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中国明代戏曲理论家王骥德云：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”（《曲律·杂论》）他从总体上揭示了中国传统戏曲艺术规律。传统戏曲在空舞台上以虚拟为主，虚实相生的表演体系，也是遵循这种“剧戏之道”的。这种表演体系之所以得以成立——得到表演者和欣赏者双方的认可，是有着坚实的哲学依据的。我们深深地佩服中华古人在创造和发展戏曲文化的历史过程中，表现出的睿智的哲学头脑，和追求戏剧之道的实践精神。
戏曲文化大一统的综合性，戏曲文学伦理型的教化传统，都充分地体现着中国传统哲学的特质。戏曲舞台上小至抬手动足，大至“生天生地，生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”（汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》）的伟大创造，也莫不遵循着中国特有的哲理。哲学与普通中国人关系之密切，在世界其他民族中是少见的。中华民族审美心理的结构，同中国传统哲学的结构是对应的。中国传统哲学已经无孔不入地渗透到戏曲文化的表层与内涵，产生着近乎神奇的制约力量。
⒈戏曲舞台上的时空观
和幻觉性舞台艺术原则相反，高度的假定性是中国戏曲舞台风格的最主要的特点。中国戏曲最独特的表现方法，是不靠舞台技术制造现实生活的幻觉，而是公开表明舞台上的一切是假的，戏就是戏。这是演出者与欣赏者的共识。在这个观念的指导下，传统戏曲舞台上的时间与空间的处理，是十分超然而颇带主观色彩的。
中国戏曲舞台的核心是“人”。传统戏曲舞台的环境是以人的活动为依归的。传统的戏曲舞台上，常常是空无一物。然而，当脚色在音乐声中出场后，手持一支木桨，表演一段行船的舞蹈，立即就把观众引上一叶扁舟，在滔滔江水中颠簸。观众和演员似乎同舟共楫，一起体验惊涛骇浪的汹涌，或春江花月的潇洒。脚色出场，一鞭高扬，表演一段“趟马”，有时再加上马童的翻腾，立刻又能把观众带到一个金戈铁马的沙场。长翎大铠的四员大将往台上一站，舞台便可以认定为森严的帅营。八个“龙套”，即可表示为千军万马。但是，中国观众承认舞台上出现过的这一切都是“真”的。演员唱完了，舞完了，下场了，舞台又成了一个抽象的空间。应该说，传统的戏曲表演是在一个基本上没有景物造型的空舞台上，用虚实相生、虚拟为主的办法，调动观众的联想，共同创造包括环境、事件和人物关系等因素构成的特定的戏剧情境。因此，空荡荡的舞台随时可以被认定为剧情和人物所活动的特定空间。这个空间又是随着演员的运动而转移，即所谓“景随人移，人走景动”。这种移动不仅表现在人物的上下场，而且即使在同一场中空间也是可以“移动”的。
在戏曲演员和观众的意识中，空舞台变化无穷，奇幻莫测。戏曲舞台上既可以化实为虚，也可以化虚为实。戏曲演员可以不受舞台实景的限制，以表演任意地“创造”出环境来。所以，有人说戏曲是“弄虚作假”的艺术。事实也确乎如此。
川剧《花荣射雕》中，少女耶律含嫣与花荣邂逅相遇，一见钟情。两人的视线相触，表现出无限情意。舞台上本无什么“视线”生动地展现在舞台上。扮演嫂嫂的演员，把耶律含嫣和花荣的“视线”，象一条“线”似的从他们的眼里“扯”出，拉到一起，还要绾上一个“结”。这条“线”还可以绷紧，也可以放松。这位嫂嫂捏着“线结”往怀中一拉，一对少年男女的“视线”就象拧紧的胡琴弦。随手把这条“线”用手一拨，同时配上乐队的一拨琴弦，一对男女的“视线”也就发出“叮”的一声响，真是妙趣横生。
