法国日常戏剧流派的代表米歇尔#183;道区的理论与剧作，本文主要内容关键词为：剧作论文,法国论文,流派论文,戏剧论文,米歇尔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、道区戏剧理论要点
在法国日常戏剧流派的年轻一代里，米歇尔·道区为在理论与创作两方面均有一定建树的代表性人物。和大多数青年戏剧家一样，道区在六十年代曾积极投身于如火如荼的学生运动，因而在思想上往往表现得左倾与激进，在创作上也充满激情与愤懑。因此，与该流派的老将维纳威尔相比，道区的戏剧理论更加具有时代特点，更加富有鲜明的反抗社会性和强烈的哲理思辨色彩。其理论观点散见于发表在各种报刊杂志上的论文，虽然有不少是针对自身创作的评论，但更多的则是就某种戏剧现象所作的抽象思考，因而给人们的理解与把握带来一定难度。
1.日常戏剧与“五月风暴”
在人类发展的历史长河中，每个时代都有其自身的文化与艺术，自然也就有反映该时代精神的戏剧。而戏剧作为一种危机的艺术，其每一次变化都是特定历史时期危机的表现与结果。从这一观点出发，日常戏剧正是当代法国社会乃至整个西方社会危机的体现，反映了一种新的时代精神与需要。在道区看来，这种危机最集中的体现莫过于一九六八年的“五月风暴”。
六十年代的法国是个风云多变的国度，各种支持法属殖民地人民斗争、反对当局镇压独立运动的抗议活动、罢工罢学浪潮此起彼伏，一浪高过一浪。及至一九六八年爆发了一场席卷全国的以大学生为主体的“五月风暴”，标志着抗议运动达到了高潮。道区和当时绝大多数热血青年一样，亲身经受了这场堪称史无前例的反对现存社会秩序的大风暴洗礼。这场革命虽然没有能够从制度上根本改变法国社会，但它在思想文化领域里产生的影响却是极为深刻久远的。从某种意义上说，七十年代以来法国的种种社会现象和思潮都与这场风暴有着内在的联系。因此，在道区的眼里，这场始于六五年、终于七十年代中期的“法国大革命新高潮”，在整个社会变化中所起的作用、所产生的意义甚至比一七八九年的大革命更为重大与深刻，因为它不仅使法国的政治关系发生了重要变化，更使法国人民的思想与生活方式产生根本性转变。正因为如此，戏剧艺术在这场风暴之后再也不可能采取以往的任何形式，日常戏剧正是应运而生的时代产物。
与其它剧作家的立场相比，道区的戏剧观点明显地更加激进。比如，有人认为，戏剧的作用仅仅在于帮助人们认识世界，道区却更强调戏剧的政治与道德功能。在他看来，日常戏剧作为“五月风暴”的产物，不可避免地要与官方戏剧决裂，要与其宣扬的传统意识形态作斗争。五月革命促使人们认识到，真理并不是掌握在少数人手中的专利，要改变不合理的社会现象必须勇于起来反抗。而作为旧制度压迫下失去自我的广大小人物也终将醒悟过来，他们的反抗精神将再也不能被人压制，随时随地都会以自发和即兴的方式爆发出来。日常戏剧作为时代精神的反映，其任务正在于表现作为社会制度牺牲品的小人物，在于唤醒这些“芸芸众生”，并为之找到一条“新的战斗渠道”。与此同时，日常戏剧还得成为“道德辩论的场所”。总之，在道区看来，日常戏剧和最初以启发公民对城邦政治和社会秩序进行思考为己任的古希腊戏剧一样，其目的在于表现小人物，开启其心智，使之认清国家统治机器及其意识形态对自身造成的危害，进而重新认识自己与历史的关系，并确定在其中应有的地位。
2.日常戏剧的表现对象
日常戏剧的一些作品上演之后，许多人都将其与以往的现实主义或自然主义戏剧联系起来，有些人甚至将两者相提并论。然而，在道区的眼里，它们之间存在着本质上的差别。日常戏剧体现的是一种新的时代精神，而自然主义却与这种精神格格不入。他认为，无论是自然主义还是现实主义，它们都试图通过对现实的摹仿来反映时代的真实，而这一点对日常戏剧来说却难以做到。在他看来，当代戏剧已不再可能通过描摹外部世界的真实来揭示社会与历史的本质，因为我们这个时代所经历的危机是前所未有的，其中一个重要特征便是“真实”已经消失，或者说这个世界正经受着一种闻所未闻的“非真实化”。由于当今世界各种思潮此消彼长、政治格局变化迅速，更由于各种传播媒体的高度发达，要掌握世界的真实面目几乎已经不可能。道区如此写道：“‘世界’（就此再也不成其为世界！）事实上已经不折不扣地非真实化了，而且正如尼采所预言的那样，世界成了故事。”〔1〕与此同时， 道区又深受德国现代哲学家赫德林“一切皆真”这一相对观点的影响，认为戏剧的表现对象并无特殊的界定。从这两点出发，道区主张日常戏剧追求尽可能少的幻觉和不真实中的真实性。由此，道区的日常戏剧便彻底地区别于左拉的自然主戏剧。它绝对不满足于描写社会底层人物的“生活片断”（因为这仅仅是“真实”的一种反映罢了），它面对的是无限广阔的人生空间，表现的是让观众自己去揣摩去理解的一种并不确定的“真实”。
