卡夫卡与传统，本文主要内容关键词为：卡夫卡论文,与传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要：作为现代派文学奠基人之一的卡夫卡，的确在诸多方面表现出对传统的悖离，但若据此把他和整个传统对峙起来，则又不甚符合这位作家的实际。不论是从他的言论中还是从他的作品中，都可以看到他与传统之间的深刻联系。卡夫卡在他的日记、书信和谈话中，对传统文化表现出一种非常豁达的宽容精神；与此相关，在文学创新问题上他始终保持着一种理智的冷静，能以比较科学的态度认识和处理传统与创新二者的关系。在作品中，卡夫卡着力表现人与世界的关系，人的行动及其后果，这显示着他在思想上对传统文化中人道主义的继承；他之创作出形式上非理性而实质上合于理性认识的现代派典范作品，也表明了传统文化中的理性原则对他思想的影响。作为一位说德语的犹太裔欧洲作家，卡夫卡的特殊身份和社会阅历，使他的创作融汇了多样的文化精神和民族传统。在艺术表现上，为了实现独到性和永久性的目标，卡夫卡在面向未来、开拓创新的同时，不断回首过去，善于拾取既往的艺术经验。
关键词：卡夫卡 传统
毋庸置疑，作为现代派文学奠基人之一，卡夫卡的确在诸多方面表现出对传统的悖离。然而，如果据此就把他和整个传统对峙起来，甚至笼统地称他为“反传统的先锋人物”、“传统文化的最大反叛者”，这未免又不太符合这位作家的实际。其实，正像一切优秀的艺术家都有很强的包容性一样，卡夫卡对传统文化也表现出一种非常豁达的宽容精神。到目前为止，我们从他的日记、书信和谈话中还无法找到任何对传统文化的贬抑之辞。据他的挚友勃罗德回忆说：“在我与他相处的22年内……我从来没有听到过他在评论任何大作家的时候，表示过什么不尊重。”[①]不仅如此，他还对历史上的优秀作家推崇备至。他曾不止一次地赞扬狄更斯、福楼拜、巴尔扎克、列夫·托尔斯泰这些传统现实主义大师，说他们的作品是一种“富源，并且是一股无以阻挡的强大洪流”。[②]同时，他对歌德、克莱斯特、霍夫曼这些浪漫主义哲人也充满溢美之情，称赞他们是“人类导师”。他尤其对歌德表现出始终不渝的崇敬，把读歌德作品当作最大乐趣和“痛苦中的慰藉”。他甚至对无产阶级文豪高尔基的风格也十分赞赏，表示盼望读到这位作家有关列宁的传记……
与这种对传统的宽容精神相联系，卡夫卡在文学创新上也总表现出一种理智的冷静，而极少浮躁。他是表现主义文学运动的主要作家，却从不去赶制追逐新潮的时髦品，认为这些东西的最大通病是它的“易逝性”，并戏谑地称这些作品是“浮游动物”。他曾对青年朋友雅诺赫说：“这些书籍大多数不过是‘今天’的不稳定情绪的反映而已。这很快就会泯灭的。你应该多读旧书，古典作家的，歌德的，旧作品把它们最内在的价值引向外部——持久性。‘唯新’的东西本身就是一种易逝的东西。”[③]他进而指出“唯新”作品的“易逝性”主要是由于其晦涩难懂，远离读者，并带有感性冲动。他批评某些诗作中的“喧哗”，认为“尽管它是青年人生命力洋溢的表现，但与艺术无关，相反，它妨碍表达”。他嘲讽说，在这些诗作里作者向读者伸出的“不是友谊的双手，而仅仅是朝眼睛和心脏打来的痉挛地紧握的拳头”。他尤其不能忍受表现主义运动中某些颓废文人及其作品，说这些由“神经过于紧张”的作者用“颤动着的大脑写出来的东西”，只能让他感觉到由他们“空虚生活的无聊和艺术上的奢侈而引起的厌恶”。[④]