昆剧《借扇》，演孙悟空钻进铁扇公主腹中，把铁扇公主折腾得痛苦不堪。孙悟空在铁扇公主肚子里如何动作，按理说观众是无法看到的。但是，昆剧表演时竟在舞台上同时表现“腹内”与“腹外”两个空间。一边是孙悟空在翻筋斗、竖蜻蜓；一边是铁扇公主痛得打滚儿。
公开表明舞台的假定性，使传统戏曲的空间表现获得极大的自由。戏曲舞台的时间处理，同样也是异常灵活自由的。戏曲舞台上的时间，似乎是有弹性的。要长就长，要短就短。要短，一个“圆场”，一场“趟马”，就是“人行千里路，马过万重山”。《苏三起解》中的弱女子苏三，从洪洞到太原，披枷带锁徒步跋涉，至少要走半个月。但是，舞台上只消表演几十分钟。要长，心理活动的一瞬间，也可以唱上一大段。
传统的戏曲舞台上，演员有处理时间空间的极大自由，中国的观众也绝对承认这种自由。这种特殊的时间空间观念的确立，是以中华传统哲学宇宙观念为根据的。讨论中华古人的时间空间观念，应从“六经之首”的《周易》说起。
《周易》特别重“时”，尚“变”。《周易》认为世间的一切都在变化流迁，整个宇宙是一个变化无休的大历程。所谓“易，穷则变，变则通，通则久。”（《系辞下传》）时间是周流不止的，空间变化是在时间流程中进行的。《周易》卦、爻的变化，是“用无常道，事无孰度，动静屈伸，唯变所适。”（王弼《周易略例》）卦爻的变化本身即具有极大的灵活性。
不仅《周易》的时空观是尚变的，先秦道家的老子、庄子也是尚变的。如庄子论“道”，谈到时间、空间，说“有实而无处者，宇也；有长而无本剽者，宙也。”（《庄子·庚桑楚》）其意思是说“宇”（空间）有实在而无界限畛域；“宙”（时间）有生长而无始终首尾。庄子把时间和空间看成是一个无始无终、永无休止的过程，具有动态的而非静态的性质。庄子说：“物，量无穷，时无止，分无常”，“物之生也，若骤若驰，无动而不变，无时而不移”（《庄子·秋水》）。他认为时间和空间都是大化流行的运动流行物，一切时间空间都是相对的，齐一的。他说：“因其所大而大之，则万物莫不大；因其所小而小之，则万物莫不小。知天地之为稊米，知毫末之为丘山也。”（《秋水》）。“天下莫大于秋毫之末，而太山为小；莫寿于殇子，而彭祖为夭。”（《齐物论》）因此，庄子极力地主张人要投入到大化流行之中，“旁日月，扶宇宙”，“出入六合，游乎九洲”，成为“与天地精神独往独来”的“至人”。庄子的宇宙观，和戏曲舞台上自由的时空观念已很接近了。
戏曲舞台上时间空间处理的高度自由，还可以从佛教的智慧中找答案。释迦牟尼创立佛教时，为了论证人生无常，就建立了“十二因缘”学说，认定世界上一切事物都是互为因果，互为条件，互相联系而没有质的规定性。由此而产生“诸行无常”、“诸法无我”的认识。
所谓“诸行无常”，是说世间一切现象都是变化无常的，世界上没有永恒不变的事物。事物的变化都在刹那间，世界上一切事物都是一种流，生灭变化，无始无终。一切事物都在永恒的流中，刹那间存在，刹那间生灭。戏曲舞台上出现的一切正是如此。戏曲舞台上的形象，是流动的形象。戏曲舞台上的环境，是流动的环境。如前所述“景随人移，人行景动”正是“诸行无常”的辩证哲理的生动体现。《梁山伯与祝英台》之《十八相送》，《宝剑记》之《林冲夜奔》、《荆钗记》之《上路》，黄梅戏《夫妻观灯》等，莫不如此。
