天才#183;超人#183;赤子——从王国维的作家论看中西文化的融合，本文主要内容关键词为：西文论文,赤子论文,超人论文,天才论文,作家论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
王国维是融会中西文化的先驱者之一。他的文学理论中已注入了许多具有新质的因素，呈现出与传统文论迥然不同的面貌。给予他影响最深的西方哲学家、美学家是德国的叔本华和尼采，但他对二氏的学说并不是全盘接受，而是有所选择的，他着意于寻求与中国固有文化的契合点，所汲取的新思想不与传统基础相悖逆，使相异的质素融合无间。本文试就王国维的作家论作一探析。
在中国古代文论中作家论是一个重要的组成部分。刘勰著《文心雕龙》就设《才略》和《程器》二篇，专论作家的才性和品德，其后历代文论家都很关注人品与文品、作家修养、才学识的关系诸问题的探讨。但王国维的作家论已不囿于前人的陈说，而溶入了西方的观点。
王国维有一篇著名的论文：《叔本华与尼采》，文中论及三个中心概念：天才、超人、赤子。我们不妨就此三者考察王国维的作家论。
先说天才。传统文论对于作家天赋的才能是十分重视的。《文心雕龙·事类》篇称：“才为盟主，学为辅佐。”可见刘勰认为“才”比“学”更重要。颜之推说：“学问有利钝，文章有巧拙。钝学累功，不妨精熟；拙文研思，终归蚩鄙。但成学士，自足为人；必乏天才，勿强操笔。”[①]做学问下苦功夫便可有成，写文章却非天才莫办，因此他规劝儿孙们不要勉强去当文人。古人还有“天才、地才、人才”之别，“天才”最难得，大诗人中大约只有李白被公认为“天才”。[②]又有“雄才”、“仙才”之分，“仙才”以“缥缈闲旷”胜，“非人之所能为也”。[③]“仙才”也是以李白为首席代表。在画论中则有“气韵非师”之说，谓谢赫论画有六法，后五法皆可学致，唯独气韵“必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也”。[④]这是说作画要达到气韵生动，必须有“生而知之”的天才。中国古代论文艺创作之推崇天才，可以说一点不比西方差。
王国维之评论诗词常以有无天才来衡量高下。如说：“美成（周邦彦）词多作态，故不是大家气象。若同叔（晏殊）、永叔（欧阳修），虽不作态，而‘一笑百媚生’矣。此天才与人力之别也。”[⑤]“梅溪（史达祖）、梦窗（吴文英）、玉田（张炎）、草窗（周密）、西麓（陈允平）诸家，词虽不同，然同失之肤浅。虽时代使然，亦其才分有限也。”[⑥]他对于本人的作品也是以“天致”自诩的：
若夫余之哲学上及文学上之撰述，其见识文采亦诚有过人者，此则汪氏中所谓“斯有天致，非由人力，虽情苻囊哲，未足多矜”者，固不暇为世告焉。[⑦]
又有署名樊志厚的《人间词叙》极称其词作之出于天致：
及读君自所为词，则诚往复幽咽，动摇人心，快而沈，直而能曲；不屑屑于言词之末，而名句间出，殆往往度越前人。至其言近而指远，意决而辞婉，自永叔以后，殆未有工如君者也。君始为词时亦不自意其至此，而卒至此者，天也，非人之所能为也。[⑧]
王国维之倡天才论是基于确信人类智力的悬殊差别。他说：“吾人之主义谓之贵族主义者，非政治上之贵族主义，而知力上之贵族主义也。夫人类知力之不齐，此彰明较著之事实，无可讳也。”[⑨]智力之最杰出者便是天才，天才“或数十年而一出，或数百年而一出”，所以可贵。但文艺创作之需要天才则是由审美创造的特殊性所决定的。他在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中说：
独天才者，由其知力之伟大，而全离意志之关系，故其观物也，视他人为深，而其创作之也，与自然为一。故美者，实可谓天才之特殊物也。
文艺创作依仗天才，古人固已反复申论，但王氏所介绍的叔本华的理论则深入到了艺术思维的层面。叔本华认为科学的课题是考察现象，艺术的任务是考察理念。他指出，对理念的认识，不经过抽象思维，不依赖理性的知解力，而是凭直观的把握：
