革命与抚慰：现代性激进化中的农村叙事——重论五六十年代小说中的农村题材，本文主要内容关键词为：农村论文,现代性论文,激进论文,五六论文,题材论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“农村题材”一直是五六十年代中国文学中的中坚力量或主导内容。农村题材在主流文学史叙事中，一直是被当作理所当然的“现实主义”或“历史真实”加以立论和阐释的。要重新评价它，要么把它作为某种理论或观念的附庸，去论证它的历史合法性；要么把它简单看成意识形态的合谋产物，不屑于多加论述。以致于迄今为止五六十年代的“农村题材”在文学史上的定位还是不清晰。很显然，现代性视角让我们可以在较大的历史视域中看清这一文学现象，既看到它的历史合理性，也看到它的种种程度的意识形态化。五六十年代的中国社会主义革命如此需要文学，或者说中国的现代性的激进化的革命需要文学提供想象的图景，而且还需要它提供情感的补充需要。文学在那样的历史情势中承载了太多的历史愿望，今天我不只是简单揭示文学虚构的虚假性，而是去认清这种虚构的历史必要在何种情境中产生和形成，另一方面，这种虚构真正的美学功能如何起作用。
一 农民作为当代文学的主体地位
很显然，在讨论农村题材、农村叙事、乡土文学、传统这几个概念时，总是会出现重叠和歧义。在这里，农村题材与乡土文学之间的关系尤其暧昧。农村题材是中国社会主义革命文学的概念，那是与计划经济体制相关的文学题材划分。计划经济以农业为基础，以工业为主导，急迫地实现现代化一直是中国社会主义革命和建设的现代性渴望，但在文化和文学上，却不得不以既定的条件为前提，还是要以农村为基础，并且工业为主导一直无法建立起来。但农村题材的说法就这样确立了。文学创作显然不能以题材划分，而且题材划分也应该是相对的，因为农村与城市的空间会有穿插和移动。西方启蒙时代以来的文学以贵族和资产阶级为表现对象，他们的生活区域比较大，在城市与乡村来回穿梭。而中国即使到了社会主义革命时期，农民为文学主要表现对象，其活动的区域也主要限定在农村，除去北京上海广州等大城市，其他的城市很长时期也依然是农村的放大形式，其生活形态和文化内涵与农村相去无异。很显然，“农村题材”是社会主义政治文化的产物，也是中国社会现实的写照。以工农兵为主体的文学，必然是以农村题材为主导的文学。“乡土文学”则是一个现代性的概念，它是以反现代性或反思性的现代性而获得它确立的根基。“乡土文学”这一概念最早出现于1926年张定璜关于鲁迅的创作评论中，张定璜称鲁迅的作品是“乡土小说”，由此“乡土文学”这个术语在现代文学中成为一个重要概念。①此后不久，鲁迅用过这一概念评论蹇先艾、王鲁彦、许钦文等文学研究会一批青年作家艺术创作的特点，把他们发表在20世纪20年代中后期的作品称为“乡土文学的作品”。[1]乡土文学这一概念在现代文学中的地位由此确立。
五四时期“乡土文学”虽然并非主流，但也十分活跃，鲁迅对乡土作家就十分关注并给予热切的支持。如王鲁彦、许杰、彭家煌、台静农、许钦文、蹇先艾、王任叔、废名等。稍后的沈从文可以说是最有成就的乡土文学作家。“乡土文学”的显著特点就是描写乡村的苦难与坚韧，有浓厚的乡土气息，怀乡和怀旧情调，对自然田园的美化。如果放在“现代性”的框架中来理解的话，“乡土文学”是现代性激进变革的一种反拨和补充。例如，欧洲工业主义兴起时，就有对乡村衰败的关切，美化自然田园和叙说怀乡病的浪漫主义文学盛行。中国的“乡土文学”也是现代性的伴生物，只有到了现代时期，人们远离故土，寓居城市，才会对乡村有温情脉脉的回忆和想象。但中国现代的激进革命打断了启蒙文学所建构的“乡土文学”的那种精神意向，乡土文学开始大量渗透进历史与阶级意识。“农村题材”无疑也是中国现代性激进化的产物，它在对“乡土”进行革命意识渗透时就埋下伏笔，如40年代的左翼文学和解放区的文学。新中国成立后，对农村进行社会主义革命和改造，必然伴随着运用文学来想象社会主义时期的农村——这就与建立在个人记忆基础上的怀旧式的“乡土文学”迥然不同。“农村题材”就要一扫人们对乡村温情脉脉的想象，把农村提升到革命叙事的范畴，这就是把阶级斗争和路线斗争纳入到农村题材的叙事，并且构成它的核心灵魂。
因此，中国当代文学一直以农村题材为其中坚力量，1949年以后，中国文学的主流叙事就是乡村叙事，描写乡村的文学作品构成了现实主义文学的主导历史。从赵树理作为中国新文学的方向起，社会主义革命文学一直在努力获得人民群众喜闻乐见方面竭尽努力，这不只是一个文学审美的趣味问题，更重要的在于，中国的现代性的民族国家想象是从土地革命这里展开的，中国革命的主体就是农民，社会主义文化根基就是农民文化。社会主义革命文学从延安解放区延伸而来这一事实，使得它不只是有了一个革命文学的队伍，更重要的是它找到了它的精神起源，那就是扎根于农村大地上的文学，才可以成为中国社会主义革命文学的起源。这一不得不因地制宜的历史前提，其实就是它只能如此地在既定的历史条件下创造历史的全部依据。
中国的革命文化在其初级阶段是农村文化这一事实，决定了它在构建无产阶级社会主义文化时，不得不借助乡土文化的资源，不得不回到文化的民族本位和历史本位。在意识形态上，传统中国文化是革命的对象，是社会主义现代文化的对立面，但在审美情趣上，却不得不寻求传统的审美表达方式。中国的社会主义要把历史重新建构在最广大的贫困农民的基础上，建立在土地的基础上，这就使得在文化上要开创一种新的历史，那就是把中国现代性开始建立的以民族资产阶级为基础的启蒙文化驱除出去，把文化的方向确立在以农民农村为主体的基础上。就这一点而言，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（下称《讲话》）已经非常明确地阐述了革命文艺的方向——革命启蒙农民，以农民文化来重建中国现代性文化，这就成了社会主义革命文学肩负的重任。