所谓“诸法无我”，是说一切存在都没有独立不变的实体或主宰者。世界上没有单一独立的，自我存在的事物。一切事物都是因缘合和而成，是相对的，暂时的。戏曲舞台这个小宇宙间存在的一切，正是在“因缘合和”中表现的，也就是说都是在人物的关系中才存在的。人物的关系出现了，环境也就同时出现了。人物的关系停止了，环境也就不存在了。《三岔口》的任棠惠和刘利华摸黑搏斗时，光亮的舞台就成了一个漆黑的夜店。搏斗结束了，光亮的舞台上那个曾经存在过的夜店也就刹那消失了。《梁山伯与祝英台》的《十八相送》，是因为梁祝的“因缘”，才出现小桥、水井、池塘、佛堂之类。当他们的“相送”的关系结束了，一路上的一切景物也就不复存在了，剩下来的只是一个空舞台。传统的戏曲舞台上不设布景，正是实践了“诸法无我”的哲理。如果有了写实的布景，就失去了流动的环境，也就是承认了那样永恒的凝固的事物。这正是佛家所要破除的“法执”、“我执”。
两汉之交，佛教传入中国，佛教的哲理也随之引进，影响着“善知识”们，也无形中影响着广大民众，包括戏曲作家和艺人。魏晋南北朝时期，佛教哲学家人材辈出。般若学的性“空”论和“有”“无”之辩的“玄学”相结合，得以广泛传播。东晋僧肇发挥了般若定义，吸收老庄思想，发表了《不真空论》。他依据佛教的缘起法，宣扬万物由因缘而“有”，也由因缘而“无”（空）。僧肇认为世界不存在不待缘的“真有”的事物，世间一切事物都是因缘合而生的，因缘故有，因缘故无。“有”和“无”都是表示“因缘和合”的现象而已，是相对的，统一的。这也就是“虽有而非有”，“虽无而非无”，“有者非真有”，“无者不绝虚”。合起来就是“非有非无”。既如此，就不必把存在看得太执着。戏曲舞台的高度假定性，空舞台上的“弄虚作假”，时间空间的变幻无定，可由此而得到理论的解释。
隋唐时代，中国佛教进入集大成阶段。佛教各宗派都在“空”字上大作文章。那时，也正是中国戏曲由孕育而即将形成的时期。佛教各派学说都对戏曲施行了“胎教”。深受佛教寺庙香火熏染的戏曲文化，从佛教的智慧获得了虚拟性，假定性的原则，实践了时空自由圆通无碍的哲理，从而获得了舞台活动的极大方便。诸如戏曲舞台上几个“龙套”，就是千军万马，一个“圆场”就是走过万水千山。这种“一法即万法，万法即一法，一法通万法，万法在一法中”的舞台方法，不能不使人想起佛教华严宗的“一粒微尘中有无量刹”。也不能不使人想到庄子所说的“天下莫大于秋毫之末，而太山为小；莫寿于殇子，而彭祖为夭。”（《齐物论》）当然，戏曲舞台上时间空间的灵活变幻，又离不开演员与观众的心理活动。传统的舞台上，本来空无一物。角色心理活动中有什么内容，就会唱出什么内容，演出什么内容。正如《牡丹亭·游园》之杜丽娘，心里有了“雨丝风片”、“烟波画船”、杜鹃花、荼
架，她才能有恰如其分的歌唱与表演。角色心理表演完毕，舞台上的一切也就不复存在，依然空空如也。这岂不正是佛教禅宗所说的一切万法，皆从心生。心生，种种法生；心灭，种种法灭。应该提出的是，戏曲舞台的时间与空间的构成，还必须加上观众心理活动和具有想象力的创造，那样才能收到佛祖拈花、迦叶微笑般的相互理解与沟通。
总之，传统戏曲舞台所呈现的时间空间观念，反映的是中国传统的宇宙观，洋溢着中国传统哲学的高度智慧。
⒉戏曲舞台上的意象观
在中国古代美学史上，“意象”这一范畴所包涵的意义丰富而深邃。它对构建中华美学和总体智慧的影响十分深远，并从一定角度和层次反映了中华民族独特的文化心理和艺术情趣。这种心理和情趣对中国戏曲的影响也是直接而具体的。
中华意象学说的源头在《周易》。作为“群经之首”的《周易》，是一部“圣人以神道设教”的书。它“以神道设教”的基本方法，就是“立象以尽意”，“系辞以尽言”。（《易系辞·上》）《周易》用阳爻（一）、阴爻（一）、八卦、六十四卦，构成了一个符号关系体系，构建了一个蕴含着一定数理文化内容的“宇宙秩序”。《周易》建构的那个独一无二的符号体系，就是“象”，所谓“八卦成列，象在其中矣”。“象”中则蕴含着丰富的“意”。