既然日常戏剧应与古希腊戏剧一样成为表现社会危机的艺术，那么它能否采取与之相同的悲剧形式呢？在道区的词汇里，“日常性”确是取代“悲剧性”的一种理解世界的方式，两者在本质上可谓异曲同工。悲剧通过表现英雄的非凡事迹来表现古希腊人对城邦对人生的认识，而日常戏剧则通过表现小人物生活中“每天发生和重复发生的东西”来揭示人们对当代社会现象的理解。然而，道区却又认为日常戏剧不可能采取悲剧形式，因为随着当代西方社会的“非真实化”和真理的不复存在，悲剧已经寿终正寝。谁都知道，以摹仿现实世界为主要手段的西方悲剧之所以能够历经千百年而不衰，不正是因为它建筑在对“真理”与“真实”的坚定信仰的基础之上的吗？如今皮之不存，毛将焉附？
既然不再采取悲剧形式，“日常戏剧”的表现对象也就随之发生变化：不再是天神或英雄，不再是国王或公主，也不再是“第三等级”的市民。乍听起来，道区的主张似乎与左拉如出一辙：“无论是剧本还是演出都必须贴近小人物”。但两者之间实际上有着天壤之别。和左拉相比，道区的“小人物”并非通常所理解的那些处于社会底层的贫苦百姓、无产阶级或小资产阶级，而是一个相当抽象、涵盖面极广的“普通人”概念。他如此阐述道：“‘普通人’同时包括所有这一切，再加上小酒店店主、卖花女、小学老师、大学生和教授……。”〔2 〕在仔细阅读了他的各种论述之后，人们终于明白，道区的“小人物”虽然也是指没有什么惊天动地业绩的普通常人，但却被赋予了更多的哲学内涵。
道区在阐述“小人物”的含义时，大量引用了海德格尔的“日常存在”这一概念。在海德格尔的术语中，这种存在的特点首先是自我的缺乏，所谓“无己之他人”（在西文中“存在”同时又指“人”）。在现代社会中，普通人的自我在日常生活中往往被消除，为“他人”所代替。所以，这种“我”实际上乃是“大家”或“众人”意义上的“他人”。换言之，普通人的自我往往是社会话语所要求的产物，真正的“我”为适应这种话语而消失，变得与“己”无关。从这个意义上说，普通人就是中性之人（即法文“ON”），甚至等于不存在（即法文“PERSONN-E”）。然而，按照道区的观点，这种“不存在”或“无己之他人” 只是普通人的生存表面状态，因为真正的自我总是隐藏在其后，并与表面的“他人”相对抗。日常戏剧的任务之一便是揭示这种为假象所蒙蔽的现实，所谓用“不确定”来确定动作、用不存在来确定其所在，从而达到唤醒小人物之目的。
与这一十分具有哲理意蕴的“普通人”概念相一致，道区对日常戏剧表现内容的其它方面也有着非同一般的理解。他认为，日常戏剧既然以小人物为表现对象，便不可能以重大历史事件为中心；既然不寻求制造“真实”的幻觉，就不会运用传统的“再现”手段，更不会去刻意营造人物活动的“典型环境”。正是在这种观点的指导下，当他把左拉小说《萌芽》改编成剧本时，决定去除其具体的历史背景。不过，如果我们据此认为道区的日常戏剧建立在抽象时空之上的话，那未免又是一场误会。事实上，道区戏剧作品中人物的双脚牢牢地站立在大地之上，食着实实在在的人间烟火，他们的环境是具体的，他们的动作是实在的，他们的语言更是“自然”的。人们甚至会惊讶地发现，道区剧中所表现的事件是如此地细小琐屑和纷繁重复，以至让人产生厌烦之感。殊不知，这正是道区的追求所在。在《〈日常戏剧〉后记》一文中他如此提问道：“戏剧能否捕捉到那些令人难以察觉到的微小事件、日复一日的时间节奏的颤动呢？戏剧能否并应否去关注那些因为本身平淡无奇而被认为不值得表现、不值得赋予特性的东西？戏剧能否有一种平常的时间？”〔3〕纵观他的创作，答案显然是肯定的。而微小事件、平淡无奇、 循环反复也正构成了道区剧作一以贯之的主要特征。
3.“戏剧”与“演出”
长期以来，戏剧与故事结下了不解之缘。古往今来的戏剧大师无一不是叙述故事的高手，无不通过编织一个个优美动人的故事来感动观众，使之如痴如醉。只是到了本世纪初才有个别革新派人士如雅里〔4 〕等人开始尝试从这种窠臼中挣脱出来。而五十年代兴起的荒诞派戏剧则彻底与传统的剧作法决裂，在人物、情节、语言等几乎所有方面无不与传统大唱反调。作为传统剧本的重要支柱——故事自然也被贝克特、尤涅斯库和阿达莫夫之辈抛弃一旁。对在某种意义上为荒诞派之反拨的日常戏剧流派来说，是否在戏剧故事情节方面也是反其道而行之呢？道区的回答多少有点出人意料。
