“散文热”与“大散文”，本文主要内容关键词为：散文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
80年代中期以后，曾经激起过阵阵轰动效应的诗歌、小说、戏剧相对沉寂下来，一直无声无息地与之同步发展的散文忽然脱颖而出，独领风骚，不仅许多已在诗歌、小说、戏剧、理论甚至管理、科技等领域已奠定地位的主体趋向散文创作，而且许多名不见经传的、各行各业的普通人物也纷纷涉笔散文，加之各种大众传播媒介如报刊、非纯文学杂志等出于版幅需求的推波助澜，从而使散文热成为本世纪末中国文坛一大景观。然而，作者、作品众多，堪称大作、力作者较少，间或有一些“最强音”（丹纳语）喊出，旋即被淹没在一片大众化喧嚣之中。对此已有不少评论家、作家表示忧虑，开始关注散文的“热”与“冷”，并提出“走向大散文”、“散文精品化”等主张。笔者同意上述论者的识见，这里拟就这股“散文热”来龙去脉的梳理，谈谈我们对这股“散文热”的认识，以及对建构大散文的几种理解。
一 散文热中的散文观
散文是什么？从极其宽泛的意义上看，散文应该是人类情感表达的一种形式。然而，仅就中国而言，不同历史时期人们出于不同的功利要求，赋予它的理解是各不相同的。在古代，人们强调“载道”与“言志”，因而散文要么“代圣人立言”，要么表达个人的志向、情怀。表面看来这里似乎存在着一个分野：前者侧重群体意识，后者侧重个体性灵。其实，在古典主体那里，即便是极其个性化的言志抒怀，亦非现代意义上的张扬个性，并没有摆脱儒道互补的心理结构或“达则兼济天下，穷则独善其身”这一理论构架。鲁迅曾一针见血地指出唐人小品是“一塌糊涂的泥塘里的光彩和锋芒”，而明末小品也“有不平、有讥讽、有攻击、有破坏”（《小品文的危机》）。所以这些古典主体的所谓言志，谈微知著，指向的依然是封建意识形态的大道理、大情感，是别一种形式的“载道”。在现代，腥风血雨与启蒙救亡的现实决定了散文曾经一度成为“匕首”、“投枪”，成为民族斗争与呐喊的武器，其所取得的成就甚至在“小说戏曲和诗歌之上”。这以后就来了“小摆设”（鲁迅语）。值得注意的是，“小摆设”也是一种散文观，是将散文作为逃避现实、愉情适性、显示风雅的一种生存与写作策略。周作人的闲适文体与梁实秋的雅舍系列即是这类散文的典范。建国初17年，政治压倒一切，散文亦随之变为“文学的轻骑兵”，即强调散文应迅速及时地报道各条战线涌现的新人新事。显然散文的功能某种程度上已等同于新闻报道，沦为时代精神的“传声筒”。这类散文的主体自我常处于贬抑状态，突出的是一种既定的集体意识。1976年，10年文革结束后，散文一方面曾沿着17年所形成的传统作短暂滑行，如1976—1979年间的散文，从冰心《永远活在我们心中的周总理》、巴金《望着总理的遗像》、刘白羽《巍巍太行山》、顾寄南《黄桥烧饼》、毛岸青、邵华《我们爱韶山的红杜鹃》到峻青《哭卢芒》、丁宁《幽燕诗魂》、巴金《怀念肖珊》、楼适夷《痛悼傅雷》、何为《园林城中一个小庭园》等，其描述对象基本上集中在老一辈革命家与知识分子两类人身上，注重的是一种外在现实报道与群体情感表露；但在另一方面，一批富有革新精神的主体，逐渐将视角集中到个体内宇宙，侧重自我表现与心灵剖析，产生出一批浸润着主体独立思考、多元价值取向的佳作，被誉为“一部讲真话大书”的巴金《随想录》可谓此阶段散文观念悄然嬗变的重要标识。