当然，农村题材在社会主义革命文学的发展历程中也不是顺势而下，其中也包含着曲折和斗争，它也有过贴近文学本身的那种追求。1962年8月2日至16日，中国作家协会在大连召开“农村题材短篇小说创作座谈会”，史称“大连会议”。参加会议的有：时任中宣部副部长的周扬、文化部副部长茅盾，中国作家协会主席邵荃麟，还有来自8个省市的16位作家和批评家，其中有赵树理、周立波、康濯、李准、西戎、侯金镜、陈笑雨、沈从文等。这次会议由邵荃麟主持。会议着重讨论了文艺如何反映人民内部矛盾的问题。会议的目的在于纠正农村题材小说创作上的浮夸思想和人物形象上的单一化。邵荃麟在总结发言中，对文艺现状进行了分析，正式提出了“写中间人物”和“现实主义深化”的主张。
从社会现实、社会主义革命的主要任务以及中国作家的基本经验方面来看，“农村”都不得不构成中国当代文学的基础。因此，不难理解，新中国以来的农村题材成为中国当代文学的主流。虽然在五六十年代也有过工业题材，也有一些作品反映城市市民的生活，但都未构成主导的文学现象。革命历史题材也是一个重要方面，但其本质上还是反映农民革命，它与当时占据主导地位的农村叙事是浑然一体的。“文革”后的“新时期”文学，已经不再那么强调“农村题材”，它为“文革”后的反思与走向现代化的时间意识所遮蔽，时代的主题突显出来：伤痕、改革、知青、寻根、现代派、先锋派……，但在这些主题掩盖下的依然是中国乡村叙事。除了现代派的一些作品与城市有关，其他的作品发生的叙事空间场所主要还是农村。由此我们依然可以说，农村叙事在八九十年代还是中国文学叙事的主流。
农民作为中国社会主义革命文学的主角——它占据文学艺术作品表现的中心位置；大量的作家来自农村或深入农村改造思想，使之与农民打成一片。也就是尽可能使作家具有与农民一样的思想情感、态度习惯（例如，赵树理的方向就是中国文学的方向），这确实是社会主义文学进行的一项奇特的实验，这一实验是中国社会主义文学不得不接受的选择。
中国的社会主义革命本质上是农民革命，现代中国历史没有经历过全面深刻的工业革命，产业资本主义，城市商业资本也不够发达。城市里的工人阶级一半来自城市贫民，另一半则来自乡村的农民。不管从哪方面来讲，它们二者依然保持中国传统社会的所有习惯。就从中国当时的军队兵源来说，农村农民占了绝大多数。中国的新民主主义革命本质上只能是农民革命。革命理想诉求只有与乡土中国的传统观念——土地与财产的再分配、均贫富这种描述相关，才会被参与者真心诚意地接受。
在新民主主义阶段，“左翼”革命文学一直就朝向“普罗”文艺大众化方向努力，并且展开“文章下乡”与“文章入伍”运动，革命文艺要寻求一个适应历史变革的被表现的主体与接受的主体。而这一主体终究都逃不脱乡土中国的农民。革命既然是寻求解放，解放被压迫的苦难深重的人民，那么，最底层的中国农民当然是最有资格成为文学表现和接受的主体。革命文学把自己放在历史变革和前进的先导位置上，它也就陷入了文学表达的主体与被表现及接受主体之间的矛盾结构中——在这一结构中，后者始终是沉默的被想象的主体，他永远处于被捕获与逃脱的游戏之中。文学如何去表现他们，并且使之成为这个历史变革的主体，与文学对历史想象一致，并且使其在文学的创作——接受中，共同融入被叙事建构起来的历史，这是一个真正的难题，一个革命性的课题。在这一意义上，革命文学实在是第二次“文学革命”。事实上，毛泽东的《讲话》已经意识到革命文艺真正的本质与任务，它关于革命文艺的方向、创作方法、普及与提高，以及政治标准与艺术标准的统一等，这里实际要解决的根本问题是，中国革命文学的本土化问题，因为中国革命具有本土化性质（它与社会主义在其他国家的革命运动相比，它是纯粹的农民革命）。在现代性情境中发生的农民革命，这是一个早产革命，它是马克思主义与中国现实相互碰撞的产物，它在政治上可以从马克思主义那里找到依据，而在文化上却无法从世界的现代性进程那里获得真正的资源，因而有必要从中国民族传统那里找到可供利用的资源。毛泽东的《讲话》在当时的解放区延安发表，他也在一定程度上受到当时的革命战争背景和西北农村现实的影响，他更多地考虑了革命文学的乡土性特征。毛泽东深深感到如何表现工农兵，如何建立一种能为人民群众喜闻乐见的艺术形式和风格，能够在这样的前提下达成政治与艺术的完美结合，这才是革命文艺的理想状态。
最早表现这种状态的作品是解放区的艺术作品，赵树理的《小二黑结婚》、《李有才板话》等一系列作品，以及丁玲的《太阳照在桑干河上》与周立波的《暴风骤雨》。
事实上，毛泽东本人对文学艺术总是带有双重态度，一方面，作为一个革命领袖，他把文学艺术看作革命事业的一个组成部分，他知道他在从事前所未有的革命事业，他所面对的革命形势，他对革命未来的理想期待，这些都需要充分调动所有的思想文化资源来参与革命事业，推进历史快速发展；另一方面，他作为一个对文学艺术情有独钟的文人，一个诗人，他又深知文学艺术所具有的特性，没有感染力的文学艺术作品，就产生不了应有的艺术效果，而没有艺术效果的作品是无法最大可能发挥革命的宣传机器的作用。同时，毛泽东本人可能还带着对艺术一些眷恋与怜悯，他从内心有时还是希望文学艺术能够真诚地让人民群众喜欢，而人民群众也可以真实地享受到艺术的审美作用。从中国整体的现代性革命进程来看，在长期的革命暴力冲击下，中国的历史处于剧烈的动荡与断裂之中，从思想上与传统决裂，这是走向现代革命的必然选择；而革命给人们造成的巨大的精神焦虑，这一切需要文学艺术提供可理解可感觉的艺术形象，民众可以接受历史，进入历史情境，并且从中受到审美的抚慰。革命文艺不仅描写和建构了革命的暴力与断裂，同时也承担着抚平这些暴力的痕迹与历史断裂的任务。正因如此，毛泽东反复谈论革命文艺所应具有的无产阶级世界观，杜绝一切西方资产阶级的思想的影响与流毒；同时，毛泽东寻求革命文艺的民族化形式与风格，以此来使革命性的文学艺术具有本土性的可接受性。