道区认为，在经历了荒诞派和“六八年革命”的冲击之后，若要坚持在剧本当中按照传统方法来讲述故事未免有悖于时代。当今世界科学技术突飞猛进的发展，使得媒体可以将世界上发生的任何重大事件在现场向全世界即时传播开去，而这比任何杜撰的故事都更激动人心，更具吸引力。而世界上又有哪一台舞台剧能够与之匹敌？在如此强大的对手面前，剧作家要靠讲故事来吸引观众实在是件事倍功半、吃力不讨好的事。然而，更为重要的是，在道区的眼里，故事不仅是传统戏剧用来传播陈旧意识的载体，更是官方戏剧用来麻痹观众的主要手段，而这一切恰恰与日常戏剧的主旨背道而驰。
在明确日常戏剧不再以描写故事、塑造性格为首要任务之后，熟读布莱希特的道区提倡“给叙述增添戏剧风格”。然而，增添戏剧风格是否指替剧本添上美丽动人的包装，即通过加强感官效果来吸引观众呢？恰恰相反，它更多的是指净化舞台以突出文本及其语言的功能。为此，道区提出了两个相对的概念，即“戏剧（THEATRE）”与“演出（SPEC-TACLE）”。如果光从中文字面上来看，人们不免会心生疑惑， 戏剧与演出何以对立了起来？其实，道区的所指相当明了，即反对那些依靠现代高科技手段来制造种种光怪陆离图像效果的“演出”，主张建立在理性之上、重视观众批判精神甚于其情感渲泄的名副其实的“戏剧”。在他看来，如今剧院倍受冷落的原因在于，戏剧舍本求末，过于追求图像化，以达到媒体将一切事件都变成“演出”的那种效果。事实上，戏剧如果想走强化其“演出”功能来与之抗衡的话，无异于以卵击石。更何况对戏剧来说，采取“演出”的形式本身就是为了适应大众文化庸俗的一面而采取的苟合方式，是对娱乐观念的一种屈服。它作为戏剧的一种商品包装形式，充斥了幻觉、表象和虚假，本质上只能给观众带来失望。然而，令人遗憾的是，戏剧却又不能彻底与之决裂。
既然“演出”是出于无奈，阅读剧本便成了理解戏剧的最可靠方法。在一九八六年的一次谈话中道区这样说道：“在我看来，通往戏剧的最佳途径为阅读。因为我担心其它途径都被演出垄断了。”〔5 〕由于日常戏剧的目的既不在于刻划性格，也不在于叙述故事，更不在于营造气氛和效果，所以语言就成为剩余成份中最为重要的表现手段。道区宣称自己的“新剧作法”具有“随机”、“琐碎”、“散乱”、“脆弱”和“静默”等特点，而它们赖以表现的方式便是语言。因此，要了解道区戏剧特殊风格的形成就有必要认识其充满现代意识的语言。
4.标新立异的语言观
从“阅读为理解戏剧的最佳途径”这一观点出发，语言在道区的剧本里所占份量可想而知。不过，切莫从传统的戏剧语言角度去衡量他的剧本。在那里，因为不再是所谓塑造人物性格的工具，所以不存在个性化语言一说；因为不再有神圣伟大的英雄，所以不存在铿锵有力的言词、激动人心的话语；因为不再追求华而不实的包装，所以不存在“匠心独运”的美丽词藻……。总之，道区的戏剧语言与传统的戏剧语言有着天壤之别，即使与荒诞派以来的“新戏剧”语言也迥然相异。
毫无疑问，道区的语言观与其对日常戏剧的功能、尤其是对表现对象所作的哲理分析紧密相联。如前所述，小人物的概念指的乃是一群在社会中被剥夺了自我的“他人”，而这种自我的丧失最集中地体现在语言方面，标志便是表述能力的丧失。和结构主义者一样，道区认为人是由语言所造就的，而普通小人物的产生正是强大的社会主导意识之体现——语言对其进行包围、侵犯和压迫的结果。换言之，小人物的语言不是别的，而是社会话语的一种表现。更为可悲的是，小人物既没有自己的语言，又没能掌握好社会所强加于他们的话语，因此，词汇的贫乏、表达的困难也就成了道区剧中人物的一大特点。
与这种语言能力障碍相对应的是，道区剧作中的人物相互之间不易区分，甚至具有互换性的特点。既没有自己的话语，又没有自身的个性，人物怎么可能不淹没在芸芸众生的汪洋大海之中，又怎么可能逃脱得了与他人互易互换的命运呢？也许这会令人想起现代西方戏剧诸如表现主义、荒诞派剧本中人物所具有的类似特征。但两者实际上并不能相提并论。无论是表现主义，还是荒诞派，其人物为代表整个人类的抽象概念，而道区的人物却是当今西方社会中底层百姓的一种略带夸张却又不失其真的实际存在。且并非所有的人物都不会表达，只是他们往往属于统治话语的制造者并以此影响和伤害小人物。也正是存在着操不同话语的人物才使得道区对社会的揭露显得更加有力。