……把人的全副精神能力献给直观，浸沉于直观，并使全部意识为宁静地观审恰在眼前的自然现象所充满，不管这对象是风景，是树木，是岩石，是建筑物或其他什么。人在这时，……自失于对象之中了，这即是说人们忘记了他的个体，忘记了他的意志；他已仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在；好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了，所以人们也不能再把直观者〔其人〕和直观〔本身〕分开来了，而是两者已经合一了；……
[⑩]在这种观审方式中，“一个认识着的个体已升为‘认识’的纯粹主体，而被考察的客体也正因此而升为理念了”。于是主体和客体已合二而一：“和客体在这里仅仅只是主体的表象一样，主体，当它完全浸沉于被直观的对象时，也就成为这对象的自身了”。(11)叔本华把“纯粹直观”称为“天才的考察方式”，是“在艺术上唯一有效而有益的考察方式”。(12)只有“完全浸沉于对象的纯粹观审才能掌握理念，而天才的本质就在于进行这种观审的卓越能力”。(13)从观审的角度来论证天才是艺术创作的必要条件，确乎是传统文论所未阐明的。王国维把这一原理用之于词论，说：
“君王枉把平陈业，换得雷塘数亩田。”政治家之言也。“长陵亦是闲丘陇，异日谁知与仲多？”诗人之言也。政治家之眼，域于一人一事。诗人之眼，则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。……(14)
所谓“诗人之眼”就是艺术的观审，“通古今而观之”亦即超越一人一事的局限，而把握了理念。叔本华的概念体系对于当时的中国人来说是陌生的，但究其理论的实质，却与道家思想颇有相通之处。道家追求的“体道”境界，就是最高的审美境界。南朝的宗炳作《画山水序》，提出“澄怀味象”，“澄怀观道”，把山水看作道的外化，因此可以通过对山水之象的鉴赏体味，而把握深蕴其中的“道”。这岂不是“纯粹观审”？当然“道”并不与叔本华所说的“理念”等同，但“道”可以理解为“最高理念”或“绝对理念”。“体道”完全是直观的把握，即庄子所谓“目击道存”。“体道”的特征是物我两忘，“天地与我并生，而万物与我为一”(15)，也就是主体与客体的融合。而庄子所说的“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏”(16)，也正是把主体化为“客体的镜子”。
叔本华论述天才，还突出地强调了智慧和意志的分离。他在一篇《论天才》(17)的文章中作了详尽的说明。他认为，认识主体要成为“纯粹主体”，必须使智慧和意志分离。意志支配着智慧，就不能把握事物纯客观的本质，即不能把握理念，智慧摆脱了意志的羁绊，得以自由翱翔，这时，表象世界才能实现充分的客观化。天才不同于常人的特质，就在于其智力的充溢和过剩，因而能使智慧和意志完全分离，而且能持续地保持这种状态；一般人只可能在刹那的瞬间出现。所以天才的作品不是有意制作出来的，而是出于本能的必然性。反观中国传统文论在道家哲学的影响下极其崇尚自然，“自然”的美学内涵，最基本的一个方面就是“无意”（或称“不经意”、“不著意”），即指创作中的无意识、无目的、非功利、自发性。如唐代的李德裕作《文箴》曰：“文之为物，自然灵气，惚恍而来，不思而至。”(18)宋代的苏洵则有风水相遭、自然成文之说，他以自然界的现象为喻说明“天下之至文”都是无意相求、不期相遇而形成的。(19)不仅文论，画论、书论亦赞赏无意。如苏轼《题吴道子画》云：“觉来落笔不经意，神妙独创秋毫颠。”黄庭坚《题李汉举墨竹》云：“如虫蚀木，偶尔成文；吾观古人绘事妙处类多如此。”欧阳修称法帖之所以宝贵正在“其初非用意，而逸笔馀兴，淋漓挥洒”(20)。古人所谓“无意”是一种朴素的表述，叔本华以“智慧摆脱意志的羁绊”来解释，纳入其唯意志论的体系，并与天才论相联系，而赋予了玄奥的哲理形态，但就文艺领域而言，说的是同一现象。
次说超人。“超人”是尼采的理想人格，它与“权力意志”相结合构成了尼采哲学的核心。尼采早期服膺叔本华的学说，后期则与之决裂。他反对叔氏以意志的寂灭为终极，而将“生命意志”扩张为“权力意志”。但他的超人说与叔本华的天才论是有渊源联系的。王国维指出：“其末期之说，虽若与叔氏相反对，然要之不外以叔氏之美学上之天才论，应用于伦理学而已。”(21)叔本华是“超绝知识之法则”，而尼采则是“超绝道德之法则”：
