风行水上 激动波涛中国类型影片(1977－1997)述评，本文主要内容关键词为：风行水上论文,述评论文,波涛论文,中国论文,激动论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
类型影片(movie genre)归根到底是电影商品化的产物，是为顺应观众市场需求所创造的以娱乐消遣为主导功能的电影系列产品。
纵观世界电影史，类型电影首先出现在电影诞生的法国。魔术师乔治·梅里爱创作了世界电影史上第一部科幻影片《月球旅行记》(1902)。为此，他成为当之无愧的“科幻电影之父”，也成为类型影片的创始人之一。几乎与此同时，美国西部电影的鼻祖导演埃德温·S鲍特也已经开始拍摄在疾速飞驰的列车上激烈的枪战场面了。他导演的《火车大劫案》(1903)至今仍然被认为是西部片开山之作。在此之后，美国出现了一系列类型影片的大师和他们所创造的经典性作品：大卫·格里菲斯“用光书写出来的一部历史巨著”——战争影片《一个国家的诞生》(1915)；托德·布朗宁在金融危机和经济萧条时期执导了恐怖影片《吸血鬼》(1931)；紧随其后的是费利克斯·E·菲斯特创作的早期灾难片《洪水》(1933)；以及喜剧巨匠卓别林所创造的系列喜剧电影和由悬念大师希区柯克导演的一批盖世惊险影片……除了科幻电影之外所有的类型电影几乎都是诞生在电影商业化最彻底的美国。这个历史事实说明了一个问题：商业化的电影工业体系和市场竞争机制是孕育类型电影的温床。
中国类型电影的划分
类型影片的划分是一个电影美学问题，同时又是一个电影史学问题。在此，我们并不想仅仅根据影片的表现题材来确定作品的类型归属，而是在参照影片表现题材的基础上，根据影片所选择的叙事方式——即作者是否借用了类型影片的经典叙事模式来划分影片的类型归属。
这是因为对于相同表现题材，由于处理的方式不同，完全可以产生非类型化的影片。另外，任何影片创作的过程都是感性化的，即使创作者会受到这样或那样的理论的影响或制约，但在具体的艺术创作过程中，作者时常不是根据抽象的原则，而是根据他在拍摄现场的亲身感受来决定其所采用的方法。这就意味着所有建立在类型影片创作经验基础上的“叙事模式”，在电影的实践活动中都会受到不同程度的修改和校正，都会对以经验论为核心的理论模式有所突破。所以说，任何理论的概括都不可能穷尽全部的历史事实——对于类型影片的划分也是同样。其次，对中国类型影片的划分不能完全沿袭西方类型片的标准。中国电影多少年来所形成的特定的叙事方式和抒情方式，中国电影观众长期以来所形成的、特定的“期待视野”，使我们对类型电影的划分必须确定相应的尺度，以适用于中国的具体国情。过去我们习惯于将以1949年前为历史背景的“红色间谍”影片划在类型影片的范围之外，把它们作为一种革命战争题材的影片来处理。但实际上这些影片的叙事方法上更多的是借鉴了类型影片的常规语法，如用正反镜头展示人物的空间关系、以善与恶的对立组成人物的形象谱系……。如果我们仍旧用以往那种以“题材定类型”的方法，就会混淆类型影片和其它影片的区别、“错划”影片的性质。所以，在这里我们特意将诸多以解放战争和抗日战争为历史背景的、描写地下斗争的影片都归之于间谍的类型影片内。这类“红色间谍片”虽然大都带有“主旋律”的色彩，但它们无一不是中国类型的间谍影片。比如像《保密局的枪声》(1979)、《黑色闪电》(1992)等。中国古代历史题材的影片在1977至1997年间取得了历史性的发展，其中不仅创作出许多的戏曲片和舞台剧，而且还拍摄了诸多以古代历史为题材的故事影片。为了突出类型影片在叙事方面的特征，我们只是选择了以真实的历史事件和历史人物为原型而创造的故事影片作为历史剧，而没有把单纯的历史人物传记等样式的影片放在类型影片中。
