书法语言的承传和实验，本文主要内容关键词为：书法论文,语言论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
几千年的书法语言发展，其间历经多个不同的语境，使书法语言由辞不达意、言不由衷逐渐过渡到不限指、不限义、不定位这样无言独化的境界，开启了新的精神空间。从魏晋的性灵化到隋唐的法则化，从宋人的情趣追求到元人的复古，逐渐把书法语言打磨得既易识易辨，同时诸体的形成又使情感的抒发相继找到它的载体。如果从时间这一坐标上看，时间越是久远，书法语言越是客体化、功利化，因此更重视公众接收的效果，规矩驾驭抒情，法则胜于意趣。而越是晚近，越是主体化的自由抒情压倒客体化的共识，因而书法语言中，直觉、感悟、意会、品味的成分就越多，有些具有先锋派色彩的书法语言已是一种艺术预言，一种对人的自由存在的积极展示。
这种转变引起我们的深思，在过去语境中出现的那么多的书法语言，包括我们掌握十分熟练的王羲之、颜真卿的书法语言，是否就是我们创作的母语？如果是，那么用它来创作时，不断提出对传统消解的愿望是否有意义？如果不是，那么我们是否还需要那么虔诚地去握住晋人的手、唐人的手？这个拓殖艺术语言的时代，正是给了我们提出疑问的时机和勇气，促使其中的前卫者勇于开拓前路。譬如楷书语言，自唐人之手后，再也不曾有过辉煌的气象和创造的新意了，当楷书语言达到了超稳定性的系统，其生态过程已经结束，再进一步的可能性是零。楷书语言的发展动力来自生存本身，而非某种传统，只有在使用中不断突破原有系统，突破语言规律，才不致被冻结。否则，稳定得令人乏味，自会失去审美兴趣。有人不愿承认书法语言的饱和状态，将百年来书法语言的停滞视为时代的变更及对书法艺术的漠视。这是简单化的论断。并不是书法家尽全力，以任何体验、任何方式、任何新技巧的尝试，都能够推进某一饱和状态的艺术语言的。越往后，各种书体的语言形式都趋于饱和，任何传达都似曾相识，甚至还有负面的承载，诸如语言老化、单调、缺乏丰富性。因此，在相对宽松的创作氛围下，放任、拓殖书法语言，理应成为共识。
放任和拓殖书法语言，可以是多种多样的，或许是艺术符号外在形象的一次全新的组织；或许是潜心于对这一特征之内部语言特征之内部机制变化的勘察；或许是沿固有语言，“旧瓶装新酒”，在语序、结构上拆解、重构。这些都是有可能进行尝试的。在一个极言个人创作精神体验的时代，随着角色意识的增强，抒情成分必将越来越大，而法则的制约理所当然降低。不过我们目前看到的，还更多是书法语势和语义的互文性和复制感，并非掌握了创造意义。譬如，当抒情的书法语言被无限制地扩张之后，抒情的作品也就不再注重内在意蕴的蓄涵了，那就是习惯了以张扬的形态说话，而不管语言扭曲或变形。许多作品从幅式上拓宽了容量，助长了自身敷衍笔墨的欲望，使之运用书法语言的过程拉长，话语增多，由此引起欣赏者视觉的关注。可是从创作精神来分析，精神性资源并没有丰厚起来。众多的书法语言不强调语言的精炼和形体的精致，貌似高蹈之作，难免成为多余书法语言的机械排列、堆积的产品，发挥不了作用，只是字数繁多、庞杂而已。这样，在放任精神的同时，也明显地暴露出不珍惜书法语言少胜多、简驭繁的作用，陷入夸饰、张扬状态，难免失真、失洁、失趣、失韵。书法创作的现成和轻易，源于我们不是从书法语言之零开始，而是掌握了绵延几千年的书法语言体系，放任精神使我们更随意地运用书法语言，甚至信手拈来，创作主体深处隐匿着一个主体与语言符号的交换机制。如果只是满足于运用，可以衍化成作品无数。20世纪末的20年间，创作之盛，作品之多，都反映了书法语言的弥散性已经到了需要制约的时候了。那就是由艺术拓殖走入艺术收摄，在每一位书法家的创作思维中，走入书法艺术本体的研究，找寻更契合这一精神向度的表现方式，最终进入自然的自律。换句话说，21世纪不应再是书潮动荡不安的世纪，至少不应出现如近代书法语言到现在书法语言的那种转换，出现十年动乱这样摧残书法语言而后书法大潮勃兴，这样一种因政局之变时而高潮时而低谷的事实，而应当进行稳健的、高质量的语言试验与建设。