如果说迄今为止散文领域的创作主体基本上还是以职业文人为主，那么从80年代初始，散文主体构成渐趋复杂。其中有纯粹职业散文家如刘白羽、赵丽宏等，有从小说、诗歌、理论等转过来的作家、学者如刘心武、张承志、余秋雨等，有政府官员、科技工作者偶一为之，如惠裕宇（原江苏省省长）、杨振宁，此外则是一大批原本属于读者阶层或受众对象的普通职业者如工人、机关职员、士兵、中小学教师、青年学生等大规模介入，从而使原本难于宏观把握的散文园地更加良莠难辨，闹热繁杂。
应当肯定，社会各阶层尤其是原本不善于表达自己的阶层的广泛参与，显示的是本世纪末中华民族素质的普遍提高，是一个社会个性解放、人本意识普遍觉醒的重要表征。问题的关键不在这里，而在于这股散文热传达的是一种什么样的散文观念？
考察近年来的散文文本，我们发现这批文本在基本上回避社会集体意识，突出主体自我的前提下，艺术焦点主要集中在：一、述说个人志趣。如谈吸烟、饮茶、喝酒、养花、买书、旅游、下棋、收藏，谈起居习惯、穿着打扮等，其中不乏精品，如陆文夫《酒话》、汪曾祺《故乡的食物》等。但绝大部分属于缺乏个性力度的平庸之作，或模仿明人小品，周作人、梁实秋等名士、绅士或文人所确立的灰色话语系统的描述。二、袒露心灵秘密。如果说述说个人旨趣与传统散文主体在这方面的经营大致相似，全方位、大面积地进入当代主体心灵、披露其内在的种种或强烈或细微的反应，则是当今散文创作整体上与以往文本的相异点。其中有中老年作家回首当年，展示心路历程的，如孙犁《青春余梦》与李天芳《打碗碗花》，前者带着老年的淡淡忧伤追忆了自己作为一个平凡的乡村知识分子融入时代大潮的心理变迁，同样的表述在萧乾、柯灵、汪曾祺等老作家那里亦时有所见；后者讲述的是新中国头脑单纯的青年如何一次次突破僵化的教条走向个体的自觉与智慧的成熟；有中青年作家抒写置身于当代现实所体验的种种痛苦、烦恼、愤怒与欢乐的，如田野《离合悲欢的三天》、斯妤《冥想黄昏》、韩小蕙《有话对你说》、王英琦《河，就是海？》等。这些文本都显示了作者要把个体经验向社会群体倾诉的渴望，以及寻求对话的焦灼。此外，则是一大批主体身处社会转型期在科技成就与商品经济大潮双重夹击下的若干点滴感受。无论电脑、电话走进家庭，抑或人到中年重学外语、生活琐事中碰到麻烦某一陌生人援手相助等，均会在主体意识屏幕上留下印痕且行之成文。今天充斥在各类报刊杂志上的大都是这类东西，因缺乏深层次掘进与概括而显得浅薄与零乱，从而流为某种心理新闻，即可以与同时刊载的各类社会新闻作同类观，构成当代大众传播之中的一种方式或一个侧面。三、展示人生轨迹。如果说袒露心灵秘密侧重关注的是当代主体内心世界，描摹、追踪个体参与社会实践所划下的道道轨迹所构成的人间万象及其所蕴蓄的种种况味，则是当代散文另一重要趋向。譬如杨绛《干校六记》、丁玲《牛棚小品》、苏叶《总是难忘》、朱晒之《童心的谜》、赵翼如《男人的感情》、蒋丽萍《奶奶的小把戏》等，其记人叙事无论写自我或写与自我有过实际或精神交往的他人，传达的均是主体在人生途中的雪泥鸿爪。基于此，有些论者将这股“散文热”索性界定为“人生热”（参见佘树森《中国当代散文研究》，P93）。平心而论，此表述已相当接近当代散文观念之内核，但仍显粗疏，如将上述三方面内容综合起来考察并作进一步概括，关于这股散文热所传达的散文观念的定位问题将更为全面、明晰。笔者认为，就现阶段参与并推动“散文热”的绝大部分散文实践而言，散文是对个体生命形态的一种实拟。