1953年5月，李维汉把《关于利用、限制和改造资本主义工商业的若干问题》（未定稿）上报毛泽东。毛泽东在批语中第一次明确提出过渡时期总路线的基本内容。6月15日，毛泽东在中央政治局会议上，提出过渡时期总路线的设想，规定出由新民主主义过渡到社会主义的总任务和总目标。毛泽东指出：从共和国成立到社会主义改造的基本完成，是一个过渡时期，而党在过渡时期的总路线和总任务，就是要在10年到15年或者更多一些时间内，基本上完成国家工业化和对农业、手工业、资本主义工商业的社会主义改造。随后不久，毛泽东在中宣部起草的“过渡时期总路线宣传提纲”上，又作了指示：从中华人民共和国成立，到社会主义改造基本完成，这是一个过渡时期。共产党在过渡时期的总路线和总任务，是要在一个相当长的时期内，逐步实现国家的社会主义工业化，并逐步实现国家对农业、对手工业和对资本主义工商业的社会主义改造。这就是对中国社会主义革命和建设影响深远的过渡时期的总路线思想。毛泽东还指出说：“这条路线是照耀我们各项工作的灯塔，各项工作离开它，就要犯右倾或左倾的错误。”②
这条总路线也迅速成为文艺界的工作重点。特别是反映农村合作化运动，成为当时所有的文学艺术作品的主题。
所有社会主义现实主义的作品都经不起这样的追问，既然社会主义现实主义要求真实地反映现实的本质规律和发展趋势，反映历史中进步的力量对落后事物的战胜，那么，中国社会主义现实主义是否真的是如此真实地反映那个时期的本质规律？它所认定的“进步事物”是正确的吗？从主题思想来看，中国社会主义现实主义的作品都遵从了政治指令，都是按照政治理解和指认的时代的本质规律采反映现实，而中国的历史发展到今天，过去的历史本质规律已经昭然若揭，孰是孰非已经非常清楚，如果再从思想主题来肯定那些作品，显然是不恰当的。我们所能理解的，也就是去理解在那样的历史情境中，中国的农村社会主义革命何以如此需要调动文学的力量，去为社会历史的革命提供形象的认识依据；同时去理解，在强大的政治压力之下，文学依然保持的那些品质，那些依靠文学自身的力量表达的审美意义。
二 赵树理：在民间记忆与政治激进化之间
历史选中赵树理作为革命文艺获得本土化的形式是一个偶然性的事件，这个偶然性在于，像赵树理这样保持着民间文化记忆，带着质朴的乡土经验进入革命文艺队伍，而始终保持其本色的作家，实在是绝无仅有。周扬在1946年就说过：赵树理是一个“在创作、思想、生活各方面都有准备的作者，一个在成名之前已经相当成熟了的作家”。[2]如前几章所述，赵树理早年经历坎坷，长期处于流浪逃难状态，是革命使他获得新生，解放区使他成为一个光芒耀眼的革命作家。他没有因为感恩戴德而把自己拔高到革命概念的高度，赵树理没有也无须经过从小资产阶级知识分子到工农兵立场转变的过程，经历过革命的洗礼，经历过各种各样革命的整风与磨炼，他还是农民一样的质朴与踏实，依旧怀着自己的生活经验写作。少有人像他那样，享受了党如此高的荣誉，却还保持着原来的本色。
全国解放后，赵树理的创作也进入一个新阶段，这个新阶段并没脱离他原来的轨迹，他的小说还是有那种浓郁的乡土气息。1950年，他的《登记》在《说说唱唱》上发表，这篇小说讲述两对农村青年登记结婚遇到的波折，最终在新婚姻法颁布后获得成功的故事。显然营造了解放后关于新人新事新气象的时代氛围。农村青年艾艾与小晚恋爱，燕燕与小进恋爱，他们都被村里的人看成作风不正派的人。小说通过罗汉钱引出二代人在婚姻与自由恋爱之间的相似的命运遭遇，艾艾的母亲小飞娥年轻时与同村的青年保安相恋，但却被嫁到了张家庄的张木匠家，张木匠得知后，不依不饶。他本来非常爱这个漂亮的老婆，但经不住母亲的反复怂恿，就动手打了老婆。从此后，老婆再没有给他好脸色看，每晚睡觉前都是握着那个罗汉钱。令人感叹的是，张木匠母亲年轻时也被自己的男人拿着小木棍打得死去活来，结果却鼓动儿子打老婆。小说要揭示的就是包办婚姻，给中国女人世代带来的冤屈，但她们却不反抗，反而成为旧式包办婚姻的帮凶。那个媒婆五婶就是最起劲的帮闲。赵树理在这里批判了中国乡村依然处在小农自然经济状态中，长期的封建制度对人身自由、婚姻与家庭伦理造成的谬误。那些男性是旧式婚姻的维护者，同样也是牺牲品。赵树理在新中国诞生之际，写下这篇小说，不只是暴露了当时农村婚姻生活中存在的严重问题，同时更重要的意义在于生动地反映了农村出现的新制度、新人物、新生活；这就是新社会给人们带来的幸福景象，只有新社会才能给农村青年提供幸福承诺。