《周易》之“象”所蕴含的神秘的“意”，如何为世人所理解？那就需要“言”。《易系辞·上》云：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”
中国戏曲正是以特殊的舞台语汇而进行“系辞以尽言”、“立象以尽意”的哲理实践。
传统的戏曲舞台上，常常只摆设“一桌二椅”。不过这“一桌二椅”并无凝固的意义，它是变化无穷的。它恰似《周易》的阴阳卦爻符号。这一桌二椅可以是饭桌，也可以是茶几。摆上一个香炉，它就成了皇帝的龙案。放上一个笔架，它可成为文人的书桌。它可以看做高山，也可以看做画楼。可以做井台，也可以做窑门。把桌子放在舞台正中，椅子置于桌后，就是“大座”。皇帝上朝，官员升堂，就在这“大座”上。桌子放在舞台正中，椅靠桌前，就是“小座”。任何人都可以在这“小座”上坐下来。如果摆成一个“八字桌”——舞台两侧各设一个“大座”，那就是要开宴会。如果摆一个“八字椅”——桌居舞台正中，桌前分设二椅，那就是要有双人对唱了。如果摆成“三堂桌”——舞台正中和两侧各设一“大座”，那便是三堂会审的公堂，或者是豪华的大型宴会厅。戏曲舞台上的“一桌二椅”，正象《周易》由阳爻和阴爻构成的“单卦”。单卦有八，由八卦而六十四卦。刚柔相摩，八卦相荡，生成万物，“变化多矣”。比如，“乾”卦可以为天，也可以为圜，为君，为父，为玉，为金，为寒，为冰，为大赤，为良马，为老马，为瘠马，为驳马，为木果。戏曲舞台上的“一桌二椅”的各种不同摆法，以及桌帏椅帔色彩的种种变化和辅助道具的配合，正是实践由八卦而六十四卦的生成万物的易理。所谓“引而伸之，触类而长之”，然后“天下之能事毕矣。”（《易系辞·上》）
到了魏晋南北朝时代，随着易学研究的深入，言、象、意三者关系成了哲学家辩论的热点。王弼提出了著名的“得意忘象，得意忘言”的新观点。王弼说：“意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”（《周易略例·明象》）他认为“象”只是用来存“意”的一种方式和手段。凭借“象”，可以使人得到《周易》的“意”。在得到“意”之后，作为该卦的“象”，即得“意”的手段，就可以“忘”——即不必在“象”上拘泥和执着。这一条易论，启发了后世对“形”与“神”的关系的认识。
“形”与“神”是中国传统美学的两个基本范畴。总的来说，中国传统美学是重“神”的。
中唐以前，中国的画家、文学家主张“以形写神”。中唐以后，又发展而为“离形得似”。
中国自觉的绘画理论始自东晋顾恺之。顾恺之说绘画的功用就在于“以形写神”。其《魏晋胜流画赞》云：“凡生人亡有手揖眼视而前无所对者。以形写神而空其对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”顾氏之画论同样可证之于戏曲。戏曲舞台常常是空的，象一张白纸。但演员扮成人物出台，他心里就必须有物象，眼前必须有“所对”，即戏谚所云“看山如山在，看水如水流。”戏曲舞台就好象一种人物活动的连环画。演员的一举一动，都是在“以形写神”。
“以形写神”其实就是“立象尽意”。在戏曲舞台上的最佳例证，莫过于“亮相”。亮相的功能是在以短暂的静态造型，来显示人物的精神状态。例如京戏《盗御马》之窦尔墩的出场亮相是撩袍抓袖，表现出稔练雄健；《拿高登》之高登出场亮相，则是甩开氅，打扇子，一副飞扬跋扈的神态。当然，以形写神需要调动起演员的全部功夫。正象顾恺之所说的“传神写照，正在阿堵中”一样，戏曲艺人特别强调眼里有神。所谓“眼大无神，庙里泥人”，“眼能传神，才是活人”。强调的是一双眼睛传神的功能。