之所以强调“个体生命形态”，是针对以前散文注重载道传统、突出群体生命形态与集体意识而言；之所以强调是一种实拟，是与小说相较而言。近年来随着小说散文化与散文小说化，散文与小说的界限越来越不明朗，理论界对此又一直未有明确而完善的论证，这就使许多作品如萧红《呼兰河传》、鲁迅《社戏》、孙犁《悼亡妇》、莫应丰《我的小鸟儿死了》等作品的归属问题一直游离不定。本文坚持，无论散文与小说如何靠拢，它们之间仍存在着最后一道不可逾越的分界线，即：散文是对生命形态的实拟；而小说是对群体或个体生命形态的虚拟。前者是对生活原生态的直接截取；后者则是对生活本体的提炼、整合直至上升为某种虚构世界。前者所反映内容可与生活本体一一对应、指证，但又非流水账，其文本意义的获得取决于主体截取、选择现实表象时所取眼光、角度、方式以及主体现有的人文准备；后者则是主体对生活客体的一次超越或起飞，其所虚构世界应比实际生活更高更强烈。在某种意义上小说作者即是其虚构世界的领主，必须为其笔下世界重新安排社会与价值秩序，并站在一个更高视点从其所表现对象中寻绎出某种历史或美学的逻辑与发展态势，因而总是具有某种超前意识。明了并承认这种分析，有关散文创作与理论中的若干问题也就获得了全新的阐释，即：
第一，散文尤其是状写生命形态（包括群体与个体）的散文不应虚构，任何虚构都将导致对现实表象的曲解或对生命形态的矫饰。60年代盛极一时的杨朔散文在今天遭到冷遇与怀疑，显然与作家无视“三年灾害”的严峻现实，一味以所谓诗情画意为现实涂脂抹粉有关。至于当代一些散文大谈与某名家或某伟人（特别是已故的）交往，有意掩盖真相，将一些普通琐事刻意放大甚至张冠李戴，无中觅有，挟名家、伟人以自重，一经戳穿则必将招致读者讥笑。通俗地说在散文中虚构事实就如同在生活中伪造学历、伪造家庭背景或个人简历一样令人反感。
第二，小说家转写散文某种程度上是一种倒退，暴露的是小说家失却了宏观把握现实的能力，无力从现实起飞，无力承担指引未来的责任，从想象的王国退归生活的常态。其散文最初还可看作是理解其小说创作的背景资料，间或有可观之处，到后来则每况愈下，甚至不及普通人的率性之作、挚情之作。
第三，当然，从小说转向散文亦有成功的典范，如孙犁与汪曾祺。这说明，由小说转向散文的作家，以及所谓纯粹的职业散文家，如果思想没有到达某种磅礴恢宏的境界，始终囿于单一的散文实践而缺乏其它各类丰富多彩的人生实践的支撑，其作品必然苍白乏味。当今不少报刊杂志的专栏作家们连篇累牍端出来的毫无营养的文化快餐，大多属于此类。
第四，散文已逐渐成为一种大众化文体。在文化垄断时代，散文一直是官方或精英阶层的话语专利，当今社会随着人文素质普遍提高与人本意识普遍增长，每一主体都有述说自我的可能，而每一主体都可能有一段欲说不能的人生，因此每一主体其实都是潜在的散文作者。值得注意的是，当代大众话语与精英阶层相比，往往具有滞后性，缺乏精英阶层的思想高度、开拓勇气与艺术探索的自觉，其精神特质较多地是此前精英或官方意识的重复或摹仿，甚至更多地与中国文学传统中肤浅的，满足于感官剌激的乐感文化、颓废文化相通。如前所述，这股大众化散文无论言志抒怀、写景状物、记人叙事，所传达的倾向，基本上与明人小品，周作人、梁实秋所确立的名士、绅士式话语系统相似。1994年张承志、张炜等人提出“抵抗投降”，某种程度上针砭的正是这股浪潮的灰色与无序。
第五，当前这股散文热或人生热说穿了是一种隐私热。所谓述说人生在许多主体那里述说的其实是自己或与自己有关的他人的隐私。散文在这里沦为隐私文学，读者大众对它的热情，实质是一种窥探他人隐私的热情，其性质有如在街头充当看客，看他人打架骂街，不过在这儿充当的是一种较为高级的精神看客罢了。所以，切不可因散文创作与接受主体的人气充足而窃喜，而应保持相当的警惕。
二 两个难度与两种可能