这是一个很好的愿望。可是我们会提出这样一个问题：作为书法家抒情的语言，发生了什么样的改变。从行草书大量地介入我们的情感生活之后，它就投射出健康而富有骨感的人格魅力。这种书体给书法家带来一个鲜明的启发，情绪流动借助这种形式来发挥，是其他书体所不能代替的，从低吟浅唱到疯狂放歌，都可以从中寻找到适当的可供表现的语言类型。一个创作自由的时代，是允许书坛中人将既往积郁胸中的情绪，以震撼性的语言来传达的。这种创作充满了激情，也充满了被他人、社会承认的渴望。无论是宏篇巨制或尺幅小品，不难发现，清雅妍妙居少，热烈雄强居多，抒情的类型偏执一端。这种偏执性可以在全国性的书法大展中一目了然，尽管南北异地、异时创作，抒情话语都是相似的紧张、急切、逼迫和对抗。甚至一进入展览大厅，就会有一种风雨纵横的裹挟感，却很少能够看到简净的抒情语言了。当抒情一味地以动态的、激烈的语言表现时，语言的使用就走向简单化、机能单一化了，从视觉上反映出来的是语言表现形式的雷同，所谓千人一面是也。再就是书法语言的委婉、含蓄、平和也被直陈放言、粗疏冲动代替，不需提炼，这使视觉快感而心灵无从回味。再看抒情语言的来源，也比较集中，譬如集中在王铎、傅山身上，加上未经消化，更品味不出暗喻、象征的韵致了。实际上，抒情是一个总的动机，而具体的抒发形式却大可考究，它无形中隐含着对自己的学识、体验、表现诸方面的策划和自省，并不是一技在手，大笔一挥就一了百了。抒情形式的简单化，阻止了书法语言多向实验的进程。
对于十分个人化的书法创作，是无法做到语言传达的平衡的。或者说平衡是短暂的，而不平衡是长期的、必然的。在文化专制的社会里，目标之一就是培养集体表现意识，消灭自我的表现，使艺术语言不再属于个人，而属于某种任务、要求。实际上，有创作能力的书法家都会察觉到，如果按照临摹阶段的程序、法度来创作，固然会入规中矩，却将失去个体的魅力。因此在自如创作时，通常是法则削弱了，个人的发挥甚至偶然草草的程度增加了，语言的生命力反而旺盛和持久。马钦忠有一句话说的十分精辟：“书法的书写的个人言说方式的特征，是以必然性的积极的求索来对偶然的生命行程做出一种符号化的自由的预言。”（注：《书法与文化形态》，上海书画出版社1998年8月版，第320页。）这是正确的。倘若行动的意义不是出于自己的兴致，而是出于别人的兴趣，就如同行动者不是创造者，而是一个中间人一样。基于书法艺术语言表现的不平衡，当有些守成者仍在执着于传统语言的吸收时，有些前卫者已经以触目惊心的非传统语言凸现生命自我渴求、膨胀，这种审美价值观本身就是意义。以往欣赏传统书法，情绪是比较直接的，尤其是千百年来不衰的名作经过累代的书评家的赏评推荐，已经渗透到欣赏者的内心了。尽管越到后面，欣赏的惯性使人难以产生新意，甚至只是产生通常意义上的欣赏重复，但是对于繁缛生活中的人来说，仍然有满足感，有能力评说“写得好”或“写得不好”。常人的心理是抵御书法语言变化的，一种超出了传统书法语言范畴的新的语言，很明显地就是接受的距离拉大了，情绪无所依附或无所适从，欣赏者再也没有一种欣赏时征服或是掌握的自信，尽管也承认书法语言的革命是对生命奥义这陌生领域不断探入的结果。