由叔本华之说，则充足理由之原则非徒无益于天才，其所以为天才者，正在离之而观物耳。由尼采之说，则道德律非徒无益于超人，超道德而行动，超人之特质也。由叔本华之说，最大之知识，在超绝知识之法则。由尼采之说，最大之道德，在超绝道德之法则。天才存于知之无所限制，而超人存于意之无所限制。……于是尼采由知之无限制说，转而唱意之无限制说。(22)
王国维的理解是符合尼采思想发展轨迹的。尼采在《查拉图斯特拉如是说》一书中所标举的“超人”概念引起了不少人的误解。尼采后来加以辨正说：“‘超人’，是用来形容一种至高卓绝之人的用语，这种人同‘现代’人、‘善良’人、基督徒和其他虚无主义者完全相反——它出于查拉图斯特拉即道德破坏者之口，是个很值得深思的用语。”(23)“超人”是“权力意志”的体现，如他在《快乐的科学》中说的，是“新人、独特的人、无与伦比的人，那种为自己制定法则的人，那种创造自我的人！”(24)“为自己制定法则”，也包括制定道德法则，而否定传统的或世俗的道德法则，“超人”的非道德的色彩是非常强烈的。尼采在《查拉图斯特拉如是说》中明白宣示：“恶是人类最优的力”；“为达到超人的最善，人类的最恶是必要的”。(25)在尼采看来，“道德很‘不道德’，……道德性本身就是某种形式的非道德”；“道德乃是骗术”；“道德乃是对生命意志的背叛”。(26)所以他主张“道德论的自然主义”，“把似乎解放了的、超自然的道德价值还原为‘自然’的价值，即还原为自然的非道德性”。(27)这样，尼采便从非道德走向非理性，他认为“在人当中，生物本性和创造者的本性是相连的”。(28)尼采的非道德、非理性思想也贯彻于他的艺术论中。他认为，艺术也应是非道德的，“艺术是对道德约束和道德广角镜的摆脱，或者是对它们的嘲讽”。(29)艺术是原始生命力的表现，“艺术叫我们想起了兽性的生命力的状态；艺术一下子成了形象和意愿世界中旺盛的肉体、性的涌流和漫溢；另一方面，通过拔高了的生命形象和意愿，也刺激了兽性的功能——增强了生命感，成了兴奋感的兴奋剂”。(30)他提议要在恶人身上寻找美：“人们至今只知道在道德的善人身上寻找美，——难怪他们所得甚少，总在寻找没有躯体的虚幻的美！——恶人身上肯定有百种幸福为道学家们想所未想，也肯定有百种美，许多尚未被发现出来”。(31)他既把艺术的本质确定为非道德、非理性，那末他对艺术家的要求也就可想而知。虽然他没有表示艺术家应该是超人，但他所树立的艺术家的标准是和超人说完全一致的。他认为：“艺术家属于一个更强壮的种族。对我们来说会造成危害的东西，在我们身上会成为病态的东西，在他身上却是自然。”(32)“看起来当个艺术家而又没有病是不可能的。”艺术家的“生理状态”是；“第一，醉，高度的力感”；“第二，某种官能的极端敏锐”；“第三，模仿的冲动”。(33)他把艺术家的构成要素归结为三条，即“性欲、醉意和残暴”。(34)那末，在艺术家应具的品质中就根本没有道德的位置。
尼采的超人说与中国传统文化精神是格格不入的。虽然他的激烈抨击基督道德，与道家之无情鞭挞儒家的仁义之教，从表面上看颇有几分相似之处，但他的颂扬强力、进取、野性的自然人性论，在实质上是与道家的标置超脱、无为、主柔的自然人性论大相径庭的。当然，更不用说，超人说同儒家重德行修身的教义是截然对立的。中国传统文论的主流始终是倡导文德，极其注重作家的品德修养。诸如“士先器识而后文艺”，“诗原于德性，发于才情”，“人品高则诗格高”，“先道德而后文学”，“诗之基，其人之胸襟是也”，“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗”之类“尊德性”的作家论是历代绵延不绝的，尽管各家心目中道德的具体内涵未必相同，但终究没有人公然宣称文艺与道德相抵牾，作家应该否弃道德。尼采虽然揭橥了恢复古希腊传统的旗帜，蔑视商业文化，鄙薄现代人，但他的思想本质上是反传统的，他号召“重估一切价值”，实际上开启了近现代西方非理性主义思潮的闸门。尼采当时以异端自居而傲然独立于世，他的声音对困缚于封建礼教网罗中的中国知识分子来说，犹如惊雷疾风，起着振聋发聩的作用。因而，尼采也成了王国维崇拜的偶像，与叔本华一起被誉为德意志哲学界的二大伟人。然而超人说是不可能为王国维所接受的。从王国维的作家论看，毋宁说是拒斥了超人说的。王国维对于诗人悬置了鲜明的人格规范。他在《文学小言》中说：