二、道区剧作分析
道区的戏剧创作活动始于七十年代初期，其时日常戏剧流派早已在德奥地区形成并影响法国。他与温泽尔等志同道合者最初在法国东部城市斯拉斯堡创立的剧团就取名为“日常戏剧”，不仅写作和上演反映小人物的作品，而且还常常深入到贫困社区和郊外工厂，从中获取素材。由此可见，道区的创作从一开始就牢牢地定位于日常戏剧，却又不乏强烈的个性，并在这一流派当中独树一帜。这种鲜明的个性在早期几部剧作中表现得尤为突出。目前，正当中年的道区在法国剧坛上十分活跃，成就越来越引人注目。然而，随着时代及美学观念的不断更新，道区的戏剧观与创作手法也在不断发展。由于这种变化目前还不易把握且难以预测，因此我们仅从其十多部剧作中选取早期代表作《星期天》和《美好的生活》作为分析对象，并侧重于其对话语的揭露与批判。
1.《星期天》
《星期天》创作于1976年，描写矿工女儿吉奈特为了离开穷困矿区而“奋斗牺牲”的故事。在女友露丝的鼓动之下，吉奈特和其它几个姑娘一起参加了为迎接节日游行比赛而自发组织的体能训练。在所有参加训练的姑娘当中，只有吉奈特尚未成年，然而这个年纪最小的却是态度最坚决、目标最明确的一位。为了达到夺取冠军并从此离开矿区的目的，吉奈特将原先业余训练变成了“专职”训练，并不惜牺牲休息与睡眠夜以继日地单独训练。不过，这位单纯少女付出的代价远不止这些。她先后与父母中断往来，与男友绝情，与女友绝交，将整个生命全都押在了参加游行拔头筹之上。然而，生活对她却是残酷的：就在她牺牲了一切，终将迎来游行比赛之日时，却由于疲劳过度送了性命！
剧本分为两幕，共有廿五个场景。数量虽多，但每景篇幅甚短，因而全剧相当紧凑，再加上十来个人物当中仅有三四个贯串全剧，所以无论是阅读剧本还是观赏演出都不会产生冗长之感。全剧故事十分简单。而人物与语言更是与传统的文学剧本大相径庭。所有这些均是构成独树一帜的道区式“日常戏剧”的基本要素。
道区曾经指出，日常戏剧的任务之一在于揭示普通人如何在历史的重压之下失去了自我。虽然《星期天》没有明确交代剧情发生的时代，然而其历史足迹依然清晰可循，历史对小人物的重压也时时让人感到。众所周知，法国的北方地区分布着许多煤矿，这些矿区在本世纪上半叶曾经繁荣一时，并成为法国工人最为集中的地区之一。然而进入六十年代以后，随着新能源的不断开发与利用，煤在法国的工业生产和百姓生活中的作用越来越小，煤矿也日益陷入萎缩衰退境地，矿工们的生活更是每况愈下。我们在该剧中所看到的正是这种景象。由于矿区的衰落持续已久，年轻一代不仅丧失了上一代人怀有的那种眷恋之情，反而对其产生了憎厌，纷纷设法挤到城里去。中年人如露丝者在报上连续刊登进城求职广告并最终如愿以偿，青年人如吉奈特者则指望出现奇迹来脱离这“诅咒之地”。面对这种历史重压，惟有以吉奈特父亲为代表的老一代挺身起来捍卫矿区的存在。就在吉奈特她们拼命要离开此地时，矿工们却为了维护自身的权益，一面举行大规模的罢工，一面毫不妥协地与矿上领导集团举行谈判，并最终迫使后者让步。然而，谁都知道这种胜利只是暂时的，矿区及其工人的前途实际上依然无可预料。
如果由一位现实主义剧作家来写，上述内容显然值得大张旗鼓地正面描写。然而作为一个日常戏剧作家，道区对这些具体的社会历史内容采取的是淡化处理，将规模巨大的罢工斗争置于幕后，只是通过吉奈特父亲的嘴以及最后的庆祝场面来加以表现。如此，历史重压只是间接地在父辈身上得到了体现。由于父亲在全剧廿五个场景中仅出现六次，这一主题显然没有得到充分的表现。人们不禁要问，道区对这种历史重压的揭露究竟体现在哪里呢？
要了解这一点，就得把眼光投向剧本的语言，更确切地说该剧重点研究的对象应是话语。如前所述，道区认为历史对小人物的重压典型的体现在通过社会话语对其的迫害。人作为一种社会动物，其行为与思想无不深受社会的影响，而这种影响主要是通过各种话语产生的。人自从不由自主地来到人间之后就无可奈何地受到社会话语的重压。小人物之所以“人微”，正是因为其“言轻”。在强大的社会话语的侵犯与包围之下，他们不仅被剥夺了自己的个性，更丧失了个人思考能力及话语能力，从而成为真正意义上的人云亦云的“他人”或“无人”。人的年龄越小，社会话语的威力就越是显得强大，因而也就越容易受其迫害。吉奈特便是例子。由于她还是个处于父母监管下的未成年少女，自然十分容易接受来自包括父母在内的各种外界话语的影响。当离开死气沉沉的矿区成为一种主导话语时，吉奈特很难不受感染。