不再以汉字作为载体，而是与其他门类、外围的非书法语言因素（如动作、材料、秩序）发生关系，使原本书法语言的性质发生了变化。比如，传统的书法语言令人想起线性的运动状态，有序的、有规定性的、不可逆不可重复的。而先锋书法则让人的欣赏联想为块面的、重迭的、无时序特征的、浑然一团和毫无来由的。作品的文字内容不再是一首诗一篇文，像是无标题音乐，只是色泽对空间的浸染（不是传统书法的切割），因而象征意义极为广泛，打通各种感觉渠道，令人不着边际任意狂想。这种狂想可能与作者构想不谋而合，更可能是不着边际的发挥。对于先锋书法家而言，语言的展开，更进一步，就触及了艺术生命所由来之所和归去之所，是一种特有的生命体验。只是我们的欣赏者，缺乏解码的耐心和积极，形成不了自给自足、凌空蹈虚的循环系统，更多地感到了审美距离留下的疑问。
杜威在《艺术即经验》中说：“艺术家的本质特征之一就是：他生来就是一个试验者。没有这一特征，他就只是一个拙劣的或高明的学究而已。一位艺术家必须是一位试验者，因为他不得不用众所周知的手段和材料来表现高度个性化的经验。这一问题不可能一劳永逸地得到解决，艺术家在每一项新的创作中都会遇到它。若非如此，艺术家便是重弹老调，失去了艺术生命，正是因为艺术家从事试验性的工作，所以他才能开拓新的经验，在常见的情景和事物中揭示新的方面和性质。”（注：《当代美学》，光晚日报出版社。）这段话实际上已将一位艺术家的工作性质、追求方向表述得畅晓无遗。相比于对传统书法语言不遗余力地吸收，先锋书法家是更关注创作主体的实验过程的，这是因为先锋书法语言更加性灵化，无可依傍，这也必然要使创作者在动手创作之前，找寻创作的切入点，必然的或偶然的因素。而不可能凭借熟练的临摹技巧，一纵笔便出现某一种书法。先锋书法语言无体可傍，就看当时创作的意向、情绪，由此可能使笔下语言达意或不达意，在难以用法则来评定时，达意的就是得意之作，反之则不是。
先锋书法家所表现的应是精神活动的高级形态，惟有如此去认识，发展才能有前景，个人的精神才能通过创作而提升。
书法语言被革新的意义是首先要从创作的表现中罄露的，语言是含有信息价值的。我们嫌弃某些语言老旧、落俗套，过于固定不变，信息量小甚至没有。这就势必促使书法家创新语言的行为，不希望再涉前代人语路。心理分析认为，洗练简约的书法语言就是一种符号，它跟我们大脑中的表象相联系。如果我们对语言陌生，这种表象就难以被唤起，因袭和定势就不会再一次地增强。事实上，许多过于熟悉的语言给予我们感知方便的同时，也强化了我们的感知惰性，熟视无睹。譬如我们说明清的楷书，从表现上不能不说是精工、完整，甚至比唐人楷书更工整。可是从语言效果来说，是一种陈词滥调。经常地接受这种语言，难免丧失欣赏思维的敏锐和感应，不可能促进思维的弹性与鲜活。这种语言烂熟的弊端，在古代书法史末端已是十分明显了。
先锋书法语言的悖理现象是突出的，这也反映了先锋书法家内心的矛盾和冲突。悖理反映在作品中的反常识、反逻辑、反运动、反规范上。这既是书法家创作的鲜明标志，也是不被认可的原因之一。从古到今的书坛上，当我们用承传下来的形式去作一种思维的符号时，我们就认可于它，这一形式就给予我们一个便于识别的标记。可是任何形式都不能是孤立存在的，总处在相应的接受环境中，接受环境越能容纳，这一形式就越符合规律性和逻辑性。而越是脱离广大的欣赏者的语言，在秩序上肯定是悖理的，因为它模糊程度太大、欣赏障碍多、言外意蕴丰富、难以确切传达。这样的书法语言通俗地说就是“看不懂”。欣赏无法与创作相长，实际上就限制了先锋书法语言的生长。