三代以下之诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者苟无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文学者，殆未之有也。
王国维论天才，以为必辅之以道德修养始克成就，如说：“天才者，或数十年而一出，或数百年而一出，而又须济之以学问，帅之以德性，始能产真正之大文学。”(35)就抒情诗人而言，德性比才情更重要：“‘纷吾既有此内美兮，又重之以修能。’文学之事，于此二者不可缺一。然词乃抒情之作，故尤重内美。”(36)他在《人间嗜好之研究》一文中说：“若夫真正之大诗人，则又以人类之感情为其一己之感情。彼其势力充实，不可以已，遂不以发表自己之感情为满足，更进而欲发表人类全体之感情。”可见他认为大诗人的胸怀襟抱是无比深沉博大的，决不局限于为个人的穷通兴衰而悲欢啼笑，乃是作为全人类的喉舌而发扬踔厉的。这种见解虽然吸收了叔本华的博爱主义思想，但与中国传统精神是吻合的，可以同黄宗羲之标榜“万古之性情”前后辉映。王国维之评论诗词，也著意于人品对文品的决定作用，这样的例子是大量的。如：
幼安之佳处，在有性情、有境界，即以气象论，亦有“横素波、干青云”之概，宁后世龌龊小人所可拟耶？
东坡之词旷，稼轩之词豪，无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。
读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风。
苏、辛，词中之狂；白石（姜夔）犹不失为狷；若梦窗、梅溪、玉田、草窗、中麓（李开先）辈，面目不同，同归于乡愿而已。
周介存（济）谓：“梅溪词中喜用‘偷’字，足以定其品格。”刘融斋（熙载）谓：“周（邦彦）旨荡而史（达祖）意贪。”此二语令人解颐。(37)
尤其耐人寻味的是他对李煜词的评价：
尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。(38)
他虽然引用了尼采这句名言，但接着却是以尼采所竭力排抵的宗教博爱主义来赞美李后主的品格。
王国维没有采纳超人说已如前述，然而他对尼采的赤子之说则深表认同。他在《叔本华与尼采》中全文引述了《查拉图斯特拉如是说》第一篇首章关于“精神三变”的寓言，精神始变为骆驼，继变为狮子，终变为赤子。骆驼谦卑柔顺，忍辱负重，是“美”的象征。尼采说过：“五百年来，为了让人们支持天才，历来都把天才描写成忍辱负重的人。”(39)可见骆驼是天才处在道德禁锢中的形象。骆驼走向沙漠，一变而为猛恶的狮子。狮子敢于向巨龙挑战，自立为沙漠的主人，把巨龙惯说的“你应”改成“我要”，它要取得创造的自由，狮子正是“权力意志”的象征。但是狮子还不足以创造新价值。于是精神再变为赤子。为什么赤子却能够呢？用王国维的译文来讲：“赤子若狂也，若忘也，万事之源泉也，游戏之状态也，自转之轮也，第一之运动也，神圣之自尊也。”赤子免除了传统的重负，而进入了超越的境界，才能有一个全新的起点，从否定到神圣的肯定。王国维对赤子创造新价值的涵义并不十分关注，却倾心于赤子“若狂”、“若忘”的天真无邪。而尼采也确实谈到过艺术家的“童心”，如他在《人性，太人性了》一书中说：
（艺术家）他一辈子是个孩子，或始终是个少年，停留在被他的艺术冲动袭击的地位上；而人生早期的感觉公认与古代的感觉相近，与现代的感觉距离较远。他不自觉地以使人类儿童化为自己的使命；这是他的光荣和他的限度。(40)
其早期写作的《瓦格纳在拜洛伊特》中也说过：
一个天资甚高的现代人，在其童年和少年时代却如此缺乏童心，……相反，像歌德和瓦格纳这样完全返朴归真的少数人，却始终比芸芸众生、比后生之辈更具童心。(41)王国维确认童心或曰赤子之心是艺术家可贵的品质。于是他又联想到叔本华的天才论：