当文艺界的斗争运动进行得如火如荼的时候，赵树理正在埋头写作《三里湾》，1955年，这部长篇小说开始在《人民文学》第1、2、3、4月号连载，当年5月通俗读物出版社出版单行本。这部长篇小说是建国后第一部反映合作化运动的作品。小说通过秋收、扩社、整社、开渠等事件，描写了合作社在波折中顽强前进的历程；小说刻画了四户人家内部存在的思想分歧和生活观念方面的矛盾，表现中国农民在农村社会主义改造运动中的困窘与艰难选择；小说反映了不可抗拒的时代变革趋势，力图揭示乡土中国正在发生的深刻变化及其深远意义。赵树理在这部小说中显示出他的新的眼光，他把家庭中的矛盾上升到资本主义与社会主义两条道路的斗争，农民不只是按照阶级成分被划分为不同的阶级，而且按照他们对自己的生活的理解与把握，分成进步的社会主义与没落的资本主义。老中农马多寿，设想走个人发家致富的道路，他的梦想是成为富农。在中国农村的阶级斗争进行了若干年之后，农民还有如此强烈的愿望，回到已经被推翻的旧社会的结构中去，尽管赵树理是批判这种倾向，但由此也揭示出中国农民根深蒂固的那种价值观念。被暴力革命推翻的只是那些外在的具体的个人，而农民的思想意识却依然是与他的生产力与生产关系直接联系的。在这部小说中，那些想通过个人勤劳劳动的中农们，都被描写成性格心理、道德伦理有严重问题的人，马多寿就以“刀把地”为要挟，抵制扩社和开渠，村长范登高利用职权谋私利，雇工跑买卖，外号叫“翻得高”，老党员袁天成两面三刀，在家围着老婆“能不够”转，在外却表现出积极响应党的领导。可是他一心一意只想着多给自己留点自留地。这些人都被描写成农村进行合作化运动的阻力，他们还保留着小农经济自给自足的意识，只顾个人家庭的利益，没有集体和为国家的观念。支部书记王金生被塑造成优秀的共产党员，带领全村人坚定不移地搞合作化运动，经历过复杂的斗争，最后使三里湾完成了合作化的各项工作。小说既说明合作化历程的困难，更指明它的必然趋势以及给农民带来的生活希望。
赵树理长期在农村深入基层做实际工作，他说写小说是从工作中的问题出发，他说：“我写小说，都是我下乡工作时在工作中所碰到的问题，感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进展，应该把它提出来。”[3]赵树理所有的过去的小说，都扣紧农村翻身解放农民面临的观念改变的问题，这些问题包含着赵树理对农民的新生活的思考与向往，因而它具有真情实感。赵树理过去并不刻意书写农村的阶级斗争，除了《李有才板话》，他的大多数作品，都是描写农民陈旧落后的观念与新的生活制度的矛盾，而显示出他的作品特有的活力，在这种活力中，乡土气息与时代气息被结合得天衣无缝。《三里湾》作为一部长篇小说，赵树理也考虑赋予它新的形式。他曾经表示，他并不想蹈袭某种传统形式，只是想“造成一种什么形式的成分对我也有点感染，但什么传统也不是的写法”来满足自己读者群的需要。赵树理其实也并不满足被人们只看成乡土作家，他说道：“我在文艺方面学习和继承的也还有非中国民间传统而属于世界进步文学影响的一面，而且使我能够成为职业写作者的条件主要还得自这一面——中国民间传统文艺的缺陷是要靠这一面来补充的。”[4]一旦写作长篇小说，赵树理显然想到艺术上的功力要厚，单靠传统文学的素养似乎不够。更重要的在于，他过去以写“中间人物”著称，这当然可以理解为他的小说艺术对人物性格刻画的独特性，但也表明他并不想超出个人的经验到达概念的高度去反映农村中的阶级斗争。在其本质上，赵树理的作品是社会主义革命文学中的“农村题材”中最为落后的文学，它既没有那么强烈的阶级斗争，也不那么血腥暴力。但革命在那个时期需要赵树理这样的“温和情感”来抚慰农民。如此不现代的传统文学情感，来充当激进革命中的情感抚慰，这说明社会主义革命文学在其初创阶段有多么简陋。对于赵树理来说，随着革命的深入，他也意识到自己的文学骨子里并没有那么强烈的革命性，其革命立场和方向都不自觉，只是朴素的乡土情感和革命工作经验构成他写作的生活素材。这个老实人卷入革命文学的阵营并且被作为样板，这很可能是他始料未及的。现在，历史发展到新阶段，赵树理要拿出配得上历史愿望的作品。《三里湾》就不是过去朴素的民间记忆中的东西，而是革命意识形态引导下的产物。
《三里湾》要写农村的合作化运动，在此之前，有李准的使其一举成名的《不能走那条路》，赵树理则不得不触及阶级斗争。正反两面的艺术形象都要给予典型化处理，这就不像把重点放在处理“中间人物”的小说叙事，无须展开激烈的阶级斗争。事实上，描写农村的阶级斗争，也就上升到“世界进步文学”的水平上来抽象化地看待农村生活，把平淡而生生不息的乡土生活写成你死我活的阶级斗争和路线斗争，那必然使其失去了乡土的本色。而经过暴力革命和阶级斗争洗礼的中国乡土生活本身，也是乡土的异化，不管如何，赵树理都要面对这样的现实。新中国建立后的乡土中国，正如中国乡土文学一样，它都被历史制造的剧烈的阶级矛盾所改变，而后者作为前者的反映，或是想象的夸大，都不得不成为这个裂变的历史情境的反映。赵树理这个始终要回到乡土生活气息中去的人，他也不得不讲述这个农村中正在发生的巨大的变革。这回他借助了“世界进步文学”的影响，描写起农村合作化运动中的两条路线斗争。
《三里湾》描写了农村合作运动中资本主义与社会主义两条道路的激烈斗争，很显然，现在看来，这种你死我活的两条路线斗争，无疑是子虚乌有的东西。在贫穷落后的中国农村，哪里有什么资本主义的思想？那不过是农民难以放弃的向往生活富裕的质朴思想，农民对土地的深情难以割舍，他希望个人有能力支配土地，可以在个人与土地结成的单纯关系中，把握个人和家庭的生活命运。90年代以后的中国社会走向改革开放，已经使农村合作化运动的历史谬误暴露无遗。事实上，对于当时的农民来说，这种两路线的斗争的激烈性只是表面化的和概念化的。赵树理并不是狂热的意识形态的信奉者，他既要顺从时代政治潮流，也要面对生活经验与事实，这些被夸张的历史的与阶级的冲突，像是赵树理要解决的标签问题；而他花大气力描写的，依然是那些家庭内部的冲突和困境，那些乡土中国社会更为真实和内在的矛盾。在整个社会主义文学叙事中，我们都可能看到这种分裂：一方面是从政治上理解历史发展的必然趋势，从社会主义思想的高度表现中国农民的思想状况，对他们的进步与落后的描写与评价；另一方面，只要回到乡土中国，回到农民的日常生活，回到他们的道德与伦理的状况中，更为朴实的真实生活就会呈现出现，那种浓郁的乡土气息，始终是概念化的历史规律（关于先进与落后，社会主义与资本主义的斗争）的调和剂。前者使文学在社会主义时代有立足之地，而后者维系住了文学的基本审美品质。对于赵树理来说，他也不得不为时代所裹挟，作为一个被命名为“人民作家”的人，他是典范与榜样，他要走在时代前面，他顺从了政治，在他的作品中，两条路线斗争被表现得很鲜明。然而，他对生活的那种理解和感受，也始终渗透在那些对历史的概念化描写中。只要摆脱那些虚假的历史与阶级的冲突来看，赵树理的小说依然具有生活的本真的那种质朴性，那些浓郁的生活气息和乡土的日常性，给人以深刻的印象。③