中国重神的美学观发展到晚唐，对“神”的追求又进入了以“离形得似”相号召的阶段。司空图《诗品》率先提出“离形得似，庶几其人”，认为超越了形体的桎梏，才能得事物之精神。与其同时代的画论家张彦远，也提出了“以形似之外求其画”的主张。到了宋代，“离形得似”几乎成了画论界的一面旗帜。欧阳修《盘车图》诗：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》诗：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”在宋人看来，作诗与作画是同一道理，都是要传神的，都不能只求形似。其实，何止诗画可以通论，戏与诗、戏与画也是可以通论的。如宋人吕本中《童蒙训》说：“老杜歌行，最见次第出入本末。而东坡长句波澜浩大，变化不测。如作杂剧，打猛诨人，却打猛诨出也。”当宋人在论说“诗画本一律”，论说作诗“如作杂剧”的时候，恰恰是中国戏曲文化开始走向独立的时期。“离形得似”、“忘形得意”的美学主张，同样在当时新兴的戏曲艺术中得到了实践。戏曲表演中的虚拟，便是典型的“离形得似”和“忘形得意”。
杂剧表演曾经是骑着“竹马”上场，那可以说是“以形写神”。南戏演出时不仅把“马”虚化，而且把“竹马”也省掉，只剩下一根马鞭时，大概就是“离形得似”、“得意忘象”了。所得者，“骑马”之“意”；所忘者，“真马”之“象”。所得者，骑马之“似”；所离者，真马之“形”。越是到后来，戏曲艺术中“离形得似”、“得意忘象”的表演就越成熟，终于认清了一条“出之贵实，用之贵虚”的戏道。
戏曲舞台上的许多“象”，甚至都没有固定的“形”。只是在抒情叙事需要时，它们才作为“情中之景”而被演员在空舞台上当场指点出来。如前述《梁山伯与祝英台》之《十八相送》，梁祝走过之十八里路途上，应该有小桥、水井、观音堂、白鹅等等。但舞台是空空的，它们的“象”是被角色唱出来、表演出来的。那种表演是情景交融，景随情转，物我一体，转瞬即逝，已进入了诗的境界。
千百年来，戏曲艺人都在实践着“圣人”的“尽意”的哲理。不过，圣人当初作八卦，“立象以尽意”时，并不是凭空造出那“象”来，而是仰观于天，俯察于地，观鸟兽之文，近取诸身，远取诸物。戏曲艺人在舞台上“立象以尽意”时，不管“以形写神”也罢，“离形得似”也罢，他做的每一个动作也都是来自仰观俯察，近取诸身，远取诸物，有着生活根据的。
⒊戏曲舞台上的阴阳太极
戏曲艺术公开宣布其假定性，提倡在空无所有的舞台上以角色的表演来表现环境、事件和人物关系。由此着眼，大致可说是“无中生有”。或者如老子所说的“天下万物生于有，有生于无”。或者如《淮南子》所说的“有生于无，实出于虚”。
至于如何“无中生有”，“实出于虚”呢？那就是要遵“道”。于是我们要研究作为舞台核心的演员如何上下进出，如何抬手投足，在舞台上按什么样的路线运动的问题，要回到“道”的最原始的意义上了。“道”的原始意义是“道路”，后来引伸为道理、规律、办法等。
要讨论戏曲演员在舞台上行动的“路线”，于是便涉及了中华传统哲学的“阴阳”、“太极”学说了。
“阴阳”学说是中国古典哲学辩证思维的主要理论形式之一。“阴阳”原是关于天时地理的一对范畴，后来上升为哲学意义上事物两极的对立互补范畴，进而构成“易”的世界模式。