“传统”与“创新”历来是一切艺术家都无法避开的极富挑战性的题目，因此，如何认识和处理二者的关系，是衡量艺术家境界高低、气度大小的一个不可或缺的依据。如上的引述尽管只是卡夫卡的只言片语，但却不难看出他对艺术创造的这一难题一直能保持比较科学的、严肃认真的态度。这主要表现为他虽热心倡导和积极投身文学革新，但并不“唯新”是求；他虽反对因循守旧，但并不与传统彻底决裂；他虽是表现主义文学运动的参加者，但并不跟在这一运动后面亦步亦趋；他劝作家们，尤其是青年作家在学习前辈的基础上走自己的路。这一切均显示出他作为大作家、大学者那种勇于开拓的独创精神和广纳百川、汇于一身的珍贵品质。
另外，卡夫卡就“传统”与“创新”的发言虽没能构成什么理论框架和格局，但由于它出自一位创作经验非常丰富而又一心献身艺术的严肃作家之口，其中所蕴含的深刻历史意识却应引起注意。它至少使我们触摸到艺术创造的这样一些规律：
1.历史上一切称得上成熟的艺术创新，都必然伴随着深刻的理性思考，只有那些具有充分历史意识和博大文化修养的创新者，才能创作出既体现传统又洞烛未来的艺术精品；相反靠一时感性冲动去大叫大喊标新立异的人，充其量只能炮制一些充满“喧哗”而缺少厚重的“东西”。
2.创新的目的指向是为了拯救艺术，但拯救的出路绝不是对历史的全部超越和对传统的完全逃避，因为那些代表传统文化最高成就的“旧书”、“旧作品”不会随着历史的前移而销声匿迹，它们所包孕的丰厚思想文化价值和艺术上的规范性质，使其汇成一股不断向前涌动的精神“富源”。因此，真正的艺术创新者既不可能是对以往的全然舍弃，也不可能是对以往的静态迷恋，而是在艺术自由天性的激励和历史伟力的推动下，必然要在对现实进行多元选择的同时，亦留意于对传统的重新体悟和精心培植。当他这样做时，他的作品就获得了“持久性”价值，而较少“易逝性”因素，他本人也就自然而然地加入到文化“洪流”的大运行中。
3.由此可知，艺术的历史是一个层层积累型的动态过程。一切有价值的创造都是对传统的延承，都是对传统的再创造，艺术创新越多，对传统的继承也就越多；传统，永远存活于那些面向未来的伟大艺术家的现实创造中。
二
现在，我们不妨顺着上述思路先来看一下卡夫卡在思想方面是如何与传统发生联系的。
诚然，要用几个简单词汇去指出卡夫卡作品的思想特征是什么，这的确是一件令人棘手的事。但如果我们采取人们通常所说的遗貌取神的办法，也即从卡夫卡经常表述的一些基本问题的分析着眼，就会发现这些作品的思想元素不论何等复杂繁纷，其出发点却大抵围绕着一个“人”字。如他描述了人赖以生存的世界，这一世界让人感到处处都是威权和障碍，它时刻威胁着人，限制着人，人又无法离开它，它在人的心目中既可畏又可羡，既不能逃避又无法企及，既令人不可理解又不能理解人。然而，生活于这一世界里的人又都不安于现状，他们总是为了某种目的在执拗地行动：《变形记》中的格里高尔被全家公认是无用的废物，可他却一直试图用各种办法获得家人的同情和理解；《诉讼》中的约瑟夫·K公然向不公正的法庭挑战，为了否定那个莫须有的罪名，他东奔西突，到处奔波；《城堡》中的K则期待获得一种权利——在城堡定居，为此他使用过多种计谋，包括想借夺走对方的情妇来激怒城堡的主人召见他。最后，这些人的努力都是徒劳无益的挣扎，其结局往往表现出动机与效果的悖反：格里高尔在难忍的孤独中悄然死去，约瑟夫·K心甘情愿地接受了法庭的判决，K越是想接近城堡却离那座城堡越远。所以，卡夫卡的全部作品都是写人所生存的世界、人与这一世界的关系、人的行动及后果。如上三个故事要素在卡夫卡的作品中依次出现，不断循环，就像一条环形结构的因果链，把卡夫卡那庞杂的内心世界图像组织成有机整体。