再次，言情片是港台类型电影的两大支柱之一。内地的影片除了几部直接取材于琼瑶言情小说的作品之外，几乎就没有相似的言情影片。但是，在1977-1997年间，我们确实生产出了许多为观众所喜闻乐见的爱情影片，特别是那些农村题材的爱情影片，它们不仅获得了良好的社会效益和经济效益，而且在借鉴也逐渐形成了一种独特的表现形式。如《人生》(1984)、《被爱情遗忘的角落》(1981)，它们许多都没有好莱坞“大团圆式”的美满结局，但这种逼近真实的叙事形式，反而更能够诱导观众向影片认同，更能够“缝合”观众对影片的想象关系，从而满足了观众通过银幕认知生活的想象／欲望。为此，我们将爱情片视为中国类型电影的一种样式，而这种称谓本身又标明了它与港台言情影片在内容与形式上的种种区别。
还有，战争影片在西方电影史中时常是作为类型影片来处理的。好莱坞的战争影片《巴顿将军》(1970)、《虎！虎！虎！》(1970)、《野战排》(1986)既是战争片，又是标准的类型电影。而在中国，战争影片，特别是重大革命历史题材的影片基本上都是“主旋律”影片，这种电影固然也要进入商业化的电影发行放映渠道，也相应地产生它的经济利润，但是从根本上讲，它们并不是像通常的类型影片那样是一种电影企业的商业行为，而是一种由国家投资、政府指令、电影制片厂完成的政治任务。至于它所产生的票房价值，只是附带在其社会效益之上的一种回报方式，影片的经济效益并不是这类影片追求的主要目的。为此，诸多的革命战争历史影片不应当列入以娱乐为主导功能的类型影片之列。所以说，“决定电影类型的不仅存在于电影本身中，还源于我们特定的文化”，特定的社会政治体制。
鉴于以上原因，我们将中国类型影片主要划分以下诸种样式：
喜剧片、武侠片、动作片、爱情片、刑侦片、间谍片、反特片、历史剧、科幻片、神话片、惊险片、恐怖片、歌舞片、帮派片。
中国15种类型电影的基本评价
通过如上的统计我们可以看出，1977-1997年中国类型电影中产量最高的是刑侦破案（包括缉毒、公安）的影片，它已达到229部，平均每年10多部；其次是与刑侦类型相接近的动作片、然后是爱情片和武侠片，它们的总产量都在150部左右。而产量最低的是灾难片、科幻片、恐怖片、歌舞片，这些影片二十年来的各自的产量还不足10部。特别是惊险样式的影片在这20年间竟然没有一部。而正是以上这些类型的影片，近几年来在好莱坞由于借助了高科技电脑动画所创造的虚拟空间，已经取得了巨大的进展，并成为其占领整个世界电影市场的主要电影产品。从这种意义上讲，中国的类型影片也许采取的是一种与本国电影体制和观众市场相适应的制片方针。
固然，数量最多的影片未必就具有最广泛的社会影响，同样也未必就有良好的市场回报。这些年来，在中国电影中最引人注目的实际上是喜剧、武侠和爱情影片。刑侦题材的影片尽管出品量最多但是并没有造成如喜剧、武侠和爱情片那样的市场感召力。这说明从电影的深度模式上，笑、暴力与性同样是中国类型影片潜在的观赏动力。