时过境迁，语言随着语境而变，就是王羲之书风也失去了往昔的神圣。但至今我们仍不怀疑古典书法之美。可以这样还原，这些作品在最初形成时也是一般性或有争议的，只不过语境的制约、适应，逐渐调节起了人们的审美反应。审美反应不过是一种自发的、捉摸不定的感觉，就如一件书法作品本身是无所谓美或不美的，也不是在作品中原本就存在着的，而是在长期的审美反应中逐渐生成的。有的因此而埋没（无人欣赏），有的因此而名满天下（欣赏如潮）。语境的转换会在相应时空里，使作品语言在接受程度上有天壤之别。也就是说，这种被欣赏的客观可能性如果在此时不能得以实现，也可能在日后引申出更带根本性的审美反应，有的优秀艺术品就是为未来的欣赏者设计的。在先锋书法语言层面下深潜的是象征功能。或者就本质意义上说，一切成功的艺术都是象征的。书法语言的价值不是提供一种现成的对号入座的认识，而是提供一种激发机制，激发审美主体生命的对象化。我们说看不懂先锋书法语言的困惑源于求得现成的回答，因为缺乏透过外在的笔墨而进入象征层的能力，窥视丰富、深刻的表现力，体味内在的含蕴、隐约的旨意。相对比而言，传统书法语言可能更多地偏于自然和人性的和谐、默契，偏向于秩序的平衡和延续，偏向于凝聚和统一的整体性。和谐文化是传统书法语言的基础，而先锋书法语言则更多地从性灵和意象来传达，变性、变觉、变情，语言多突兀、悖逆、变形，构成一个新的感觉“场”。譬如运用剪贴、喷染、着色等工艺手法，无疑是悖反了用毛笔书写这不二法门的，但是却很新颖。衍生和扩大的色调和手法，无不打通了各种感觉的渠道，是传统与现代的结合，也是艺术门类间的借鉴。欣赏中不免让人暗暗称奇，起到了赏心悦目的效果。可是止于这一层面的欣赏，也是不能长久的。因为从欣赏中并没有获得艺术的审美价值，即它的象征性。象征有着超越时空的普遍性，会在代代相传中为人吸收并利用，那种永恒的魅力，才会经久不衰。传统书法中的《祭侄稿》，时日已久，当年安史之乱给予人的灾难和痛苦，今人并无切肤之感，可是那语言中的苍茫浑厚、吞吐自如的笔墨，却让人依旧感受到当时的心灵、情绪、生命，情绪的复杂冲动，心与手的不平衡，都构成了一个强大的“场”。在经过一千多年的时间距离，不仅没有弱化，反而强大了，只要你一触及，就会被吸引、卷入，全身心与之交通，甚至提取出一些闪烁无定的神秘的含义。先锋书法语言理应比《祭侄稿》丰富、隐秘，它必须从根本上表现出人的第二宇宙，即人的心灵化世界的奥秘，而不应过于沉溺在手法的多样表现上。我们不难看到在嫌弃传统书法老旧的同时，书法语言的改造和表现是与人的通感特征相关连的。譬如手法是综合性的，远远超出了“写”的范畴，欲将人的全部感官打通，造成声、光、形、色俱有，听觉、味觉、触觉被唤起，这么一个整体感知的新境界。当色泽打破了传统书法语言用黑色一统的要求后，空间无疑是五彩缤纷。这对于书法语言的锤炼，应该面对更大的艰巨性，因为有可能使创作者在求新异中玩弄色调炫耀技巧，也可能把原先墨色浓郁的“韵味”稀释到零点，使书法的耐人寻味处消失。在这方面，先锋书法语言倒是非常需要警策，在运用比传统书法多得多的物质材料时，如何精心构思、匠心熔铸，不以物损味，不以形伤神，使新的语言得到最旷达的表现。
艺术语言的承传和变革，是相关联的两个方面，对时间的不同的感知促成了书法家对于书法语言的审视、择取角度。如果站在传统书法的角度上阅读，我们不难向自己提出这么一个问题，为什么我们今日运用的书法语言仍不及晋唐人那般醰醰有味？当语境改变之后，书法语言被使用的频率必定减少，被重视的程度必然下降，被感受的深刻必然淡漠。但是精神性的艺术是不可取代的，书法语言的发展就是为了更有益于拓展书法艺术的职能，更有助于书法家创造精神的展示。