卡夫卡把“人”（即自我、个性）作为他整个创作的思考起点，着力表现人与世界的关系、人的行动及后果，从较远的思想渊源上探究，这也是对传统文化中人道主义的继承。只要稍许了解欧洲思想史和文学史的人都知道，数百年来许多进步知识分子也正是在这些基本点上来建立和扩展人道主义学说的。例如，文艺复兴时期的人文主义者大都喜欢讲古希腊“智者”普罗塔戈拉的一句名言：“人是衡量一切事物的尺度”。到后来，歌德更明确地说：“人类根本的研究对象是人”。[⑤]再如，传统人道主义者也十分重视人的“行动”。伏尔泰说：“人生来是为行动的……对人来说，一无行动，也就等于他并不存在”。[⑥]许多具有人道主义思想的作家，如雪莱、梅里美、司汤达、屠格涅夫，他们的作品都赞颂敢于行动的人，而批评“语言的巨人，行动的矮子。”至于人的自由和权利更是传统人道主义者视若珍宝的东西。但丁在《神曲》中一再强调人的自由意志，认为这是上帝给予人类的“最伟大的赠品”。拉伯雷在《巨人传》中为他的理想境界德廉美修道院写的院规是“做你所愿意做的。”卢梭认为人“放弃自己的自由，就是放弃做人的资格。”[⑦]总之，传统人道主义的核心是对人的重视，尤其是对人为自由和权利而进行的各种行动的肯定。在这个根本点上，卡夫卡的作品以及他的言行都与传统人道主义有一致之处。众所周知，他本人为了保持人格独立，就曾和他那位滥用父威的家长进行过不倦地斗争。作为一位号称“弱的天才”的作家，他虽然相信外部世界永远大于个人，但同时又坚信个人最神圣的事情是努力和斗争。他说：“我的本质无论多么可怜……甚至假定它是世界上最可怜的，我也必须要用它向我提供的手段力求达到最好的现实。”[⑧]他还十分赞赏导师歌德那种“即使解救不会到来，我仍愿意时刻无愧于它”的精神。[⑨]他甚至在生命的最后几页上写道：“我斗争，谁也不知道这一点……军事史上点出了像我这样本性好斗的人的名字……斗争使我充满了超出我享受能力或天赋能力的欢乐。”[⑩]这些洋溢着行动力量的言辞，是卡夫卡作品思想基调的最好注脚。后代一些作家对这一点看得较为清楚，如存在主义文学大师加谬就指出：卡夫卡作品中“什么也不缺少——不缺少尽在不言中的反抗（它就是作者本人），也不缺少看得透、说不出的绝望（它就是创造的因素），更不缺少不可思议的行为自由，小说中的人物一直到死都生活在这种自由中”。[(11)]
加谬的论述或许可以帮助我们更全面地理解卡夫卡，即一方面他的作品并不缺少和传统人道主义的血脉联系，另一方面又熔入了一些新的思考。具体表现是，在人与世界的关系上，二者虽然都以“人”为中心，以“自我”为思考起点，但传统人道主义一般都肯定人性的崇高和自我的力量，强调人大于他生存的世界，卡夫卡则重在表现人的渺小孱弱和微不足道，强调世界大于人。在人的“自由”和“行动”的问题上，二者虽都看重自由、强调行动，但对自由和行动的理解与表述方式又有区别。传统的“自由”和“行动”是一种肯定的主动性概念，认为自由就是“能够用自己的力量满足自己的需要”（卢梭语），行动就意味着有志者事竟成。卡夫卡的“自由”和“行动”却是一种否定性的被动概念，在他看来，世界的本质是荒诞的，而人的本性是自由的，作为置身于“上帝”已死的世界中的个人，要想显示自己的存在，除了受本性的驱使去与荒诞力量周旋外，他无法作出别的更好的选择，因此，所谓“行动”和“自由”，既是人陷入进退维谷境地后的无言的反抗，也是人的知其不可为而为之的周而复始的劳作。造成上述不同的主要原因有两点。从表层原因看，是卡夫卡受到当代哲学和社会学说的影响所致，正如许多论者所指出的，他的不少作品都回荡着克尔凯郭尔的存在主义、叔本华的悲观主义和尼采的永恒循环论的回声，而他本人及其主人公又仿佛是这些学说和观点的具体化身。但从更深的层次上看，这种不同却是时代的制约使然。他生活在一个社会危机日益加深、人的异化愈发严重的时代，这使他深深体验到人的生存境遇的荒诞，人与其生存条件的极度不协调。于是他和自己的那些主人公一样，只能怀着悲惨的希望奔走于毫无希望的荒诞世界中。这种对世界和人生的独特体验，似乎是从传统人道主义上的倒退，但就破除幻想、反对盲目乐观和更接近西方现实而言，也不妨视作是对人道主义的补充和扩展。另外，他为人和生存境遇的分离而焦虑，这表明他从内心并不愿看到这种分离，从这一意义上说，所谓卡夫卡对传统人道主义否定的一面，其实是人道主义基本精神在新的历史条件下的进一步深化。