赵树理在五六十年代还有其他作品，如1958年发表的《锻炼锻炼》等。这些作品都还保持着赵树理观察生活的特殊视角，以及他对农民与基层干部的心理的把握。赵树理依然是要从生活细节入手来表现他们的精神品质，在把他的笔下的主人公的生活细节上升为社会主义精神品格时，赵树理的小说叙事艺术还是显示出自然真实的特色。在五六十年代，赵树理的创作比较起当年在解放区来，显得更加拘谨而缺乏生气，他也努力要站在时代前面，去反映中国农村发生的伟大变革，去揭示那些历史趋势和时代本质，但他显得有些力不从心。他是朴实的，他不能脱离他的真实的生活感受去描写概念化的历史，他的困境也表明：从生活经验到崇高的政治观念之间，依然横亘着艺术的诚实。赵树理的创作方法与风格影响了一大批山西籍的青年作家，如马烽、西戎等人，他们形成一种朴实无华，回到乡土生活细节的独特风格，后来被看成一个小说流派“山药蛋派”。
三 历史地与经验地把握乡土中国
1953年，李准发表《不能走那条路》，《人民日报》1954年1月26日转载，25岁的李准因此而一举成名。《不能走那条路》描写农村合作化运动中农民观念和立场转变的故事。宋老定作为一个翻身农民，却时刻想着发家致富，他起早贪黑，目的是把家搞得像过去的富农那样。他甚至不惜趁着张拴的危难之时买他的地。直到他在地头看到自己的老朋友张拴他爹的坟而发现自己的错误，终于意识到“不能走那条路”，从而放弃了过去梦想发家致富的如意算盘。这篇小说在中国的农村合作化运动开始时发表，非常及时地反映了农村中存在的普遍问题，农民依然眷恋土地，梦想回到过去的发家致富的传统社会模式中。这说明对农村实行社会主义改造显得多么重要。“不能走那条路”的理由在当时看是不言自明的，无论如何没有人怀疑“那条路”是死亡之路。正如小说中的张栓他爹的坟所象征性地指明的一样，中国农民将要回到旧社会，苦难在等着他们。这是社会主义的经典叙事模式，历史在其开始时，结论已经摆在那里，只有社会主义可以救中国。这是典型的社会主义现实主义的作品，概念明晰，叙述简洁，人物的社会属性分明，以阶级和路线论善恶，“政治上正确”决定了人物的命运归属和情感状态。
1960年，李准发表《李双双小传》，很快被改编成电影《李双双》。作品描写一个农村妇女在大跃进中如何积极踊跃“办食堂”，作品通过妇女的积极性与崭新的精神面貌来歌颂大跃进。不用说，这部作品表达的主题是当时政治路线的产物，历史已经证明了它的谬误。但作为一部文学作品，它也确实不是当时意识形态的简单演绎。即使在今天看来，这部作品依然具有某些文学性的感染力。现在有不少文学史著作试图在“重写文学史”的纲领底下，重新“解读”一些当年的经典作品。例如，有些文学史著作认为这部作品包含着很深刻的“妇女人权的历史内容”。整篇作品的题旨在于：大跃进中妇女人权、地位和精神的解放等等。研究者进一步指出：“李双双的形象融合了民族传统美德和社会主义的时代精神，凸显了其勤劳善良、豪爽泼辣的个性。她身上既有现实性的成分，又有理想化的色彩，是一个在社会变革过程争得了平等地位和独立人格的农村青年女性的典型，在一定程度上表现了中国劳动妇女的解放历程。”[5]139事实上，作为一种愿望和想象，文学与现实的关系是相当复杂的，在意识形态充分活跃的年代，文学总是以夸张的手法来表达社会愿望，它在多大程度可以还到历史现实中去解释是值得怀疑的。在大跃进年代，中国妇女的人权、地位与精神状态——没有任何事实表明得到解放或提升，相反，它是被贬抑的。在大跃进中，妇女被剥夺了家庭、剥夺了对子女的抚养权，更不用说她们大规模地处在饥饿状态。如果用统计数字来说的话，被饿死的妇女不在少数，怎么能说它反映了大跃进中国妇女地位的提升呢？“反映”这个词就是说现实中已经存在这种状况，而文学用语言的方式将它再现出来。显然，在这一论题下来理解这部作品是不恰当的，是虚伪且不符合历史事实的。我们只能客观地说：这部作品试图通过一个妇女积极参与兴办食堂的活动，鼓励人们支持大跃进，用生动的形象起到很好的宣传作用。作为一部文学作品，它显示出作者对劳动妇女的性格心理刻画颇为成功，写出了一个个性直率泼辣的女性形象，这是它的积极而有限的文学意义。