《周易》用卦爻符号建构了一个生生不息的世界。在这个世界中，一切事物之间及每一事物内部，在一定条件下都存在着两相对立、对应、互为转化的性质、功能与态势，处于永恒运动变易转换之中。这也就是“阴阳”及其流转。《易系辞·上》说：“一阴一阳之谓道。”老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子·四十二章》）庄子也说：“易以道阴阳。”（《庄子·天下》）总之，阴阳之易理弥漫于自然宇宙和社会人生领域。正如孔颖达《周易注疏》所说的“天下之万声，出于一阖一辟；天下之万理，出于一动一静；天下之万数，出于一奇一偶；天下之万象，出于一方一圆。尽起于乾坤二画。”这“乾坤二画”就是阴阳。阴阳构成了世界的两极框架，一切都是阴阳及其演化。
中国戏曲艺人在总结手眼身步运动之“法”时，有“十欲”之说，所体现的正是阴阳相反相成的哲理。所谓“十欲”，即“欲左必先右，欲右必先左；欲上必先下，欲下必先上；欲进必先退，欲退必先进；欲收必先放，欲放必先收；欲响必先轻，欲轻必先响；欲快必先慢，欲慢必先快；欲直必先弯，欲弯必先直；欲正必先斜，欲斜必先正；欲矮必先高，欲高必先矮；欲浮必先沉，欲沉必先浮。”所举的左与右，上与下，进与退，收与放，响与轻，快与慢，直与弯，正与斜，高与矮，沉与浮等，各成一对矛盾，各成一对阴阳。
说到这“十欲”之“法”，不禁令人想到先秦哲人的高论。老子说：“将欲歙之；必固张之；将欲弱之，必固强之；将欲废之，必固兴之；将欲夺之，必固与之。”（《老子·三十六章》）这正是戏曲表演加强效果之“道”。
戏曲表演处处强调阴阳观念。老艺人传艺，都讲究“要有子午相”，“要有阴阳面”。“子午阴阳”是戏曲表演身段富于哲理意味的要求。戏曲追求身段姿态的美，所以讲求姿势中有正侧，由一阴一阳而形成对立。多数场合，身段表演要讲求“头正身侧，身正头侧”。也就是要求演员的面部和身子要构成一定的角度。比如“亮相”时，面对舞台正面，身子则一般冲舞台侧面。反之，身子对舞台正面，头则一般冲侧面。头和身子在舞姿造型中不宜共对一方，要互相交错一点。不仅在静态中“要有子午相”，就是在动态中也要讲究“子午阴阳”。比何“转身”的动作有所谓“扭麻花”的办法——一种办法是“身过头留”，身子先转动，头落后一点；一种办法是“头过身留”，头先转，身子落后一点。这样，也能体现矛盾对立，形成“阴阳面”。
中国戏曲走向独立发展的两宋时代，理学崛起。理学家们都曾兴致勃勃地谈论“阴阳”哲理。朱熹说：“阴阳无处无之，横看竖看皆可见。横看则左阳而右阴，竖看则上阳而下阴。仰手则为阳，覆手则为阴。白明处则为阳，背面处则为阴。”（《朱子语类·卷九十四》）他又说：“只自家要做向前，便是阳；才收退，便是阴。意思才动便是阳，才静便是阴。未消别看，只是一动一静便是阴阳。”（《朱子语类·卷六十五》）“阳”代表一切前进、上升、运动、刚健、光明、流动的方面；“阴”代表一切后退、下降、静止、柔顺、晦暗、凝固的方面。一切事物无不具有阴阳两方面的相互作用。这就是宇宙万物的本性。宋代的理学家体认到这个真理时，兴奋得“每中夜以思，不知手之舞之，足之蹈之也。”（《二程遗书·卷十一》）中国的戏曲艺人体认到舞台的真理，不仅总结出“十欲”之法，而且付之于手舞足蹈的舞台实践。
“阴阳”似乎是中国古代哲学思考的中心，但“阴阳”并非中华古人哲学思维的逻辑原点。从道生万物的“生”的观念出发，中华古人认识到阴阳之前还有一个“太极”。