1.刑侦——由刑侦破案、缉毒、寻宝等一系列题材所组成的类型影片是1977-1997年中国影坛上又一道奇异的景观。应当说这类电影是这个时期中国最先登台的类型影片：《暗礁》(1977)、《神圣的使命》(1979)、《第十个弹孔》(1980)、《405谋杀案》(1980)都是1977年以来较早出现的刑侦题材的影片。1988-1994是中国刑侦破案影片生产最旺盛的年份，平均每年都在20部左右。对这样一种在制作上没有巨额投资和高科技电脑特技支撑下的电影，能够达到如此的产量，说明中国类型影片怅然具有很大的市场潜力。虽然，我们现在还不能断言这类影片具体的市场情况究竟如何，然而可以肯定的是，刑侦破案样式的电影已经构成中国类型电影的主导型产品。特别是影片中公安刑警的塑造直接关系到国家形象，所以在相当意义上讲，这类影片实际上带有很强的“主旋律”色彩，加上紧张刺激的外部动作和剧作悬念，它无疑应当占据特有的市场份额。在制作者的心目中，也许认为具有强烈的外部动作又带有“主旋律”色彩的刑侦影片最具有市场效益，所以，才造成了这种类型影片的连年高产。遗憾的只是刑侦题材的影片并没有形成经典化的表述形态和开宗立派的作品。
2.动作——如果说运动是电影的本性，那么以动作为中心的影片，应当说最符合电影艺术的特质，进而也最适应观众对电影的欣赏习惯。为了更易于论述、分析中国电影的总体格局，我们将1977-1997年的打斗、枪战、夺宝一类的影片都归纳到“动作片”的范畴内。《世界奇案的最后线索》(1985)、《海市蜃楼》(1986)、《飓风行动》(1985)都是新时期早期动作影片的代表性作品。这类影片中大量借鉴了港台动作片的外部动作，特别是《飓风行动》中的汽车追逐场面，给中国的电影观众留下了较深的印象，包括影片《峨嵋飞盗》(1985)，它离奇的故事情节未必有多少人能够相信，但是一个蒙面侠益飞檐走壁的情景，却吸引了观众，卖出300个拷贝，而饮誉中外影坛的《黄土地》当年仅仅卖出3个拷贝，市场的胜利和艺术的胜利显现出如此的反差。动作片的总产量在1977-1997年间仅次于刑侦影片，居第二位。特别是在1987年以后，动作片一直处于一种均衡的创作状态，由于资金和经验等方面的因素，中国的动作影片一直没有形成自己的特有市场。除了武侠电影之外，我们没有真正意义上动作片的明星，动作片的制作水准普遍而言，并不能与海外同类题材的影片相匹敌。
在总结中国类型电影的历史进程的时候，我们应当提到的还有蒙古族夫妻导演塞夫和麦丽丝。自影片《骑士风云》(1990)之后，他们便相继创作出了一批以蒙古族的历史传奇为叙事背景，以浩翰广袤的草原为表现空间，以惊险奇异的马上特技为“兴趣中心”的影片：《东归英雄传》(1993)、《悲情布鲁克》(1995)、《一代天骄成吉思汗》(1997)，他们导演的电影因为总是有精彩的马术奇观，为此他们的影片可称之为“马上动作片”。其中《东归英雄传》在烈马的追逐过程中，六名骑手连人带马一起坠入湍急河流，这种没有任何特技“包装”的真实场面，比那些依赖“三维特技”所虚构的视觉奇观别有一番动人的魅力——因为这一切都是以“记录的方式”呈现的真实情景。也正是在这种意义上导演塞夫才特别强调“中国电影应当要有一点冒险精神”！《悲情布鲁克》也向我们展示了一个别有洞天的英雄境界：骑士们在草原上扬鞭策马，纵横驰骋，他们如歌如舞、如醉如梦，这里没有刀光剑影，没有烈火硝涸，然而，在这悠远辽阔的天地间，鼓荡的是阵阵英雄的疾风！
3.爱情——爱情这个人类艺术的永恒主题，曾几何时在中国电影中却是不能涉猎的禁区！