另外有些文学史的著作，试图从艺术上来论述这部作品的意义。在陈思和主编的《中国当代文学史教程》中，这部作品的电影改编本被作为这部文学史教程的主导概念“民间”与“潜在写作”的证明。作者认为：“不管作家主观上有没有意识到，这个人物性格及其冲突，体现了民间对美好理想的追求，它所表现出来的形式，也是民间传统艺术中的‘二人’对戏的模式……所以，这部作品的人物性格冲突有自身的民间逻辑，办食堂或者评工记分只是外在的符号，或者说是一件披在作品上的外衣，于艺术的真精神无关紧要。”[6]这种看法没有把文学与政治简单等同起来，这是值得肯定的。文学总是有一种超出时代政治决定性的一种力量，否则，文学就无法作为文学存在下去，而且也就不会有那么多次的文学运动再三整肃文学，因为文学始终不能完全驯服。这并不说明中国作家对文学有多么真挚与诚实的态度——这是建国以后中国作家难以做到的。但是文学本身确实有一种力量，这种力量过去在马克思主义经典作家那里解释为创作方法与世界观的矛盾，也就是说，作家的艺术能动力量中有一种文学本身的规则在起作用，而抵制住了世界观中的落后偏执的因素，从而完成了“现实主义的伟大胜利”。这种观点有点夸大作家主体的能动性，在我看来，更强调文学本身的一种力量，这是文学作为语言艺术，作为一种表达的具有传统魔力的艺术，它不可能脱离它的基本规则——这些规则在长期的文学史的传承氛围中形成，始终作为评价文学品质的一种标准，它总是有一种底线和基本规约。而作家的写作，确实受着多种力量的支配，思想的、观念的、道德的——所有的这些来自观念层面的影响；另一方面则来自艺术本身的支配作用，总是有一种语言的和表达艺术的规则在起作用。所以，在意识形态充分活跃的年代，作家的写作也不可能全盘服从政治的律令，它也为他所具有文学的修养、文学表达的规则所影响。确实有一种超出政治的文学性的东西始终在起作用。但《中国当代文学史教程》的这种论述似乎又把文学性的独立性推到不恰当的地步，以“民间”的定位来看，似乎作家保持着某种超然的独立地位。无论如何，对大跃进时代的意识形态的表达构成了这部作品的叙事动机，也渗透进人物形象的塑造中。至于这些民间性的东西，并不是主流意识形态之外，也从来没有超出占据历史主导地位的阶级意识的需要。中国的民间社会或民间文化表达从来没有超出官方或正统文化，这是中国文化特点，此特点如何形成，这里无法深究，但很显然，中国无法发展出独立的民间文化或知识分子文化，就在于它本来就没有起源性和结构性的分离与冲突，“民间”总是“官方”的补充、模拟或替代。
实际上，毛泽东本人就努力寻找民族性的表达方式与风格，毛泽东设想有一种中国民族性的风格与社会主义革命文艺完美结合的作品。与其说存在这种可能，不如说这正是社会主义时代的文艺所需要的一种风格和表达方式。如果放在现代性的框架中去理解的话，正是现代性巨大的断裂，革命造成的巨大的社会伤痛，需要一种“喜闻乐见”的艺术形式加以抚平与安慰。民间性的艺术，本质上也是一种美学的合谋。至于后来的无产阶级文化大革命，彻底扫除了封资修的那套文学艺术，那不过表明持这种观念和立场的人的狭隘与愚蠢，事实上，这些民族性的或民间性的文学艺术，正是革命引发的剧烈的社会冲突的抚慰品。
周立波的《山乡巨变》，1958年6月由作家出版社出版。周早在解放区就以《暴风骤雨》闻名（如本书前面所述），农村合作化运动掀起高潮，他当然当仁不让。1954年底，周立波回到家乡湖南益阳农村安家落户，体验生活。他参加了合作化运动的具体过程，《山乡巨变》就是这个时期的产物。这部小说分为正编与续编，前者描写了由县委办社干部邓秀梅带领基层干部办起了常青农业生产合作社，反映了初级农业合作社兴办的过程；续编描写常青合作社转入高级合作社后的生产生活情况，反映了高级合作社给农村带来的深刻变化和新的精神风貌。这部作品描写的时代背景是1955年至1956年间，当时正值邓子恢要收缩农业合作社，被毛泽东批评为“右倾机会主义”。这部作品当然也不能摆脱意识形态背景，作者在一定程度上迎合了当时政治的需要，反映合作化运动给农村带来的新的生机，这无疑是意识形态的虚构。作品也包含了一个阶级斗争／路线斗争的结构框架，如，以邓秀梅为首的坚持走合作化道路的革命阵营与暗藏的阶级敌人龚子元的破坏活动为矛盾冲突主线，但这条主线的展开并没有什么真正的作为，它像是一个勉强的骨架。作者没有刻意去写两条路线斗争，相反，他还是花费相当多的笔墨去描写那些落后的“中间人物”，或者小脚式的“右倾”分子。这些人物显然更多地反映了那个时期的真实情况。周立波曾表述过自己的创作思想：“创作《山乡巨变》时，我着重地考虑了人物的创造，也想把农业合作化的整个过程编织在书里。我这样做了，不过是着眼有远有近，落笔有淡有浓，考虑到运动中的打通思想个别串连，最适合于刻画各式各样的人物，我就着重地反映了这段，至于会议、算账，以及处理耕牛、家具等等具体问题，都写得简明一些。……合作化运动是一个全国性的规模宏伟的运动，上自毛泽东同志，下至乡的党支部，各级党委，全国农民，都在领导和参加这个历史性的大变动。清溪乡的各个家庭，都被震动了，青年和壮年男女的喜和悲，恋爱和失恋，也或多或少地，直接或间接地和运动有关。”④周立波虽然非常虔诚信奉毛泽东文艺思想，也相信土改至农村合作化运动的一切社会主义革命运动，但周立波的作品还是具有相当的文学性。如果说，现实主义的文学的首要意义在于真实地反映当时的历史面目的话，那么，周立波还是在一定程度上尊重了当时的部分现实，依据自己的生活体验来写农村正在发生的变革。也许是因为作者回到家乡的缘故，又带有客居的成分，这使它对湖南家乡的自然风光带有特殊的情感，过多的自然风景描写，优美的抒情笔调，小说努力创造一种审美的氛围，这都与那个时期的轰轰烈烈的革命运动很不协调，它是一种补充还是对立？是替换或是留恋？
四 柳青的《创业史》：超级现实主义
到现在为止，柳青的《创业史》依然被认为代表着社会主义现实主义文学的最高峰。《创业史》1960年由中国青年出版社出版，是一部全面反映农业合作化运动的长篇小说。作者原来计划分四部来构思：第一部写互助组，第二部写初级社，第三部写两个初级社，第四部写两个初级社的联合，即高级社。构思显示出宏大的历史结构特征。但作者并没有完成这个宏伟的计划，现在看到的《创业史》，只是第一部和第二部的上卷及下卷的前四章。仅仅这样，这部作品就获得了极高的赞誉，始终被作为现实主义的经典作品。