《易传》云：“是故易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。”（《易系辞·上》）这是一个宇宙生成的公式。“太极”这一范畴自从为《易传》正式提出，就受到思想界的重视。有关太极观念的符号模式即以种种“太极图”的形式行世。太极图是太极文化智慧的简要而精彩的概括和形象显现。
太极图虽极为简单，却是包括太极智慧的最佳符号媒体。它揭示的是“至广至大，至精至微，至中至正”的宇宙本体。图中黑者象征阴，白者象征阳。阴阳首尾互接，一边从小到大，一边从大到小。两边黑白互回的易变态势，构成了你中有我，我中有你，互为阴阳，互为消长，互为动静的境界，表达了阴阳消长转化的自然法则。
太极图本是道教说明宇宙生成原理的图象。宋代以来，也为理学家大感兴趣。理学先驱周敦颐著《太极图说》。此后邵雍、张载、二程、朱熹等，无不言“太极”，各有发挥。
太极图所表示的太极形象是一个大圆。正如王夫之所说的：“太极，大圆者也。”（《周易内传》）太极学说最终是以圆美为旨归的。宇宙与人生领域，在在有圆，人人有一太极，物物有一太极，而终极之圆只有一个，即作为人生与宇宙总体的“大圆”。这个“大圆”穷括物理人情，而藏方趋圆（所谓“方”是太极体内阴阳、动静、虚实等因素的对立），其终极境界则是太极圆融之美。
中国传统的戏曲舞台，本身就是一个大圆，就是一个太极。传统戏曲不采取以景分幕形式，而采用上场下场的形式和虚拟手法。这种作法的本身，就是把舞台当作一个流动转换的小宇宙。舞台上没有人物出现时，它只是一个抽象的太极图。当人物出现时，这个抽象的太极图便以具体的意义转动起来。动静之间，万物生生，变化无穷。
传统的戏曲舞台可分为阴阳两个部分——三面敞开的表演区是“阳”，后台戏房是“阴”。上下场门则是实现阴阳分割与转换的颇具神秘意味的“鬼门道”。其地位与作用相当于中国“阴阳鱼”（太极图）中类似“眼睛”的那一对白点和黑点。它们使人看清阴阳的界限，同时又牵引着阴阳鱼的转动。明人朱权《太和正音谱》为解释“鬼门道”而引用了苏轼的话：“东坡诗曰：搬演古今事，出入鬼门道。正谓此也。”朱权还解释说：鬼者，言其所扮者，皆是已往昔人，故出入谓之‘鬼门道’也。”其实他并未道着这个舞台术语的真正哲学内涵。苏东坡说的是戏曲角色由阴转阳，由阳转阴，在舞台上出出进进的总路线。角色出场，是由阴而转阳，在场上搬演古今人事，舞台上就出现了一个活生生的环境。角色下场，就是由阳而转阴，这个环境也就无形地消逝了。界乎阴阳之间的上下场门，岂不就象“鬼”出入阴阳之界的“门道”！戏曲演出时，角色不停地从“鬼门道”出出进进，舞台环境也就不断地变换，形成一个神奇的团团转的态势，这就是太极的运动。在这个大圆趋势中，还包括有“方”——那就是舞台上的冲突与情节。因为有“方”，才能把戏曲表演一场一场地分成阶段。这正如韩伯康《周易注》所说的：“圆者，运而不穷；方者，止而有分。”
按周敦颐《太极图说》，“太极动而生阳。动极而静，静而生阴。静极复动。”戏曲表演也是如此。音乐声起，演员这个“太极”动起来，从鬼门道带戏出场，这就是“动而生阳”。演员完成了出场任务，剧情发展告一段落，角色下场，进入后台，这就是“动极而静，静而生阴”。下场以后，如果戏未演完，还是要酝酿下一个行动的，还是要出场的，这就叫“静极复动”了。