而露丝的鼓励与鞭策，母亲的“理解”与支持都是她越来越坚定地把自己的命运系在游行比赛之上的动力。但这些影响比起媒体在吉奈特变化过程中所起的巨大作用简直是小巫见大巫。而道区对社会话语的揭露由于这一点更显得有力。第一幕第五场，当露丝为其试穿新买的连裤袜时，小姑娘不由得十分感激，因为她早就从电视广告当中知道明星们都穿它。又如在第一幕第三场，只见她与男友雷乃在兴致勃勃地打羽毛球，可到了第十一场，她却拒绝了雷乃的邀请，声称已经改打网球了。因为她崇拜的电视明星们都打网球。道区在揭露社会话语对吉奈特的毒害时所作的描写几乎是残酷的。随着比赛日期的临近，姑娘不仅性情更加固执，而且行为也更为古怪。由于成天关在体操房里练身且满脑子优胜第一，她已经失去了与人正常交往的能力，变得任性自私和孤僻。她在家中与父亲没有任何意义上的交流，对整日整夜不辞辛劳地坐在缝纫机旁为姑娘们赶制服装的母亲不仅没有说过一句感激的话，反而动辄出口埋怨，伤透了老母善良的心。更有甚者，当她决定单身一人留在体操房彻夜训练时，她竟然只是派人前往车站转告老母，连回家亲口相告都不愿意，直让老母在胸前连划十字，但愿没有生下此女！为了全身心投入训练，她不仅甘冒被厂方开除的风险，而且狠心疏远了追求自己多年的雷乃，从而直接导致了她的悲剧！临比赛前几天，我们看到她在与家庭、男友断绝了往来之后，又与始终鼓励指导她训练的露丝反目成仇。在原先一起参加训练的队友们一个个知难而退之后，惟有她能不顾外界议论、独自一人深更半夜地在被切断了电源的体操房内练功。而这一切都是为了追求完美、争取第一和最终离开矿区。
除了通过吉奈特姑娘的不幸遭遇来揭示“历史”（实际上不妨理解为社会环境）及其社会话语对这些底层小人物所造成的重大压力和损害之外，《星期天》还具有日常戏剧的其它一些特征。全剧表面上有着一个传统的叙述结构，但其表现方法实质上与传统戏剧相差甚远。其中最为突出的是人物的“非个性化”。不了解道区理论的人在打开人物表时肯定都会大吃一惊：其中除了一排名字之外，没有任何人物的年龄、职业、性格和外貌交代。所有被认为必不可少的时间地点的交代都一概省略。吉奈特作为剧中主要人物，虽然从大幕一打开就已出场，可她的名字只是在第一幕第三场才正式出现，前两场中人们只知道面前有一个刻苦训练的“年轻姑娘”而已。吉奈特父母的姓名和剧中大多数人一样也都被道区省却。此外，无论是父母还是吉奈特本人的身世，作者根本不作交代，人们只知道父亲是个在家发牢骚、看不惯儿女所作所为的失业矿工，只看见母亲成天起早贪黑替女儿及其它参加游行的少女们做服装，对他们的年龄外貌都一无所知。即使对吉奈特本人，作者的描写也只是紧紧围绕着练身一项，其它一概隐去不表，甚至连她在何处工作这一重要细节也都没挑明。至于剧中的其它人物，更是只作粗线条勾勒，如露丝为有夫之妇有子之母，但仅此而已。弗朗索娃和莉莉、安娜是召之即来挥之即去的队友。即使象雷乃这样有着一定份量的人物，除了在追求吉奈特和寻找工作之外，也没有过多介绍。
在剧情的结构安排方面，道区并不注重所谓的情节发展，而是以展现各种情境中的人物状态、人物关系与情感等为主。全剧虽是围绕吉奈特为参加游行比赛而忘我训练这一主要事件来写，但却从来没有正面交代比赛的规则，更没有出现比赛的组织者。我们无法肯定比赛本身的可靠性，因为也许它更多地是吉奈特狂热想象的结果。全剧虽分两幕，但在“情节”上并没有多大的变化与分别，均是表现吉奈特不顾一切地拼命训练，只是在第二幕中她更加歇斯底里直至累死而已。
《星期天》剧情本身并不复杂，篇幅又短，却被支解成廿五个场景。这一事实本身就说明道区采取了有别于以往戏剧的剧作法，更重要的是它反映了道区对“戏剧乃是危机的艺术”这一观点的新认识。正如前章所述，道区认为，如今的戏剧与其是表现危机，不如说是表现“危机的不可能”这一当代社会的特征。然而，这并不说明危机不存在。事实上我们在这部短戏里可以发现许多危机，如家庭危机（夫妻关系、父女关系）、社会危机（失业、罢工）、情感危机（朋友之间、恋人之间、亲人之间）等，而且这些危机场面在剧中所占比重并不小，场景的篇幅也较大，但这么众多的危机因素却没有一个贯串全剧并构成一条完整的情节线，无不被作者有意地分散和弱化。其中最明显的例子是本可成为主要情节的爱情悲剧。雷乃与吉奈特为一对相爱多年的恋人，但剧作家在全剧中总共才安排了四场让两人在一起，又在不加铺垫的情况下让吉奈特每次都有较大变化并与雷乃多次冲突，如第七场雷乃欲与吉奈特接吻却挨耳光，第十一场两人不欢而散，第十四场最终闹翻，此后不久雷乃便自寻短见。显然，本是一条可以贯串全剧的情节，非但没有被设置成主要情节，反而被道区打断打乱。四个场景全都被故意安排在第一幕，而把雷乃死亡的消息安排在第二幕第二场，并由母亲向父亲叙述，而吉奈特则一直蒙在鼓里，直到离开人世之前才明白。自然，道区这样安排在很大程度上是受布莱希特叙述剧理论与实践的影响，在效果上也有异曲同工之妙，不同之处在于道区还企图表明当今戏剧已经只能表现“危机之不可能”这一观点。