天才者，不失其赤子之心者也。盖人生至七年后，知识之机关即脑之质与量已达完全之域，而生殖之机关尚未发达，故赤子能感也，能思也，能教也。其爱知识也，较成人为深，而其受知识也，亦视成人为易。一言以蔽之曰：彼之知力盛于意志而已。即彼之知力之作用，远过于意志之所需要而已。故自某方面观之，凡赤子皆天才也。又凡天才自某点观之，皆赤子也。昔海台尔（赫德尔）谓格代（歌德）曰：“巨孩”。音乐大家穆差德（莫札特）亦终生不脱孩气，休利希台额路尔谓彼曰：“彼于音乐，幼而惊其长老，然于一切他事，则壮而常有童心者也。(42)
在艺术家的童心这一点上叔本华与尼采是有共识的，但叔本华将赤子之心视为天才的特征，故以天才论的原理来阐明，赤子因其智慧之过剩而得以与意志分离，这正是天才高出于常人之所在。所以赤子与天才是具有同一性的。尽管叔本华和尼采的思想与中国传统文化相距遥远，然而可以发现，叔本华之歌颂赤子和尼采之向往返朴归真回到人类的童年，都与中国的道家不谋而合。《老子》中说：“专气致柔，能婴儿乎？”(43)
正是把“婴儿”作为修养的范本。而其对“赤子”所作的生理学分析，也和叔本华若合符节：
含德之厚，比于赤子。毒虫不螯，猛兽不据，攫鸟不搏。骨弱筋柔而握固。未知牝牡之合而朘（男性生殖器）作（勃起），精之至也。终日号而不嗄，和之至也。(44)
赤子的精气充沛与平和无欲，也可以说是智力胜过了意志。《庄子》中也有一节类似的描述：
儿子（即赤子）终日嗥而嗌不嗄，和之至也；终日握而手不掜，共其德也；终日视而目不瞚（瞬），偏不在外也；行不知所之，居不知所为，与物委蛇，而同其波：是卫生之经已。(45)
庄子揭示了赤子的特点是精神的内敛专一，真诚纯朴，其动止都与自然节律相谐和，不仅符合养生之道，也是道家理想人格的体现。道家的赤子之说又与贵真论相联系。庄子说：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。”(46)赤子的品格集中到一点就是“真”。因此，赤子之说后来就被引入文论，因为“真”是一切文学艺术的灵魂，“真”也应是一个真正的文学家、艺术家必备的品德。赤子之说在古代文论中的反响极为深远。最著名的当数李贽的“童心说”，他对童心的解释是：“童心者，真心也”；“绝假纯真，最初一念之本心也”。(47)其后袁宏道论童子之趣也很精彩：
夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。面无端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定，人生之至乐，真无逾于此者。孟子所谓不失赤子，老子所谓能婴儿，盖指此也。……迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。(48)
袁宏道论韵，又拈出了“稚子之韵”和“醉人之韵”：
叫跳反掷者，稚子之韵也；嬉笑怒骂者，醉人之韵也。醉者无心，稚子亦无心，无心故理无所托，而自然之韵出焉。由斯以观，理者是非之窟宅，而韵者大解脱之场也。(49)
童子、醉人摆脱了道理学问、闻见知识的束缚，一切纯任自然，才能有自然之趣、自然之韵。“趣”和“韵”正是文艺家所神往的高超的审美境界，而达到这种境界的关键是无心，也可以说是对欲求意志的否定。当然，我们不能把中国古人的思想与叔本华、尼采强相比附，但从中西赤子之说的比较中，确实可以察觉某些深层次的暗合，以致王国维在作家论中引进赤子之说，几乎难以分辨是源自老、庄，还是出于叔本华、尼采。
王国维论赤子之心，树立了李后主这个千古词人的典型。他说：
词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。(50)
这一段议论是非常精辟的。李后主的悲剧恰恰在于这种品质的错位。李后主的亡国破家固然不能归咎于他的赤子之心，但他的诗人气质的确不适宜于做国君。然而他的赤子的天真，又正是造就一位大词人的不可或缺的要素。但是如果仅仅作这样笼统的论断也是不准确的。对于小说家、戏剧家来说，没有参透世情的老练成熟的人生阅历便无法塑造出千姿百态、形形色色的人物形象。所以他又分析了两种不同的作家类型：