戏曲要“搬演古今事”，就是这样“一动一静，互为其根”，运动和静止不断交替，最终实现“大圆”之美。王夫之《周易外传》说，太极“始于一，中于万，终于一。“始于合，中于分，终于合”。中国传统戏曲的一般结构，正是走了一个“大圆”，以“合——分——合”的总过程，最终收“团圆之趣”。传统戏曲表演，也是在上场下场的圆的运动之中，动与静，阳与阴，循环而没有极限。角色在小小的舞台上，由鬼门道进进出出，由此而“生天生地，生鬼生神”，“万物生生，而变化无穷”，从而给舞台空间与时间的处理以极大的灵活与自由。在这一点上，传统戏曲和以“三一律”为指导，把舞台当作相对固定的空间，以景分场，截取生活横断面，把一切戏剧纠葛都放到这特定的“场景”中来表现的欧洲戏剧是大异其趣的。究其根本原因，是中华古人与西方人的哲学根基不同。
太极图中阴阳相交相接的曲线，可姑称之为“太极曲线”。它表现阴阳在旋转运动中此消彼长，相反相成，辩证转化的规律性。这个“太极曲线”已经深入到戏曲舞台法则的内部了。戏曲表演的基本功，有所谓“四功五法”之说。它所包涵的手、眼、身、步等生活规律，都和太极有联系，主要表现为对“太极曲线”的追求。
以“手”法论，既有太极的静态，也有太极的动态。花脸脚色双手抱拳，福建莆仙戏称“太极手”，是因为两手组成一个太极图形。如果手动起来，那便要遵循“太极曲线”了。以旦角的指人指物为例，作法是一边手腕带动“兰花指”，以暗劲划一个圆圈，一边食指本身也划一个小圆圈，同时指出去。落法是要有一个明显的停顿动作，形成极短的静态。整个动作方向准确，“一动一静，互为其根”，形成一个曲线运动，给人以美感。生角、净角的手势也是讲“圆”的，道理是相同的。戏曲“手”法中太极曲线的运用十分普遍。如常用的“云手”，双手交叉运动，所循的正是太极曲线。一些小戏如花鼓戏、采茶戏、花灯戏等，常有舞扇花，舞手花。所谓“扇花”、“手花”依然是循“太极曲线”而成“∞”形路线。
以“步”法论，戏曲各行当有一个基本技法，就是“跑圆场”。“圆场”是戏曲表演灵活处理时间与空间的重要方法。有了“圆场”，足不出舞台则可表现千里万里，海角天涯，又可以表现可长可短的时间。“圆场”所循的路线，依然是“太极曲线”，或为“○”，或为“∞”。戏曲舞台上还有一种“三插花”的舞台调度方法，其实就是太极曲线的多重组合。如京剧《回荆州》，刘备、赵云、孙尚香，三人乘机潜逃回荆州。三人在台上穿插往来，反复盘旋。既表现了长途跋涉，又表现了他们的恐惧与愤慨。闽剧《拜月亭》之《路遇》一场，运用了“三插花”，则可表现蒋世隆、蒋瑞莲、王瑞兰、王夫人，四个人同时在四个不同空间的活动。戏曲舞台上奇妙的“团团转”的舞台方法，因为发挥了“太极曲线”的神奇功能，从而实现了舞台时间空间的无限自由。
戏曲舞台特殊的时间空间处理，是离不开“龙套”的。“龙套”在舞台上的行动，也离不开“太极曲线”的运动。例如，要表示帝王出巡或武将出征，而且在路上经历一段行程，龙套就要采取两边绕着走的方式，走的路线近似于“太极图”，所以这种走法就叫做“领起走太极图”。此外，如“领起圆场”、“领起龙摆尾”、“线把子”、“钻烟筒下”等，所循的路线也都有太极曲线的意味。在小小的舞台上，以少数几个人组成的“龙套”的行动而收取千军万马的效果，实践的正是太极图所表现的超越时空的太极圆融观念。
中国的美学家李泽厚在其《美的历程》中，把戏曲表演中的“太极曲线”式的运动称作“荷伽斯的最美线条”。他说，看过戏曲表演后，“能不对那袅袅轻烟般的出场入场，连行程也化为S形——荷伽斯（Hogarth）的最美线条的优雅动作姿态叹为观止？”（《美的历程》189页，文物出版社，1981）
中华传统哲学独特的智慧，给中华戏曲指点了独特的“剧戏之道”。中华戏曲遵循着中华传统哲学所开辟的“道”，一生二，二生三，三生万物，化生出舞台上的一切，从而形成了中华戏曲文化独特的风貌。
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