2.《美好的生活》
《美好的生活》首演于一九七七年，仅有十三个场景。该剧在某种程度上更为鲜明生动地体现了道区的戏剧理论，不仅主题上更深刻地反映了七十年代法国社会的各种危机，而且手法上也更具道区特有的表现风格。它在许多方面都与《星期天》有着内在的一致，因而道区时常把这两部戏相提并论。在其论集《清算之后的盘点》中，他曾这样写道：“《星期天》和《美好的生活》这两部戏，一部表现一个少女的翻身欲望，另一部描写一个陷入疯狂状态的男人以及一个因为孤独而精神崩溃的女人。这些故事都带有一九六八年五月之后以及由各种各样事件引起人们内心深处的混乱与动摇的痕迹。它们都是历史重压之下的私人生活或家庭危机的故事，在某种程度上为‘下层历史’戏剧。这种戏剧表现那些在事物的沉重压力之下动作不由自主、强颜作笑并且只能依靠沉默来表现意思的人们。”〔6〕
《美好的生活》剧情相当简单：自从妻子玛丽在一次与朋友林中野餐时宣布怀孕后，工人于勒开始变得忧心忡忡，不久竟不闻不问，漠然置之。他整日沉浸在玄奥的哲学思考之中，埋头啃读达尔文和马尔萨斯等人的艰深著作，一心一意要为拯救人类去发现“绝对真理”，并希冀有朝一日向全世界宣布。夫妇关系自是每况愈下，玛丽绝望之余冒着生命危险自我堕胎。于勒最终“走火入魔”，在神思恍惚中举枪击中妻子，然后又掉转枪口对准自己，双双倒在血泊之中……
与《星期天》比起来，《美好的生活》在反映一九六八年“革命”之后法国社会的危机方面更广泛更直接。通过这部剧作可以发现，传统的价值观念在经受了五月风暴之后进一步动摇，信仰危机与日俱增，人与人之间的鸿沟不断扩大……而这一切又由于经济的衰退和生活的艰难而变本加厉。人们注意到，这部戏在着重描写于勒与玛丽两人的夫妻关系危机的同时，还表现了朋友关系以及两代人之间的危机，从而扩大了剧本的社会意义。雷蒙既是于勒的同厂工人，也是于勒不可多得的朋友。剧本一开始就出现两家一起在草地上野餐共度周末的愉快场面，临分别时雷蒙妻子弗朗索娃还向玛丽表示今后要多搞几次类似的郊游。然而，这种表面上融洽无间的朋友关系实际上相当脆弱，只须丁点小事便可使之毁于一旦。这一点尤其反映在弗朗索娃和玛丽这两个女人的关系上。在第四场，当玛丽将有意堕胎的计划告诉弗朗索娃并希望得到其同情与支持时，弗朗索娃不仅不能理解与接受她的想法，反而对之痛加谴责，并愤怒地把她逐出门外。这种脆弱的人际关系随着剧情的发展处处得以显示。第十场，玛丽在颓唐孤独之中寻求另一位女友波拉的帮助，表面看这位既富有同情心又具有正义感，甚至还表示借钱的意愿（当然不忘附加上归还的条件，但在西方社会这也实在难得）。然而，道区用一个小小的细节就揭示出这种关系的实质。在侍从送上所点食物之后，波拉主动提议放唱片给玛丽解愁，却不征求她的意见就放起玛丽不喜欢的“披头士”来。波拉对玛丽的肤浅理解与同情之毫无价值在玛丽生命危在旦夕之时更暴露无遗。第十二场，在一家咖啡馆地下室的电话亭里，浑身鲜血淋淋的玛丽疲惫不堪，挣扎着用虚弱却又歇斯底里的声音向听筒里的波拉紧急呼救，可她竟然无动于衷，拒绝答应赶过来救助。要不是有人发现之后及时报警，玛丽定然魂归西天！由此可以看到玛丽是何等的孤独，以及人际关系处于何等的危机之中。
当然，人际关系的危机更多地出现在家庭内部。首先表现在父母与子女两代人之间。我们在第五场看到，于勒双亲来到儿子家中作客，可于勒竟然独自躲在里屋做鸟笼，父母只能各自寻找打发时间的方式。虔诚的母亲一边收看电视里的弥撒仪式，一边感叹如今的青年不再具有宗教信仰，并对结婚已有五载的玛丽至今未见生育大惑不解，埋怨青年人不尊重传统。父亲则一针见血地将两代人之间的这种差异归结为“代沟”。所幸的是，这种代沟由于两代人在空间上的距离才没有演变成直接的冲突。玛丽与亲身母亲之间的代沟也同样地不可逾越。在玛丽为打胎一事陷入痛苦并极度需要有人在精神上给予安慰时，她专门坐火车赶到妈妈住所，拖着疲惫的有孕之身艰难地爬上楼去，终于来到门口的最后一刻竟又改变主意，转身下楼，失望地重新坐上返程火车……