一方面，散文热作为一种存在不可否定，从走向看显然不会消失，只会蔚然壮大。但在另一方面，散文创作不应仅仅停留在现有水平，必须有所突破。出路在哪里？在于目前理论界对“大散文”、“散文精品意识”的呼唤。如何才能走向大散文？要回答这个问题，首先必须弄清当前散文写作中存在的两个难度。这就是，一、与古典散文、17年散文相比，当代散文失却了那种整一的哲学背景。封建中国以儒教立国，建国17年尊崇马列，此两种学说作为一种国家哲学成为这两种社会形态的主流思想背景，因而置身于这两种社会的主体，无论传播者或接受者其内在精神特质、心理结构与经验基础，均具有相似性，这就使得作家个体与社会群体的沟通与对话相对便捷、容易。从80年代开始，随着多元化价值探索的展开，那种整一的哲学桥梁断了，各种话语的杂多与势均力敌使得若干主体的声音明显减弱，再难激起全社会广泛的共鸣。二、社会结构与社会分工的复杂与纤细，决定了当代主体往往囿于社会既定的阶层、位置，各人头上一方天，从而导致视野的狭窄与视点的低姿态，其最终结果必然是当代主体的人格全面地趋向委琐、渺小。由这类主体所演绎的情感、思绪，其美学容量必然大打折扣。
能否逾越这些障碍创造出真正的散文精品，答案是肯定的。从理论上看，至少存在着这样两种可能：首先，客观的可能。检视散文历史，我们发现，一部分散文精品并非出于方家之手，而是出自一些小人物或非职业文人。换言之，其作品价值并不取决于作者主体，而取决于该主体实践在某一特定时空与社会实践发生了某种重大的、对历史进程起着重要推进或反动作用的交叉。林觉民、吉胡洪霞、陶斯亮都不是散文家，然而其散文《与妻书》、《吉鸿昌将军》、《一封终于发出的信》由于所记述内容牵涉到某一重要历史人物或历史事件，因此这样的作品一篇就足以进入文学史，甚至足以抵得上某些纯粹散文家的全部作品。不过，这种个人实践与社会历史重大事件重叠的机遇往往可遇不可求，并且不等于一旦重合就能成为杰作，这里强调的仅仅是一种精品化可能。其次，主观的可能。早在80年代初王蒙就曾提出一个颇有道理的主张，即要求作家学者化（见《王蒙选集》第4卷，百花1985年版）。 当时理论界有过一些讨论，在基本上肯定王蒙此主张的同时，承认学者化作家是众多作家类型之中的一种。今天看来，作家学者化不仅仅是对某一类作家的要求，而应是对全体作家的诉求。这是由当代工业化、信息化社会性质所决定的。换言之，现代化社会进程已毫不留情地向社会全体成员提出了更高的素质要求，如同科技、教育、管理、金融等领域以至各类现代化产业要求从业人员必须经过职业培训方可上岗一样，当代创作主体亦必须经过职业化的人文训练，在基本掌握现有人文遗产及现有文化状况的前提下，方能站在一个更高层面取舍、整合笔下对象。如果说在农业或手工业社会个别未经职业培训的个体有可能在文本操作时无意识地、偶然地闯进精品行列，在现代化社会，一个缺乏文化准备的主体企图碰上这种侥幸的可能性微乎其微。所以，外在客观条件所决定的主体渺小性或许是无法避免的，但通过作家学者化，主体应当能克服这种渺小性或局限性，扩充自身的人格辎重，推出富有力度的文本。当代少数老年散文家如冰心、孙犁、萧乾、柯灵、汪曾祺等人的创作超迈流俗，卓然成家，几乎立即能从大众话语的嘈杂中把他们的作品辨别出来并能认出他们各自的特色，无疑是与这些主体深厚的学养分不开的。
三 余秋雨、贾平凹、三毛的启示
上述关于建构大散文的可能性寻绎还只是一种理论假设。事实上在当前散文实践中，相当一批严肃主体均显示了一定深度的精品自觉与探索。这里之所以特别挑出余秋雨、贾平凹、三毛三位作个案分析的对象，是因为其创作不仅有效地越过了上述两个共同的写作难度，而且确立了富有个人色彩的文本权威。总结、整理其各自的探索与成绩，可以为当代散文寻求走向大散文的途径带来有益的启迪。