与此有联系，卡夫卡的创作也受到了传统文化中理性原则的影响。传统理性的基本出发点也是“人”，它与人道主义互为表里，互为补充。人道主义重在表述对人的整体看法，它重在强调人的思想方式、行为规范等应遵循理性的尺度。运用到文艺创作中，它要求自觉意识和合乎逻辑。总之，传统理性充满了对人的自信和乐观。这其中既包含着人对自身能力的认知，又反映出资本主义上升和巩固时期的知识分子们对人类和社会前途的盲目乐观。但在卡夫卡生活的时代，随着世界性经济危机的出现、世界战争的爆发和人的精神的蜕变，这种传统理性，尤其是资本主义化了的理性原则就愈发显示出它的片面性或虚幻性。于是，包括卡夫卡在内的西方思想家和作家便开始怀疑传统理性的某些方面，在自己的著作或作品中表现出非理性特点。但非理性并不等于反理性和完全没有理性，卡夫卡描写人变甲虫、K永远也走不进他想到达的城堡、约瑟夫·K本来无罪却被法庭突然宣布被捕等违背常理的事件，正表现出他对西方社会不合理的社会现实的清醒理性认识，也表明他叛逆的矛头主要不是指向传统理性的全部内容，而是指向那些在近代社会带有很大片面性的理性原则。从认识论角度看，卡夫卡上述经验的获得并没有脱离人类认识从感性到理性的普遍规律，他正是在感性上充分体验了西方社会的生活现实之后，才能从理性认识的高度达到对这一社会的大彻大悟。如果不是以清醒的意识来体验生活，他就不可能从整体上发现生活中的荒诞。如果他在创作中完全排斥理性思维的制约，也就无法创作出形式上非理性而实质上合于理性认识的现代派典范作品。所以，卡夫卡的非理性只不过是一种片面的深刻，是用本质上更切近社会现实的艺术形式和强烈偏激的语言指出了传统理性登峰造极背后的盲目乐观，是在哲学层次上用新的理性文学反对旧的理性文学。而他作为一位作家的思想力量，恰恰在于他对现实作否定性反映时，建立了一种新的带有更强烈批判精神的理性文学。
三
艺术发展的历史还表明，艺术家的创造既要传达时代的呼声，又要受到特定的地域文化和民族集体深层心理的驱动。卡夫卡是一位说德语的犹太裔欧洲作家，并先后在布拉格、柏林、维也纳等地居住，这种特殊身份和社会阅历，使他的创作融汇了多样的文化精神和民族传统。
第一，他的创作毫无例外地受到了欧洲文化最早渊源——神话原型的制约与影响。出现在他作品中的最主要的原型意象有三个：父亲原型、追寻原型和西绪福斯原型。这些原型意象与上文提及的三个基本故事要素正相对应，从而为他所有作品确立了叙述程式和结构框架。父亲原型的功能在于显示世界模式及人同世界的关系。在远古神话中，父亲原型以及由此演化出的国王、上帝等原型往往是力量、威权和秩序的象征，同时又代表着一种神秘莫测的限制，对于儿子、臣民、人类而言，他始终扮演着保护者和压抑者的双重角色。卡夫卡所有著述和作品大都笼罩着这种父亲——威权，其典型意象如他书信和日记中反复提到的那位高大威严的父亲，《变形记》、《判决》和《美国》等作品中的父亲形象，《城堡》中的城堡、《诉讼》中的法庭等。它们具有至高无上的地位，在卡夫卡及其主人公的心目中永远是可敬而不可亲，可望而不可即。追寻原型的功能在于显示人在如上的世界里的行动原因及其过程。