来。或者在一些纪实性的影视作品中，让主人公的生活时间详细具明，甚至索性与剧中时间达到一致。例如警察的某次经历，列车上展开的搏斗等等。
准现实操作也是一种生活流。但它与压缩性操作相比，在按照生活时间次序方面更讲究直观过程的一致。因此，准现实操作一般不取大的题材，尽可能使画面连贯形成一个整体。意大利新现实主义影片《偷自行车的人》，用一种与现实时间、环境等同的“场景一物”和一种很单纯的命运诉诸读者的直观。那种普遍的贫困通过如何不得不买车然后是丢车、寻车，最后是变成偷车者的过程很清晰地再现出来了。而这仅仅是几天时间所发生的一切，它与人们感受现实的方式相当接近：好象发生在眼前，变化迅速到甚至难以让人回味反思，有规律性的动作周期很像是吃过饭活动然后再吃饭睡觉一样，画面是连续的，感受却是直接深刻的。近些年引进的获奖国外影片《泰坦尼克号》、《生死时速》和大陆拍的《红樱桃》、《鸦片战争》、香港片《霹雳火》等，均在剧情与表现的时间上追求相统一。虽然这是相对的，但几个小时的事用一个多小时的画面表现，毕竟与几个月、几年甚至几个世纪的事用一两个小时的画面表现要真实和易于感受。所以，如今《雷雨》、《茶馆》等高浓缩的戏剧改变成电视剧，不能引起观众太大兴趣就有这一层原因。为了克服这一点，如今电视剧的画面动作也尽可能追求连续、紧凑和统一。比如，《水浒传》中诸位英雄的“被逼上山”，每一部分都相对独立，自身连贯，紧扣命运，比《三国演义》的沧桑兴衰更揪人心弦。
第三，意识现时流操作 这种操作方法讲求心理、意识的现实性效果。前面说过，有两种时间，其一外部生活时间，其二就是这种内部心理时间，也可叫价值时间。本世纪初，法国哲学家柏格森认为心理时间最大的特点就是像河流一样总是绵绵不绝地流动着。柏格森的观点被影视艺术所吸收。同时，人们的生活常识也往往使人们相信，他们关于外部世界的心灵意识与他们的生命存在是统一的，“这种统一的产生是由于人假定了价值，并且考虑到这种价值把他的心灵生活连接成为统一”（注：李凯尔特：《文化科学和自然科学》，商务印书馆1986年版3月版，第46页。）。这促使一些编剧、导演和摄影师们采取全新的路径：只依照人物内心的流动制作出一幅幅画面。其效果是，人物的行动及所处的环境都不是很清晰的，但人物心里想的什么却以画面形式毫无所碍地表现出来。
瑞典斯德堡拍的一部影片《尤丽小姐》，就充分使用了意识现时流操作。女主人公尤丽和她父亲的贴身佣人让在圣·约翰节晚上谈心。男佣人告诉尤丽：他小的时候如何因为偷了小姐家的苹果而遭到管家的追捕。当银幕上出现追捕的画面时，接着是尤丽和男佣在不远处散步。接着又插进让幼时挨打的镜头，银幕上鞭子在狠劲地挥动，然后又是表现出佣人们集合在一起（过去），接着便是尤丽仔细聆听让的经历（现在），不久尤丽失身于男佣，为了忘记羞愧，他喝得酩酊大醉，同时，她也叙述自己的童年生活。此时，画面上出现童年的尤丽和她的生母在男女主人公身边走过。最后，她决定同让私奔，她撬开了父亲的办公桌。这时父亲正好回到城堡，于是，她想到了事态的发展：父亲发现她偷了他的钱，便招来了警察，警察询问尤丽（未来），而她的回答（现在和未来）是既适于现在，又适用于未来的。这部影片用了多种叙述手法，其中让和尤丽的心理思考成了画面延续铺展的线索，即是说，画面上的一切都处于意识范围，过去的、未来的都融化在意识的现时叙述之中了。
意识现时性操作在我国用得不多。80年代初电影《小花》吸取了意识流的手法，为我国的电影创作辟开了一条新路。不过，我国的观众觉得这种方法太杂乱，难看懂，不大喜欢。近年来，这种操作方法被较多地采用，如电影《周恩来》、《红樱桃》、《红河谷》，电视剧《射雕英雄传》、《唐明皇》、《还珠格格》等，均对创造内在真实的价值感，对影视片的艺术表现力产生积极特殊的作用。
总之，影视的现时性叙述以追求画面阅读的现时态效果为目的。具体、真实是产生现时性叙述效果的必要前提。从美学角度说，无论怎样操作，目的都是为了有力贯彻现时态感知觉的真实与统一。在一定意义上，现在时态成了构筑作品画面连续性的核心，围绕这个核心，既可以“回忆套回忆”，也可以“联想推联想”，使影视作品的整体结构，体现一种显现意蕴的圆满对称，这是殊难预料且很有意思的。