这部小说描写了渭河平原下堡乡蛤蟆滩互助组的建立、巩固和发展历程，小说反映农村存在着日益扩大的贫富差距以及产生的矛盾冲突，由此来揭示农村开展互相合作运动的必要性和紧迫性，表明了中国农村走社会主义道路的必要性与可能性。蛤蟆滩显然是作为中国农村的缩影来写的，经历过土地改革，中国农村的社会主义改造远未完成，这里交织着新旧两种习惯，两种势力的矛盾冲突。小说尤为深入地描写了梁生宝父子在旧时代生存创业的艰辛与惨败，只有共产党创建的新社会才会给贫苦农民指明一条生路。这一真理当然也喻示着党领导的农业合作化运动是农民摆脱贫困的必由之路，只有跟着共产党走，才是新一代农民创业的胜利保障。在一些文学史著作中，这部小说的主题被概括为是要说明这样的真理：“中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。回答是通过一个村庄的各阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理的变化过程表现出来的，这个主题和这个题材范围的统一，构成了这部小说的具体内容”。[5]171长期以来，在正统的文学史著作中，这种思想主题被认为：“主题的历史深度使小说获得了内容的史诗性。”[5]171
这样的主题完全是根据当时的政治宣传，当时的政策方针确立的意义来构造的，在当时，中央高层内部就有不同意见，邓子恢主张农村合作化运动慢一点，就被指责为“右倾”。农民刚刚分到土地，可以安居乐业，却要农民把土改分得的土地和自己开垦的土地全部交给集体，严重挫伤了农民的积极性，合作化运动作为大办人民公社的前奏，无疑是一项劳民伤财之举，给中国农业生产造成了巨大的创伤。没有任何真实的统计资料可以证实，合作化运动提高了劳动生产率，给农民带来了生活改善。事实是，无论从心灵到肉体，从物质到精神，农业合作化运动和人民公社（大跃进）都给中国农民带来灾难性的后果。而这些社会主义现实主义的作品，号称要真实地反映社会历史发展的趋势，反映先进事物战胜落后事物，而这里的“发展趋势”和“先进事物”只能由意识形态来论证，它只能是已经被“政治上正确”认可的“本质规律”，这不可能是“真实的”，它只是一种政治概念或政治指令，一种被塑造出来的“人民意志”。所以，要从主题思想深刻来论证这部作品的伟大意义，阐释它的“史诗”特征是徒劳的。只有回到文学，把文学从政治的压力底下解救出来，才能看到它有限的文学性品质，在那个时期只能以如此方式依然保持的美学意义。
这部作品在艺术上受到争议和赞扬的方面主要体现在它的人物塑造。梁氏父子是主要人物，当然也是塑造得最成功的典型形象。梁生宝被作为社会主义新人形象来塑造，他是一个吃苦耐劳而有政治觉悟和理想的新一代农民的代表，他相信只有共产党指明的道路才是唯一正确的路，坚定地走农业合作化的道路。作为一个朴实的农民，如果除去他身上被意识形态想象贴上的太多的光彩，在大多数情形下，这个人物被写得很丰富生动。作者不得不依靠当时的意识形态对先进人物的规定来描写这个人物，在他身上注入无数的优良品德。事实上，在当时的理论界，开展过讨论是否可以写“英雄人物的缺点”的问题，占据压倒性的理论观点，认为还是不能写。可想而知，在这种理论规范下，英雄人物无疑被拔得太高，他只以符合政治概念的标准而成为完美的人物。像梁生宝，他身上汇集了中国传统农民的所有美德，也概括了新时代农民成长的全部进步因素。梁生宝的英雄主义品格与当时农民的觉悟，与绝大多数农民在当时的历史压力之下的表现无法相符。很显然，理解这种人物形象，就无法从它是否“真实”，是否可信去理解。尽管说现实主义艺术总是把“真实可信”列为其第一的美学信条，这是它的自我命名，也是它获取书写历史的权力的根本借口。但社会主义现实主义显然是依靠强大的政治话语权力来编织历史的客观性，这一切已经被先验地决定了，除此之外，没有别的本质规律。人物的性格本质也是被政治先验性地决定的，只有返回到这个先验决定的本质性的概念中，它才是真实的，否则就不是真实的。现实主义还发明出一个说法，那就是要从发展把握现实，看到历史之未来，从历史趋势的高度来描写人物。既然有这种理论，那现实主义再怎么描写都是真实可信的，只要符合政治设定的历史发展趋势。对于梁生宝这一形象的真实性，也只有“历史地”理解才能体会到它的美学意义。那么，我们有必要从当时中国进行的社会主义农村革命所需要的理想的农民形象去理解这个人物。社会主义文学的“现实主义精神”，应该从历史需要的角度去理解“历史真实”，那是迫切的历史愿望的投射，它当然不可能是已然发生或可能现实地存在的形象。
相比较而言，梁三老汉就显得较为真实可信，因为没有那么多附加的意识形态意义。这个勤劳耿直而又被旧有习惯支配的老一代农民，他显然更习惯生活于小农经济的氛围中，他并不理解儿子梁生宝走合作化的道路，他无法使自己相信合作化会带来好处。梁三老汉也尝到新社会的甜头，这使他可能贴近党和政府。在当时，梁三老汉的形象被作为“中间人物”来理解，反映了农民依然保留的小农经济思想，他们对私有制的依恋，说明教育农民的重要性。在现在看起来，正是这些落后的“中间人物”具有一定的生活真实性。