这突出表现为那些主人公们就像古代神话中的英雄和骑士文学中的勇士一样，为了实现某一目的总是在不停地行动，不停地经历各种奇遇和考验，如《美国》的主人公为在“新世界”美国立足而经历的一切，《城堡》的主人公为进入城堡而表现出的极大勇气和耐心，《诉讼》的主人公为寻求“法”所做的种种奇特的尝试。但卡夫卡主人公的结局都是悲剧性的：他们以执拗的行动进行反抗，得到的报偿却是最严厉的惩罚；他们怀着极大的希望到处奔波，但招来的却是事与愿违的结果；他们深深陷于“反抗与受罚”的循环逻辑圈中无法自拔。这一切颇类似希腊神话中的“西绪福斯式劳动”或“坦塔罗斯式境遇”。
卡夫卡对远古神话的运用基本上带有自发和直觉性质。一方面神话思维的先验规范作用和神话原型所具有的巨大心理能量，把他推向了神话化境界，使之在思维方式、作品情节和人物塑造上表现出与远古神话有类似之处。另一方面社会和文化生活中的经验冲突，唤醒了深藏在他内心中的原始意象，他以神话为载体表现了自己对现实的种种体验，如父亲原型就负载着对奥匈帝国残酷统治的神秘感和恐惧感，追寻原型响彻着要求生活权利、要求自我价值的呼唤，西绪福斯原型则蕴含着在强大威权面前所产生的困惑感和无可奈何感。这样，卡夫卡作品中的神话因素就融入了现代人的普遍心理，具有了现代文化意义，是20世纪西方历史文化条件下产生的新神话。
第二，作为一位欧洲作家，卡夫卡自然也无法割裂同传统文化的另一重要分支，即基督教文化的联系。尽管他从来没表示过自己信仰基督教，后代几乎所有的研究者也否定他与基督教的联系，但基督教把握世界的特殊方式和它突破教会的高墙后所产生的强大精神同化力量，却有形无形地影响着卡夫卡。基督教一些基本教义成为流贯于他作品中的一股精神潜流。因而我们读这些作品时大都会有这样的感受：就像《圣经》中上帝一开始便判处人类有罪一样，卡夫卡的主人公在作品中一露面就被套上了“负罪”的枷锁；又如撒旦终将伴随人类的全部过程一样，卡夫卡的主人公始终都无法挣脱“罪感”的缠绕。然而《圣经》又启示人们：“原罪”是同理性相伴而至的，从人类始祖脱离了上帝怀抱的那一刻起，他也就获得了理性与智慧；理性促人向善，人类最终还会走进原本属于他们的“乐园”。于是《圣经》又分明向人透露出救赎的诱惑和召唤。这种关于人的本质、处境和归宿的全面悖论，成为包括卡夫卡在内的西方作家笔下的永恒主题。它使卡夫卡的主人公在罪感和理性的驱策下东奔西突，到处寻觅，以图获得与“上帝”、“天国”的和解。最能说明上述问题的作品莫过于《诉讼》了。小说中的约瑟夫·K在30岁生日那天早晨突然被法庭宣布逮捕，但仍有行动自由。清醒意识告诉他，自己清白无辜，他为此找到法庭，法庭里却无律师和法官。他见到牧师，牧师给他讲了个“法的故事”，晓喻他：真理是有，但通往真理的道路障碍重重。最后他终于认识到自己作为银行襄理亦染有原罪式罪恶，因为他曾像法庭对待他那样对待过向他求救的人。小说结尾，他心甘情愿地接受了死刑。卡夫卡的作品多以表现人类的普遍意识为宗旨，《诉讼》中主人公一朝被判为有罪，就开始生活在精神的炼狱里，最后向善的理性把他导向自审，这一过程带有形而上特点，实际上象征人类对自己本性的审视，而这一点正是基督教精神的本义所在。然而主人公苦苦寻求真理而不得，这又回荡着尼采“上帝死了”的声音。