先看三毛。三毛的成功来自其有意识地创造自己的阅历。当她掮起一卷行囊从台北那个小阁楼走出，投入到广大陌生的外部世界，踏遍千山万水，体验各种自找的人生酸甜苦辣，她所创造的那种浪漫传奇的经历，可以说是当今社会被社会分工牢牢束缚在某一固定人生位置上的一般人所无法企及的，她所划下的那道人生轨迹远远超越了社会群体在庸常人生中的庸常经历，上升为某种形而上的、具有象征意味的人生范式，成为社会群体心底某种共同的梦想，从而才在现代人心灵深处激起那么大的反响与回应——近来有人指责三毛在作品中伪造经历，倘若伪造一事属实，其作品的散文资格必将可疑。但这与我们的上述论述并不矛盾，恰恰证明三毛成也萧何，败也萧何，成功是来自她所创造的那种浪漫人生，失败则是在于她所创造的人生阅历中掺杂了某种虚假。
再说贾平凹。贾平凹的散文从题材上看可分三大系列：自叙系列、城市系列、商州系列。坦率地说，其自叙系列与其他小说家散文一样，可以帮助我们了解一个小说家的写作背景、精神状态，仅仅具有史料与资料的价值；其城市系列流露的是一个农裔城籍散文家对城市的些许感触，与其他同类题材散文相比，并没有显露自己的特色。真正值得称道的是他的商州系列以及在此系列中对一种“大家乡”的发现。质言之，作者在这批作品中刻意营造了一种“大家乡”氛围，以及有意识地表达了为这个“大家乡”写作的使命感。鲁迅先生说过，越是地方性的东西也就越有民族性、世界性。此话不假，但是长期以来我们在写作时，往往习惯于将家乡理解为某一个乡、某一个镇，充其量是某一个县城或城市。这种作法，在相对封闭、静止的小农经济社会是可行的，现代文明突飞猛进，各地的风俗习惯迅速解体，重新整合甚至趋于同化，身处当代再拘泥于某一个乡、镇或县城来描述地方性，显然远远不够。而贾平凹正是摆脱了这种狭隘的故乡观念，把描写的范围扩大到陕西关中、商州这个大背景层次，从而极大地拓展了“我”与“故乡”的内涵与外延。“我”不再是传统意义上的家乡的儿子，“我”已上升为某块文化土壤所生成的文化符号，而家乡也不再是传统意义上生我养我的母亲，而是一个具有相当文化意蕴、独特美学风格的丰厚而广阔的生存空间。如果把目光扩展开去，不难看出，古今中外有不少作家的成功得之于这种“大家乡”的发现。如美国作家福克纳笔下的南方社会，中国作家沈从文笔下的湘西、老舍笔下的北京、萧红笔下的东北，等等。只不过这种地方色彩一直被研究者视作作品艺术特色中的一种，未能受到足够的重视。
关于余秋雨，评论界从多方面作过肯定性解析，近来也陆续出现一些批评文字，或从其笔下史实的一些瑕疵入手，或苛求其观点不新或错误，看似颇有道理，其实不通。一来钱钟书先生曾经指出，名著诸如《红楼梦》、《荡寇志》、《镜花缘》、莎士比亚戏剧等均有失误，一部作品如能将瑕疵减少到零当然更好，但如果这部作品的主体站住了，有些小误又何足为怪！（参见《扬子晚报》96.8.4）；二来人的理智与感情常常矛盾，理智知道怎样做，感情却偏要另外做，因而文学中的情感思维常可允许为一种错误思维，只要能传达出最佳效果，虽错亦动人。用学术理性对待文学创作，必然差之毫厘失之千里。无可讳言，迄今为止关于余秋雨的种种评说，无论肯定者的溢美抑或是否定者的指责，均没有触及到这位作家文本成就的真正内蕴。全面地探讨余秋雨对当代散文美学的贡献非这篇短文所能及，这里要指出的是，作为一种大散文，余氏文本所表露的这样两个重要特征：一是散文不再是对个体或群体生命形态的简单描述，而是个体、群体、历史以至文化生存形态的变错辉映与完善叠合；二是作者以一个文化学者对理论研究、艺术鉴赏与创作的浸淫与修为，到达感性王国与理性王国可以自由切入与转换的境界，正是在这里，余秋雨与许多纯感性或纯理性的作家区别开来。