1977年以后，这道无情的铁门被历史的巨轮碾碎了！从那个羞于表现个人情感的历史牢笼中走出来的人如何在银幕上抒发男女之爱，确定是一个新的创作主题。当时的社会经济体制决定了当时的电影体制，而当时的电影体制又决定了当时的影片生产不可能出现类似于港台言情剧式的商业性类型影片。但是，爱情作为一条中断了十多年的叙事情节又重新开始贯穿在不同题材和不同样式的影片之中，而这条“爱情线”的延伸为日后言情片的发展奠定了必要的情节基础。《归心似箭》(1979)以浪漫但却含蓄的抒情方式歌颂了抗联英雄与农家妇女的纯真爱情，为被战火和硝烟而紧锁的战争影片开创出一片新天地，同时也为中国电影观众干涸了十年的心灵注入了一股温馨的情愫；《被爱情遗忘的角落》(1981)、《良家妇女》(1985)、《湘女萧萧》(1986)则是以表现男女之间被压抑的、扭曲的爱情来肯定了人性、性爱的合理性。
禁忌的破除为电影创作带来了新生，同时由于禁区初开，创作者们纷纷涌入，也导致了爱情影片的一度“泛滥”：仅在1980年就出现了《爱情啊，你姓什么》、《不是为了爱情》、《爱情与遗产》、《他们在相爱》这类的影片，尽管当年也产生了《庐山恋》这样较为出色的爱情电影，她清新的抒情风格为长久以来被政治说教所桎梏的中国电影带来了一股爱情的生机。但总体而言，爱情影片的创作仍然没有跨越性的进展。尽管中国内地没有琼瑶式的作家为电影提供“纯言情”的剧本，使中国的爱情影片从类型上来讲抒情性和娱乐性也不尽如人意，但是从作品本身所描绘的爱情故事来说，确实又形成了中国内地爱情影片的一方独特天地。
4.武侠——在中国电影艺术发展史上，武侠电影，作为一种典型的、标准化的类型影片，占有着不可替代的历史地位。在世界电影艺术之林中，武侠电影作为一种绵延不绝又推陈出新的类型影片。已经成为西方电影摹拟、仿制的对象。国际电影奖台上，武侠电影最先摘取具有权威性的国际电影奖项。在风云变幻的电影市场里，武侠电影片总有雄踞榜首的票房业绩。
1980年，中国武侠电影在内地“沉寂”了30年之后再度复生。以《神秘的大佛》(1980)为先声；以《少林寺》(1982)、《少林寺弟子》(1983)、《武当》(1983)、《武林志》 (1983)为代表性作品；加上《自古英雄出少年》、《木棉袈裟》(1984)、《大刀王五》(1984)、《南拳王》(1984)、《黄河大侠》(1988)等影片，汇成了中国电影史上武侠电影的创作高潮。其中《神鞭》(1988)在、当代武侠电影创作中别开声面：将特定的历史内容和文化意蕴融入侠义的故事中，形成了武侠电影中的新类型，作品所表现的与港台武侠片不尽一致的叙事形态和价值体系。显示出中国武侠电影在两种不同的社会经济体制下的“生存方式”和文化品格。
80年代末90年代初一批新武侠电影登上了中国电影的历史舞台。其中大多数是内地与港台合拍的作品。这些影片在承传经典武侠电影的叙事结构的同时，对传统武侠影片进行了全面地“剧作改写”与“角色反串”。再加上现代电影动画特技和目前观众喜爱的各路明星，使武侠影片又形成了一个新的市场热点：《新龙门客栈》(1992)、《新少林五祖》(1994)、《新冷血十三鹰》(1992)、《新火烧红莲寺》(1993)，还有《东方不败》(1993)《东邪西毒》(1994)、《天龙八部》(1994)、《狮王争霸》(1993)等等。这些武侠影片继承传统武侠电影泾渭分明的人物谱系和贯穿始终的动作轴线，并在此基础上将喜剧性的表演风格和大量的电影特技“加入”影片的叙事情境之中，制作者不再把展示所谓客观的、真实的武打动作作为最高的美学原则，而是注重用各种特技手段所制造人们难以想象的武林绝技。新武侠电影不仅将武打的场面设计得比传统武侠电影更精彩、更耀眼、更凶残，而且也将情爱的境界表现得更加动人。从而形成了中国武侠电影史上一次“新瓶装旧酒”运动。在文化精神的层面上，有些作品改变了过去港台武侠电影一味“逃避”现实的创作走向。