第三，由于文化传统不仅以抽象的泛民族的整体性制约作家，而且也以民族化的具体形式规范作家，因此卡夫卡也接受了某些民放传统文化的影响，其中首推重要的是犹太文化和德意志文化。犹太文化的基本特征是上帝决定论，“异乡人”情结和动机与效果完全悖反的悲剧性。卡夫卡出身于一个犹太人家庭，犹太人的遭遇成为他一生中沉重的种族情绪记忆，他曾多次向人们哀叹犹太民族的悲剧命运：“完完全全无家可归，日益虚弱，毫无希望”；“你有你的祖国……可是他没有祖国，因此他什么也不能抛弃，而经常想着如何去寻找一个祖国，或者创造一个祖国”。[(12)]这种民族文化心理经常出现在卡夫卡的作品里。他的最后一部长篇小说写K想进入城堡的种种努力归于失败，这可作多种解释，如果把它看作是犹太人寻找上帝和家园的譬喻，那也未尝不可。卡夫卡生前密友勃罗德就持此说，这位犹太裔批评家说《城堡》“从犹太人灵魂深处讲出来的犹太人普遍遭遇要比一百篇科学论文所提供的知识还要多”。[(13)]
德意志文化传统对卡夫卡的影响主要表现在他富于理性思辨、擅长抽象思维、重视人的个性及其精神领域等方面。他承认自己“总是企图传播某种不能言传的东西，解释某种难以解释的事情。”[(14)]他不仅喜欢从哲学角度探讨人与社会的普遍性问题，而且善于将抽象的玄学问题转化为极富哲理意味的奇特图像。他的人物一般都要经历复杂的内心旅程，甚至要做精神漫游，而他本人则伴随他们一起步入那种既丰富又复杂的内心生活。这一切自然使我们联想到黑格尔、费希特和歌德、黑塞这些德国文化的伟大代表，让我们感觉到卡夫卡身上似乎叠印着这些德国哲人的影子。
四
为了实现艺术独创性和永久性目标，卡夫卡既面向未来，勇于开拓新的美学天地，同时也不断回首过去，善于拾取既往的艺术经验。所以，当我们面对他创建的现代艺术丰碑时，会发现它们赖以形成的坚固基础中并不缺少传统美学和传统方法的因素。
西方传统美学一直顺着由亚里斯多德和柏拉图开创的两大潮流向前发展。亚里斯多德及其师承者们强调艺术模仿自然，也即艺术必须联系社会现实和人生。柏拉图及其后继者们推崇人的情感，要求艺术表现人的内心生活。卡夫卡反对单纯地摹写现实，主张建立一种“内在需要的艺术”，倡导作家“不看”事物的表面现象，而应凭内心体验来洞察事物的真谛。这使他和后者有更直接的亲缘关系，所不同的是他把艺术表现“绝对的内心生活”推向了一个更高、更新、更深的阶段。但即便如此，卡夫卡也并不排斥艺术和社会现实的必然联系。他曾把揭示现实的深刻性作为艺术永久性的基本要求，指出“一切艺术都是文献与见证。”[(15)]他甚至主张艺术对改变现实要产生作用，他说：“艺术家试图给人另一副眼光，以便通过这种办法改变现实。所以实际说来，他们是反政府分子，因为他们要求改变现状，而国家及其真正仆从只希望保持现状。”[(16)]由此观之，在艺术与现实的关系这一根本点上，卡夫卡的主张与巴尔扎克等人所代表的批判现实主义美学并无二致，只不过是他并不赞同该派作家“按照事物的本来面目去描写事物”，而希望通过扭曲、变形和怪诞这些更切近当代社会实际的艺术手段去表现事物的本质。所以，正如“条条大路通罗马”一样，卡夫卡创作思想的目的指向也始终只有一个，即当代西方的人生与社会。
在具体的创作手法和创作风格方面，卡夫卡以表现主义为主色调，同时又兼收并蓄，融入了一些现实主义和浪漫主义因素。纵观其全部创作，早期作品侧重写形而下的现象世界，受现实主义手法和风格影响较多。《美国》就是一部现实主义风格较为明显的作品。小说采用传统现实主义作品惯用的流浪汉结构，围绕主人公的行踪，描写了美国社会的贫富悬殊、劳资对立的情景和工人结社、罢工游行以及资产阶级党派斗争等场面，在内容和形式上都比较接近《匹克威克外传》这类作品。作者本人在日记中说这是一部“狄更斯式的长篇小说”，它的某些篇章是“对狄更斯不加掩饰的模仿”。只是我们觉得它似乎比狄更斯更加冷静和客观，作品中出现了更多的怪诞画面。