客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。(51)
他把叙事文学和抒情文学区别开来是很必要的，否则就难以说明艺术创作的复杂现象和不同艺术品种的不同要求。但即使作为客观的诗人也并非不需要一颗“绝假纯真”的“童心”。他在评价元曲的优胜时，就表露了这种观点：
元曲之佳处何在？一言以蔽之曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。(52)
元剧反映了人间万象，是时代社会的真实写照，那末，元剧之作者也应属客观诗人之列，而王国维赞美元剧之佳处却归结为“自然”。“自然”是古今大文学的共同特征，而元曲为最。这是因为元剧作者多是艺人或“书会才人”，他们没有名位学问的桎梏，没有名利心的纠缠，把文学创作当作自娱娱人的游戏，甚至不计较是否合情合理，因此，元剧不存在文人之作那种道学气、酸腐气，而充满着“童子之趣”和“稚子之韵”。在道家哲学中，“真”是“自然”的主要内涵，真是保持事物的本来面目，不加伪饰，真即是自然。在王国维的文艺思想中，“自然”和“真”也是同一的，他推崇元剧以自然胜，也就是推崇元剧作者的真挚赤诚，出于“童心”。道家的道德观，是把“真”放在第一位的，真的既是美的，也是善的，这是同儒家判然有别的。王国维之品评作家，以“感自己之感，言自己之言”为衡文尺度：
屈子，感自己之感，言自己之言者也。……
屈子之后，文学上之雄者，渊明其尤也。韦、柳……感他人之所感，而言他人之所言，宜其不如李、杜也。
宋以后之能感自己之感，言自己之言者，其惟东坡乎！山谷可谓能言其言矣，未可谓能感所感也。……(53)
这条标准不仅强调了文学的独创性，反对因袭模拟，也贯彻了贵真的精神，即要“感自己之感”，而不是“感他人之所感”。正因为把“真”置于凌驾一切的地位，所以在一定程度上可以容许“思想之卑陋”，元曲“不讳”“思想之卑陋”而无损其为“中国最自然之文学”。王国维之评《古诗十九首》，最鲜明地表现了这种观念：
“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津？无为久贫贱（当作‘守穷贱’），轗轲长苦辛。”可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然。非无淫词，读之者但觉其亲切动人，非无鄙词，但觉其精力弥满。(54)
词人可以不避淫词、鄙词，固然与词体的特殊性有关，但这种说法也充分表明了王国维贵真思想的彻底性。无怪乎他在另一则评语中写道，“词人之词，宁失之倡优，不失之俗子”(55)，盖俗子纯然虚伪，而倡优尚有其真挚的一面。由此观之，王国维虽然拒斥了尼采超人说的非道德倾向，但他的贵真论实际上已突破了儒家传统道德的樊篱。
王国维之吸纳西方文化中的新思想偏重于求同，与中国传统文化取得协调，这种倾向性在他的作家论中已明白地显示出来，如果与同时代的同样是导入西方文化的前驱鲁迅作比较就显得格外分明。早期鲁迅和王国维一样也醉心于尼采哲学。其作于1907年的名著《摩罗诗力说》，篇首即冠以尼采《查拉图斯特拉如是说》中的一段话：“求古源尽者将求方来之泉，将求新源。嗟我昆弟，新生之作，新泉之涌于渊深，其非远矣。”表明此文立意于除旧布新。鲁迅对尼采的“权力意志”、反基督教、非道德、崇尚原始生命力等等观点，都是相当欣赏的。如说：“尼法（即尼采）不恶野人，谓中有新力，言亦确凿不可移。盖文明之朕，固孕于蛮荒，野人狉獉其形，而隐曜即伏于内。文明如华，蛮野如蕾，文明如实，蛮野如华，上征在是，希望亦在是。”鲁迅亦企盼以野人之“新力”一扫文明古国之暮气。他对道家的“无为”是非常反感的，说：“《老子》书五千语，要在不撄人心；以不撄人心故，则必先自致槁木之心，立无为之治；以无为之为化社会，而世即于太平。其术善也。然奈何星气既凝，人类既出而后，无时无物，不禀杀机，进化或可停，而生物不能返本。使拂逆其前征，势即入于苓落。”在激烈竞争的人类社会发展中，“无为”只能导致衰退落后。