从电影市场票房收益来看，武侠电影总有“市场冠军”的荣誉，一系列的票房成就都说明了武侠电影所具备的强大市场感召力。
5.喜剧——由王朔所生发的“调侃喜剧”是1977-1997年间中国影视乃至文化界令人瞩目的一种独特现象。从电影剧作的角度上看，王朔的作品并不适合于改编成电影。但是，尽管如此，王朔的作品依然是一而再再而三地被搬上银幕。并一度影响了中国电影的创作风格，连他自己也所料不及的是他的作品几乎影响了一代人的语言风格。值得令人思忖的是王朔作品中对信仰、对爱情、对传统、对人格——总之对一切价值和意义的嘲讽竟然被如此众多的人所接受、所迷恋，在这样一种虚无空泛的领地内竟能容纳如此众多的魂灵，这也许正是在极度狂热的信仰崩溃之后，而必然浮现的一种极度虚空。这说明，电影观众的趣味既是原在的、固有的，也是被塑造、被诱导的。与王朔的喜剧样式截然不同的是张刚所创造的喜剧系列片。阿满的形象虽然没有象日本的寅次郎那样成为大众普遍喜爱的银幕偶像，但是作为立足于中小城市电影市场的系列喜剧，张刚所创造的阿满能够不断延续地呈现在银幕上，特别是在中国电影受到进口影片和盗版VCD的严重冲击下，一种独特的喜剧片种能够具有如此的生命力，确实是一件难能可贵的事。从市场经济的运作方式上讲，其中有许多可以借鉴的经验。由陈佩斯主演的喜剧是所有中国喜剧电影中最接近闹剧形式的一种样式。几乎是“嘻笑怒骂皆成电影”。
第五代导演中真正涉足喜剧片创作的是张建亚，在90年代以后他导演的《三毛从军记》(1993)、《王先生之欲火焚身》(1994)以极度夸张的喜剧手法，对经典本文进行了滑稽模仿。在卸除了社会讽喻和道德训戒的包袱之后，张建亚导演的喜剧最接近纯喜剧的样式。张乐平先生的《三毛》原本是一个在旧中国的街市上游荡乞讨的苦孩子，他的境遇是对旧世界的嘲讽和控诉。而在张建亚的影片中，三毛却成了一个在诸多偶然因素的造化中屡屡胜利的“抗日英雄”，也许这部影片的构思借鉴了法国影片《虎口脱险》的叙事结构，尽管没有达到经典喜剧那种炉火纯青的境界，但这部影片毕竟在创作思想上打开了一方喜剧电影的新天地——使一种新型的喜剧样式——战争喜剧片登上了中国电影的历史舞台。
在论述1977—1997年中国的喜剧影片的创作格局的时候，特别值得思忖的一部影片是《甲方乙方》。制作者除了沿袭了“明星效应”的商业策略之外，它所采取的一系列制作方式几乎都是“非类型化”的：王朔笔下的市民生活，“小品式”的电影拼贴样式，屡次受到嘲弄的影片主人公，甚至还有令人悲痛的死亡送别——这一切离类型影片的经典制作规范都相距甚远，但是由于制作者巧妙地汲取了戏剧小品这些年来的艺术舞台上的成功经验，整合了观众对戏剧小品的审美体验，加上明星固有的市场感召力和对中外电影经典段落的一系“戏演”，更为重要的是北京紫禁城影片公司事实上在京所拥有的院线，使它“占领”了元旦至春节这样一个中国传统节日的“最佳时段”，从而赢得了近乎奇迹般的票房收入。创造了中国本土电影有史以来最高的票房收入。