与此相比，在同一个屋檐下栖身的夫妇之间的鸿沟则远为严重。于勒与玛丽两人之间的感情危机，作为当代西方社会人际关系中最为本质的危机之一，是道区在此剧中所要揭示的一个重要内容。一般说来，结婚五年膝下犹虚本身是双方关系不佳的一个标志，可当玛丽在野餐时悄悄告诉丈夫自己怀孕时，于勒先是一愣，尔后竟然冷言相嘲。自此之后两人关系便每况愈下。在紧接着的第二场里，于勒只顾埋头擦枪，对玛丽并非偶然地讲述从前母亲六个月拒不与父亲说话的故事丝毫不感兴趣，对其怀孕一事更是讳莫如深，故意回避。尤其匪夷所思的是，他不谈小孩却大谈鸟类，不准备摇篮却大做鸟笼。妻子希望他多关心她的有孕之身，他却更注重她的头脑，要她多“读书思考”。第八场，他呆呆地坐在厨房里为梦所困，对玛丽准备的咖啡大表不满，对其身心状况不闻不问，更不用说去理解她为有可能被除名的担心。此后，于勒日益失去了对共同生活的兴趣，与玛丽在一起时往往沉默寡言，对她决定外出两三天根本不问究竟，对她欲了解自己的想法更是竭力拒绝，只是再三要求让自己单独思考。在最后一场，他已经彻底失去了正常的思辨与交往能力，最终枪声代替了语言，死亡战胜了理解，给夫妻危机打上了一个可悲的句号。
其实，无论是朋友关系危机，还是两代人之间、夫妻之间的危机，道区真正要揭示的乃是潜藏其后的精神危机，而这又正是一九六八年之后法国社会的根本特征。在剧中，我们看到这种危机并非始于今日。在上一代人里面，虽然母亲还是那么笃信基督，但父亲已经并非如此。在母亲专注地收看宗教节目时，只见他心不在焉，更乐意以抽烟来打发时间。年青一代则彻底地失去了传统信仰并陷入迷惘之中。然而，即使在母亲身上，我们也同样可以发现她自身的矛盾。在第五场，当午餐快要结束时，玛丽提议喝完咖啡之后到树林里去散步，母亲立即加以反对，理由是电视里将播放她每次必看的电影明星竞猜节目。可以设想，和绝大多数西方老人一样，电视已经成了母亲生活中不可或缺的精神支柱。与威力无边的现代媒体比起来，传统信仰是多么地苍白无力！
如果说以母亲为代表的老一代人的精神危机由于程度较轻而对社会没有造成太大影响的话，那么年轻一代的精神危机则可能产生相当严重的后果。于勒就是一个例子。这个普通工人在经历了一九六八年的风暴之后，既失去了传统的信仰，又如饥似渴地需要精神慰藉。可在形形式式的话语面前，这个处在社会底层的小人物几乎是饥不择食地接受一切，陷入话语的重重包围之中而难以解脱。年青一代的这种精神危机对个人及社会的危害，道区的揭露可谓不遗余力。我们看到，由于于勒精神上没有任何坚定信仰，因而对生活中的一切均感厌倦与无聊，对社会更是感到绝望，于是出现对父母冷淡、与妻子无情、不愿生儿育女等各种消极反抗现象，最终在疯狂状态中结束了自己的生命。
必须强调的是，和《星期天》一样，道区在此剧中依然是通过表现人物在信仰丧失之后的无可适从及惶惶不可终日来揭示话语在社会与个人生活中的强大作用。但与前一部戏相比，道区的这种揭露更直接更深刻，不仅是因为与吉奈特比起来，于勒是个已经进入社会的成年人更为重要的是，作品中有着相当多的篇幅直接表现话语对他的影响，在某种程度上甚至可以把于勒看作具有典型意义的话语牺牲品。
于勒从第一场一开始就给人以言语与身份脱节之感。当弗朗索娃声称听到有鸟叫唤并认出是只极为普通的乌鸦时，于勒却不容置疑地坚称是只始祖鸟，并埋怨妻子不读他所读的书。在第三场工间休息时，他虽处在梦呓状态却仍能凝神屏气地倾听天空中是否有鸟叫。到第五场时，他对怀孕的妻子不闻不问，却越来越痴迷于鸟。开饭时分，只见他提着一个偌大的鸟笼上来，扬言还要做更多，好让鸟在早晨以鸣叫来把他唤醒。在第七场整个厨房果然都已淹没在鸟笼之中，而过多的鸟叫连他自己都被搅得寝食不安。可面对处于极度痛苦之中并极其希望得到安慰的妻子，他却滔滔不绝地大谈印第安人的鸟经。但最终他的生活和神经都被鸟所扰乱，不得不又把它们全部放掉。
人们不禁要问，一个普通工人何以会对鸟痴迷到如此程度呢？这其中自然有由于工作环境过于嘈杂而渴求回归自然的因素，但起主导作用的却是奈思巴教授的影响。于勒在业余时间除了在教授家中干杂活之外，还上教授主讲的夜校班，苦读十分深奥的诸如达尔文《物种起源》之类的著作。而对鸟类的关心更是与奈思巴有着直接的关系。我们在第九场里看到，此人对自己在始祖鸟方面的研究成果颇为得意，曾向于勒作过“宣示”。在他的影响下，于勒不仅热衷于鸟类，而且还迷恋上了人口问题以及马尔萨斯的有关理论，为人口爆炸杞人忧天。他甚至声称发现了终极真理，并要玛丽记录下来向世人昭示！从某种程度上，于勒已经成为奈思巴第二！奈思巴的“成功”恰是于勒信仰危机深重之体现。