他对儒家诗教也予以尖锐的批判：“中国之诗，舜云言志；而后贤立说，乃云持人性情，三百之志，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？强以无邪，即非人志。许自由于鞭策羁縻之下，殆此事乎？然厥后文章，乃果辗转不逾此界。”可见传统诗论成了文学求进步的严重障碍。鲁迅痛感中国之萧条衰颓，欲振起国民之精神，唯有向西方寻求新的活力。因此，他以启蒙者的眼光审察西学，便旨在求异。他所列举的所谓“撒旦诗人”，大都是旧秩序的破坏者、旧道德的叛逆者。但鲁迅也并非主张抛弃传统而全盘西化，所以他论及闭关锁国对于文化乃有得有失：“得者以文化不受影响于异邦，自具特异之光彩，近虽中衰，亦世希有。”这是说，没有像印度、以色列、伊斯兰、埃及等古文明之断裂灭绝，是中国文化之幸。“失者则以孤立自足，不遇校雠，终至堕落而之实利；为时既久，精神沦亡，逮蒙新力一击，则砉然冰泮，莫有起而与之抗。”权衡二者，失大于得，因此鲁迅乃大声疾呼：“为精神界之战士者安在？”在鲁迅的时代，无疑求异比求同更具积极意义，唯此才能打破旧传统的壁垒，实现中国文化的新生。而王国维则陷于保守，终致与变革的新潮相背离。然而，时至今日，中西文化的融合成为世界的大趋势，则求同的一面便不应忽视。异质文化的融合是一个自然的渐进过程，其开始正是由于双方的认同促进了彼此的交流，那末王国维所提供的经验是值得研究的。
注释：
① 《颜氏家训·文章篇》。
② 见清徐增《而庵诗话》。
③ 见清吴雷发《说诗菅蒯》。
④ 郭若虚《图画见闻志·叙论》。
⑤ 陈乃乾录自王国维旧藏《词辨》眉间批语，见《人间词话》附录，人民文学出版社1960年版260页。
⑥ 《人间词话删稿》。
⑦ 《自序》。
⑧ 见《人间词话》附录，人民文学出版社1960年版255页。
⑨ 《教育小言十二则》。
⑩ (11) 《作为意志和表象的世界》第34节。商务印书馆1982年版，第249页、第251页。
(12) (13) 《作为意志和表象的世界》第36节。第259页。
(14) 《人间词话删稿》。
(15) 《庄子·齐物论》。
(16) 《庄子·应帝王》。
(17) 中译本见《生存空虚说》，作家出版社，1987年版155～188页。
(18) 见李德裕《文章论》。
(19) 见苏洵《仲兄字文甫说》。
(20) 《集古录》。
(21) (22) 《叔本华与尼采》。
(23) 《看哪这人！——自述》，见《权力意志》中译本，商务印书馆1993年版42页。
(24) 见《上帝死了——尼采文选》，上海三联书店，1989年版313页。
(25) 见《查拉图斯特拉如是说》第四部《商人们》，中译本文化艺术出版社1987年版346页。
(26) (27) 《权力意志》242、246、295、263页。
(28) 《善恶的彼岸》，见《上帝死了——尼采文选》325页。
(29) 《作为艺术的强烈意志》，见《悲剧的诞生》三联书店1986年版366页。
(30) 《权力意志》253页。
(31) 《曙光》，见《悲剧的诞生》225页。
(32) (33) 《作为艺术的强烈意志》见《悲剧的诞生》360页、358页、359页。
(34) 《权力意志》253页。
(35) 《文学小言》。
(36) 《人间词话删稿》。
(37) 以上各条均见《人间词话》。
(38) 《人间词话》。
(39) 《权力意志》126页。
(40) 见《悲剧的诞生》176页。
(41) 见《悲剧的诞生》113页。
(42) 用王国维《叔本华与尼采》中的译文。
(43) 《老子·十章》。
(44) 《老子·五十五章》。
(45) 《庄子·庚桑楚》。
(46) 《庄子·渔父》。
(47) 《童心说》。
(48) 《叙陈正甫会心集》。
(49) 《寿存斋张公七十序》。
(50) (51) 《人间词话》。
(52) 《宋元戏曲考·元剧之文章》。
(53) 《文学小言》。
(54) 《人间词话》。
(55) 《人间词话删稿》。
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