6.历史剧——无论是电影还是电视剧，对于作品真实性争论最多的总是历史剧。尽管历史剧离我们最远，但是不同的历史观、不同的社会语境总会产生出与观众的想象不尽相同的历史图景。从电影观众心理的角度上讲：历史剧的商业价值在于它能够将真实的历史事件与虚构的宫廷内幕、人物爱情交织在一起，从而给现代观众提供一个“体验历史故事”和“窥视宫廷生活”的假定空间。对于一般观众来说，一个从贵妃到太后如何篡取清王朝最高权力的“历史故事”（《垂帘听政》1983）；一个两宫太后争权夺利、你死我活的宫廷内幕（《两宫皇太后》1988）；一个古代刺客刺杀当朝帝王的冒险经历（《荆柯刺秦王》1998）；一个蒙古族领袖驰骋疆场的历史传奇（《一代天骄成吉思汗》1998）——所有这一切都是他们颇感兴趣的“影像奇观”。
7.间谍——如果在电影中能够把惊险、动作、悬疑等不同功能的类型元素“整合”在一种类型的影片中的话，这种影片就是间谍片——我们在此所说的间谍片实际上是那种具有间谍和反间谍双重意义的影片。中国从1977—1997年，间谍片的产量虽然并不多，但是间谍片从过去不曾涉猎的一种影片类型，逐渐变成一种为观众所接受的影片样式，是改革开放的进程给电影界带来的一种新的生机。
8.反特——1977年中国电影在经历了历史性的灾难之后，开始步入一个全新的历史时代。就是在这个时期中国影坛上出现了《黑三角》(1977)、《蓝天防线》(1977)、《风云岛》(1977)、《熊迹》(1977)一批反特样式的类型影片。当年反特影片几乎占影片总产量的20%。如果说，中国的类型影片是跟随着中国社会的历史步伐从1977年向前迈进的话，反特电影就是这次伟大的历史进军的先导。只是中国电影在创作思想上只想延续十七年前类型电影的创作方向，并没有开创出适合新形势的新型片种。以后，随着中国电影在总体格局上的改变，不同题材、不同样式的影片相继涌现，反特影片作为一种传统样式的电影，在1994年又拍了部《十字架下的魔影》后，至今没有新作问世。然而，作为一种中国特有的类型电影，它在中国电影史上依然有着不能抹煞的一页。它的替代形式正是20年来产量最高的刑侦破案题材的类型影片。
9.神话——中国的许多神话电影都是取材于神话小说，特别是根据《西游记》和《聊斋志异》改编的影片始终是神话影片的主角。但是，这些影片却始终没有达到文学经典的创造水准。《孔雀公主》(1982)中两座如同巨象般的大山相互碰撞、又骤然分开的特技场面至今使人记忆犹新；《大话东游之一》(1994)、《大话东游之二》(1994)也让观众体验到神话与武打动作相互交汇的奇异场景。神话片在这些年来借助于电脑科技的翅膀，曾经有跃起的希望，如北影厂和珠达公司投巨资制作的影片《大闹天空》，但不知何故至今未能面世。中国的神话故事为中国电影的创作实际提供了丰富的文学素材，只是我们更偏重于对现实世界的展示，而忽略了对另一个神话世界的创造，进而使神话影片的创作仅仅停留在平均一年一部的制作水平。
10.帮派——帮派影片主要是描写带有黑社会性质的帮派之间相互仇杀、巧取豪夺的故事。与西方的黑帮电影一样，暴力和犯罪都是这类影片主要的叙事焦点：以暴力的方式反抗暴力；黑帮的制胜法则就是人吃人的血腥法则！在1977-1997年间，中国的帮派电影的出现无疑是受到港台黑社会动作片的影响，《一无所有》(1989)、《外滩龙蛇》(1990)、《京城劫盗》(1992)、《绑架在午夜》(1993)，这些影片虽然没有形成经典化的制作风格，没有大师巨作，但也出现了《摇啊摇，摇到外婆桥》(1995)这样的同类影片中的重要作品。影片结尾被倒吊在船上的孩子看到的是一个倒置的世界。这正是所有帮派及黑社会电影所展现的真实空间——没有正义、没有公理、没有是非！所有社会法律和伦理道德在这里全部丧失殆尽，这里是一片倒置的天空！