文学史上关于《创业史》展开过热烈争论，焦点集中在梁生宝和梁三老汉形象塑造问题上。关于梁生宝的形象塑造的争论，今天看来显得空洞和概念化。其观点主要认为，梁生宝的身上体现了时代光辉的思想和品质的先进性，揭示了农村存在的阶级矛盾和斗争，用革命理想照亮了社会主义农村的前途。很显然，这些在当时作为作品具有强烈的时代意义的理由，今天已经不足以有说服力，反倒是其概念化的证词。关于梁三老汉形象的争论，倒是微妙地反映出那个时期文学评论试图表达的对文学性的关注。在当时深入探讨“中间人物”的研究者有严家炎，他在1961年第3期《文学评论》发表《〈创业史〉中的老三汉的形象》等多篇文章中，强调梁三老汉形象的艺术价值⑤。关于《创业史》中的“中间人物”的争论，在当时是一个影响较大的话题，由此可以看到，在政治规范之下，文艺理论与批评依然试图有所突破的尝试。
柳青描写的梁三老汉形象更多地注入了他对农村现实生活的体验，不是从概念出发，而是从他的实实在在的经验出发。梁三老汉的形象正是代表了那个时期农民对土地的深刻眷恋，他们朴素的生活态度。中国革命所携带的那么庞大的思想观念，中国农民从来就没有理解，也不可能理解。所谓资本主义与社会主义的殊死搏斗，无产阶级先锋队等等，这本来就是意识形态的虚构，农民不可能理解这些东西。对于农民来说，能过上好日子，有自己家的地，有自己家的房子，这就是生活的全部内容。文学作品如果要真实描写中国农民的生活，描写他们的情感和心理的话，就应该把那些冠冕堂皇的意识形态空话大话剔除掉。在政治运动风起云涌的时代当然不可能，这就使那些放低了姿态的，更本分本色的文学性描写表现出一定的诚实性。社会主义现实主义最根本的问题是从政治出发来设定历史和现实的本质，就是虚构了一个绝对真理性的本质规律和历史趋势，如果去除了这些东西，还是能够还原出生活的本来面目，揭示出生活更为本真的内涵。
这部小说作为“农村题材”的现实主义的代表作，在社会主义革命文学的这一平台上，它在艺术上有它达到的那种高度。其一，以开阔的视野最突出显示了现实主义全知全能的叙述视角。小说抓住主要矛盾，设计两条路线、两条道路的斗争，以此为主线索，来展开具体事件所包含的矛盾冲突。小说确实展开了一个较大的生活画面，对社会主义过渡时期的总路线对中国社会引起的深刻变化，进行了深入的表现。不只是反映了农业合作化运动，也涉及到对城市私营资本改造、深刻而剧烈的社会变革，对不同阶层的人造成的巨大冲击。每个人都被卷入了社会革命运动，在更多的时候，小说描写了那些运动中的人们对命运与前途的迷惘与绝望，这种表达是对那个时期最真切与深刻的呈现。如果不过分追究作者认同的立场观点，这部小说无疑展示了过渡时期中国社会深刻变动及其最内在的矛盾。
其二，对人物行为描写的生动性与对心理刻画的细致性。现实主义小说当然是写人物与事件，但真正写到位并不容易。这部小说写人物的行为显示出颇为出色的艺术。精炼而准确，显得很有生活的质感。同时，小说对人物心理的描写也相当成功，这不仅体现在描写梁生宝、梁三老汉，就是次要人物，梁秀兰与杨明山恋爱中的心理刻画也很见特色，显得层次分明而细腻。
其三，这部小说在叙事上显示了一种丰富性的力量。作者把抒情性描写与对现实的反思性评价结合起来，使得叙事的要素显得相当丰富，也可以见出作者怀着理解历史与现实的愿望，使作品更显出一种思想的厚重。作者显然怀有现实主义式的全面表现历史的愿望，力图使作品概括更广阔的生活内涵，那些思想性的评价，推动着全知全能的现实主义叙事进入到更高的境界。尽管今天看来，那些反思性表现了概念化的倾向，但在当时，小说叙事具有这样丰富的元素和视点多元展开的立体感，无疑还是跃进到一种高度。
以阶级斗争和路线斗争来设计小说叙事结构，这是社会主义革命文学的本质要求，也是中国的现代性政治激进化在文学上激进化表现。如此概念化的文学观念可以如此有效地展开历史实践，这本身足以说明中国的现代性激进化强烈地要从文学那里找到自己的影像，那是一种召唤，又是一种自我认同。文学为激进化的革命想象提供了充足的范本和勉强的抚慰。
注释：
①参见刘绍棠、宋克明：《中国乡土文学大系》（现代卷），北京：农村读物出版社，1996年。
②参见薄一波：《若干重大决策与事件的回顾》，中共中央党校出版社1991年，第222页。
③《三里湾》虽然受到评论界的赞扬，但文化界的领导阶层并不很满意。周扬就认为这部小说缺乏“主题的鲜明性和尖锐性”，说赵树理没能表现出农民在接受了社会主义思想，所显示出来的惊人的力量。参见周扬：《建设社会主义文学的任务——在中国作家协会第二次理事会议（扩大）上的报告》，《文艺报》，1956年第5、6期。作家俞林则撰文批评说：《三里湾》过于容易地解决了问题，“斗争”没有充分地展开就结束了。俞林：《〈三里湾〉读后》，《人民文学》1957年7月号。有关论述也可以参见萨支山：《试论五十至七十年代“农村题材”长篇小说》，载《文学评论》2001年第3期。
④周立波：《关于〈山乡巨变〉答读者问》，《人民文学》1958年7月。转引自王小初：《中国现代文学发展演变史》，西南师范大学出版社，2002年，第498。
⑤关于“中间人物”最早论述的说法还有一些问题需要澄清。邵荃麟1960年12月在《文艺报》编辑部会议上的发言，提出“梁三老汉比粱生宝写得好”的观点。后来1962年8月“大连会议”上邵对他的观点作了系统阐发，通常认为这是对中间人物最早的看法。但邵1960年的发言，直到1964年8、9期合刊的《文艺报》才刊发邵的《关于“写中间人物”的材料》，那时邵已经被文艺界列为批判对象。后来洪子诚在一篇回忆文章中提到，文革期间。有人指责严家炎“追随邵荃麟贩卖中间人物论”，严家炎纠正说，他没有“追随”邵荃麟，他关于《创业史》的观点在1960年下半年就已经形成，文章发表在1961年；“邵荃麟有这样的看法比我要晚许多”。参见洪子诚《“严”上还要加“严”》。
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