卡夫卡的中后期作品大量运用现代派手法，侧重写形而上的抽象世界，已经属于真正的“卡夫卡式”的现代派作品。但就其艺术渊源而言，这些作品与浪漫主义风格的联系较为明显，其中缘份最近的当属德国浪漫派。歌德是浪漫主义的开拓者，早在18世纪70年代，以他为首的作家们发动的“狂飙突进”运动，就发出了艺术应重视内心创造的呼声，这些思想无异与日后的卡夫卡在思想上十分合拍，于是卡夫卡多次表示要把歌德作为艺术典范。到了19世纪，德国浪漫派的代表人物是病态诗人诺伐里斯、文学“鬼才”克莱斯特和善写鬼魅故事的霍夫曼等。卡夫卡喜欢读他们的作品，并在艺术手法上有所借鉴。他作品中那怪诞的梦魇世界、超现实的童话式情节、幽影般的人物、日益向人逼近的孤独感和恐惧感、朦胧费解的寓意及神秘的艺术氛围，都曾在上述作家的作品中出现过。
应该指出，即使在中后期的创作中，卡夫卡也没有完全舍弃现实主义的某些手法。突出例证是，这些小说结构相当完整，情节线索分明，戏剧性强，收束简洁有力。如人们熟悉的《变形记》开端突兀、简捷，迅速进入冲突高潮；接下来人物的外部行为与其心理挣扎相互呼应，悬念的布置逐层递进；小说结尾既干净利落又袅有余音。整个小说显示出一种古典现实主义的质朴风格和艺术美。此外，卡夫卡中后期作品还表现出整体荒诞与细节真实的辩证统一，即小说的中心事件是荒诞的，但陪衬中心事件的细节大都是真实的。如《城堡》中的主人公请求批准在村子里落个户口却永远做不到，这是荒诞的，但他为了实现为一目的所采取的种种行动是日常生活中司空见惯的事情；《诉讼》的主人公突然被莫名其妙的宣布逮捕并求法无门，这显得违背常理，但他清洗自己“罪行”的心理动机及为此而作出的努力却合乎逻辑；《变形记》除了“人变甲虫”这一事件令人瞠目以外，其它有关主人公心理及他与家人关系的描写，都符合客观真实及心理真实。这些作品的生活环境也并非是幻想的超自然之地，而是人们常见的原野、村舍和公寓。这里没有仙女，没有魔法，没有点石成金的巫师和法术，有的只是也食人间烟火，也有七情六欲的普通人物。当然，卡夫卡作品中也有很多怪诞场面的描述，这些奇特情景的美学效果是双重的：其一，它在作者描写的日常生活中出现，被作为生活中极其平凡的小事表现出来，从而揭示了现实的恶浊、悖理，并阻止读者进入旧小说那种人为构置的诗意境界。其二，它又可以使读者与现实保持一定的距离，让他们在形而上的静观中获得对现实的整体顿悟。卡夫卡正是以这种细节描写虚实对照，以虚喻实的手法，将他所表达的主体事件或心中意念表现得十分强烈，将一般真实推向更高的抽象真实。据此，英国评论家埃德温·缪尔认为卡夫卡的写作特点是“现实主义与寓言的交织”；[(17)]卢卡契说：在卡夫卡笔下，“那些看起来最不可能、最不真实的事情，由于细节所诱发的真实力量而显得实有其事……所以卡夫卡作品整体上的荒谬和荒诞是以现实主义基础为前提的。”[(18)]
注释：
①②③④(14)(15)(16)引自叶廷芳著《现代艺术的探险者》，花城出版社1986年版第175、146、149、152、175、100、99页。
⑤⑥《从文艺复兴到十九世纪资产阶级文学家艺术家有关人道主义人性论选辑》，商务印书馆1971年版第487、113页。
⑦卢梭《社会契约论》，商务印书馆1963年版第13页。
⑧⑨⑩(11)(13)(17)叶廷芳编《论卡夫卡》，中国社会科学出版社1988年版第393、394、395、107、81、65页。
(12)黄卓越、叶廷芳主编《20世纪艺术精神》，河南人民出版社1992年版第2页。
(18)卢卡契《批判现实主义的现实意义》，译文见《外国文学动态》1984年第9期。
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