11.恐怖——电影艺术历来是以创造“美”的形象而著称的，但是，在世界电影100多年的历史长河中，为什么人们对地狱、对阴间如此感兴趣呢？历来在电影中寻找乐趣的观众为什么又会一次又一次地涌进被恐怖、被惊悚、被暴力所笼罩的电影院呢？可能由于魔鬼与妖孽都是人类共同的威胁，对前者的铲除最符合于人们内心深处的共同夙愿，所以人们尽管从直观的感受上对电影中地狱般的阴间有一种心理的恐惧，但从潜意识上讲，所有的人几乎都在期待着一个“除妖务尽”的大英雄来拯救芸芸众生使他们免受地狱之火的涂炭。恐怖电影之所以能够在整个电影市场占有一席之地，主要是因为它在制造了令人恐怖的种种危机的同时又能够通过巧妙的叙事技巧将这些危机一一消除，从而在假想的层面上满足了大众对生活中各种恐怖因素的惧怕。观众在阴森恐怖的气氛中所体验到的紧张的悬念和对生命的威胁——由于这种威胁是人的力量所能够战胜的，所以恐怖的威胁在观众对电影的接受过程中会时常转变为一种摆脱恐惧的快感。这也许是观众接受这类电影的一种潜在的心理因素。作为一种类型电影，中国的恐怖片并不多见。《黑楼孤魂》(1989)、《夜走鬼城》(1989)《雾宅》(1993)、《夜半歌声》(1996)无论是其市场效益还是就类型电影片制作而言都不能达到预定效果。特别是青年导演涉猎恐怖电影这个领域的更是屈指可数，其中青年导演海达的处女作《灵魂出窍》将心理片与恐怖片熔于一炉，形成了恐怖电影的一种特别样式，但低成本、小规模的制作使这类影片很难在全国的电影市场广泛发行。
12.歌舞音乐——歌舞音乐片是最具有娱乐性的一种类型电影。中国的音乐歌舞片至今之所以没有形成规模化的生产态势，没有创造出中国特有的音乐歌舞片的民族经典，究其原因主要是我们对“纯娱乐性”影片的市场潜力缺乏开发、投入， 没有形成一批像好莱坞那样的歌舞片的大师和明星；另外，我们也没有一个像美国百老汇那样能够为电影提供歌舞剧佳作的大舞台。中国丰富的民族歌舞无疑能够为音乐歌舞片的创作提供广泛的素材，可是如何把舞台化的歌舞场面和戏剧性的故事情节水乳交融般地揉合在一起——也就是说，如何在充分展现歌舞奇观的同时避免影片叙事情节的中断，避免歌舞和叙事的脱节，是中国歌舞片创作所要研究解决的重要议题。
13.科幻——中国是否有真正的科幻电影，在电影界依然是个疑问。如果从题材上判断的话，我们确实生产过几部科幻电影。如《珊瑚岛上的死光》(1980)《大气层消失》(1990)、《合成人》(1988)、《霹雳贝贝》(1988)等等。可是，中国的电影观众对激光武器给人类和平可能造成的威胁；对一列火车里的毒气可能产生巨大灾难的假设；对人脑互换合成新人的科学幻想；对天外不明飞行物的种种推测——显然缺乏原本的兴趣。加上电脑技术和资金、经验的欠缺。尤其是面对好莱坞科幻电影这样一个超级的竞争强手，中国的科幻影片发展确实面临着一系列的问题。也许正是为此，中国的电影特技更多的是使用在武侠电影的打斗设计和对历史剧的场景处理上，而没有用它来制造征服宇宙的科学神话。我们对科幻影片真实性的“承受力”究竟有多大？科幻电影在中国究竟是否具有如同美国一样的商业市场，也是制约科幻影片创作发展的重要因素。事实上，中国的电影观众对真实故事的兴趣总是大于对一个完全虚构的幻想世界的兴趣。科幻电影的现状，也许证实的正是这样一个问题。