然而，如果认真分析起来，我们就会进一步发现，在所有的外界话语中，对于勒影响最大、毒害最深的莫过于明星话语。和他母亲一样，于勒也是一个明星迷。在第三场，这个实在平凡不过的车间工人与雷蒙交谈时，竟会想入非非地说什么要把自己的名字刻在每一个加工零件上，着实令雷蒙莫名其妙，劝他还是更多地考虑安全之类的实际问题。无论是上夜校学哲学读达尔文，还是谈鸟经做鸟笼研究马尔萨斯，萦绕在于勒头脑里的只有一个念头：通过向人类发布“终极真理”和向教皇写信，向全世界宣告其“永久和平方案”和解决全球危机之方法，最终实现象好莱坞明星一样名扬四海的美梦！在第十一场，当玛丽见他神情萎顿地坐着发愣时，便告之电视里正在播放由其喜爱的明星主演的电影，想以此唤起他的激情。然而，这并没奏效，因为于勒马上就指出玛丽说漏了嘴。而在最后一场，院子里的孩子们正在模仿西部片里的人物与动作，坐在窗前的于勒越看越出神，随后就披上粘贴着羽毛的披肩，俨然成了西部片里的人物（不如说扮演着好莱坞明星所扮演的角色！），而当他把枪口对准玛丽时，竟然用英语呼喊着她的名字。明星话语对于勒的毒害达到了无以复加的地步。
与《星期天》相比，《美好的生活》无论在主题内容还是在写作手法上都有所不同。打开人物表一对照，差异立刻跃然纸上。除了最后一场的几个儿童和第十场出现的酒吧招待之外，人物基本上都有包括职业与年龄在内的相对详细介绍。于勒甚至还是个“一生都在咀嚼”（其含义应是不言而喻）的人，奈思巴教授则是个“非常廿世纪、打扮入时”的“新康德主义者”。与此相应的是，本剧无论在主题还是在语言上都更加接近生活，即使在表现于勒因受各种话语包围而失去了生活感受能力时也是如此。比如作为历史重压之下的小人物，于勒夫妇其实是社会话语与现实生活的双重牺牲品。我们看到，他对玛丽怀孕一事并非一直都是麻木不仁，在第二场他不是独自黯然流泪，并在雷蒙面前表示过自己的担心吗？然而，生活的重压迫使这个弱者采取了躲避退让的态度。至于玛丽，她所面临的压力则是多重的。作为女人，她必须忍受来自包括亲友在内的传统话语（如“女人的天性就是生孩子”之类）的压力；作为妻子，她得承担起丈夫撂下的治家重任；作为职业妇女，她更是时刻提心吊胆，害怕有一天被老板解雇。从某种程度上来说，玛丽的命运更能代表当今西方社会中绝大多数小人物的命运，也更容易引起人们的同情。
如果换一位剧作家，也许会写出一部催人泪下的“煽情剧”来。然而，和处理人物时一样，道区并没有按传统戏剧模式去设置剧情。尽管《美好的生活》表面上既有人物又有情节，可它与传统剧作完全不同。比如，道区为每一个场景都添加了标题，然而这些标题既不能帮助我们了解该场的内容，更不能提供把握全剧的线索。它们往往从人物对话中抽取出来，仅仅能够在情绪上给人一些提示而已。如果把每一场标题串联起来的话，我们对剧情依然一片模糊，更何况每一场本身都是一个相对独立的单元，并不存在一条环环相扣的情节链。更有甚者，就每个场面而言，也并非密不可分，而是如同日常生活那样，偶然因素的穿插以及由此引起的断裂屡见不鲜。另外，道区在剧中还大量使用与契诃夫风格类似、包含着丰富“潜台词”的静场手段，比如在第十场，当波拉向玛丽问及于勒为何对她漠不关心时，玛丽的满腹委屈只能化作无言以对。在第十一场，一方面是玛丽为了解丈夫的感情而不断发问，一方面是于勒故意回避支支吾吾，从而出现大量的静场。如此等等，均是为了打破传统的叙事结构并达到道区的“最少的幻觉与表现”这一创作目的。总之，比起前一部剧本来，《美好的生活》在各个方面都体现了道区风格上的成熟与独创。
以上对道区戏剧理论及其两部代表剧作的分析，除了能使我们对道区本人的理论与创作产生比较清楚的认识之外，还可以对日常戏剧流派有一个比较具体的了解。必须指出，限于篇幅我们只选取了道区一位剧作家的两部剧作，无论是对整个流派还是对道区本人而言都只能是管中窥豹，要全面深入地了解还有待于今后作更为细致的研究。希望本文的发表能够引起人们对本世纪末这一重要戏剧流派的重视。
注释：
〔1〕道区：《清算后的盘点》，L'ARCHE出版社，巴黎，1990年，P90。
〔2〕同注1，P29。
〔3〕同注1，P32。
〔4〕ALFREDJARRY（1873—1907），法国剧作家，以乌布王系列剧闻名于世。
〔5〕同注1，P70。
〔6〕同注1。