14.灾难——灾难电影其实是人类逃避灾难有最佳方式。而中国的类型电影在这方面对观众的回报实在有限，坦率地说，这种心理市场几乎被好莱坞影片占据了。我们的灾难片从题材上还仅仅限于对地震《蓝光闪过之后》(1979)、对洪水《特急警报333》(1983)、《天若有情》(1992)、对凌汛《冰河死亡线》(1986)的救助意义上，而并没有从心理的角度真正地进入灾难片的创作范畴——我们似乎是在好莱坞的灾难巨片进入中国电影市场之前就自动退出了这个市场。
15.惊险——中国的电影观众几乎没有不知道悬念大师希区柯克的，然而要是从中国的电影导演中寻找出一位惊险影片的“大腕儿”却是一件不可能的事。据不精确的统计，我们在1977-1997年间没有一部标准的惊险影片问世。尽管在反特、刑侦、动作、恐怖片中都不乏惊险的场面，但这些通过相互兼容、交错所产生的作品，并不能构成真正意义上的惊险电影。这不能不说明我们对惊险影片的创作还处于一种相当初级的阶段。然而惊险样式的影片——特别是出色的惊险影片必然会有良好的市场回报，必然会引起观众的兴趣。仅从启动电影市场的角度来看，惊险影片的创作显然应当引起人们的注意，使它从初级阶段向着成熟的历史阶段迈进。
中国类型电影的生存问题
类型影片作为一种以适应观众心理需求、迎合社会大众审美趣味的艺术形式，在世界电影史上类型影片不仅创造出了一系列不可磨灭的历史经典，而且也为整个电影建立了一系列诱导观众的叙事法则：像惊险影片的“最后一分钟营救”；爱情影片中的“英雄救美”；武侠影片中的“双雄对决”；喜剧影片中的“时空变形”。这些叙事方式被不同时代、不同国家的电影艺术家们沿用至今，显示出类型电影生生不息的生命力。
西方世界在进入后现代社会以来，类型电影随之发生了历史性的变化，它不再沿袭单一类型的制作规范，而走向了一种混杂、兼容、拼贴的多元化道路。以此来适应不同观众群体的“总需求”。类型影片在经过了它近百年的历史发展之后，不再囿于单一的类型片的制作风格，而是在兼容主义美学原则的指导下，形成了一种多元组合的新的“经典样式”。
那么，中国的类型影片呢？
曾几何时，有导演声称要“拆掉娱乐片与艺术片之间的那堵墙”。然而，在中国的类型影片远未形成它的制作规范、远未达到它的总体规模的时候，艺术片与类型片之间的这道“迷墙”、究竟在哪里？如果将要“拆去”的是一种尚未存在的东西，那么“拆”的意义又在哪里呢？
市场经济的铁律是物竞天择、适者生存。
中国的类型影片在新时期的历史进程中时进时退、有败有成。中国现在有令世人仰慕的电影艺术大师，他们的作品曾经屡屡问鼎国际电影节。但是，在今天我们的电影作者群中，却没有惊险动作片的巨匠，没有谐趣喜剧片的高手，没有通俗言情剧的“掌门人”，总而言之，是没有类型影片的大师。我们曾经有过像《喋血黑谷》这样的惊险动作片的佳作；我们也曾有过《黑楼孤魂》这样恐怖影片的范例；还有过《珊瑚岛上的死光》这样科幻影片的雏形。但是，这些影片无一例外都未形成类型影片的历史格局。如果我们把中国电影步入未来年代的历史进程比喻为一场市场鏖战的话，那么，鉴于这种现状又怎么能去赢得这场征战的胜利呢？
中国电影界历来对类型电影存在着诸多的曲解。认为类型影片就是胡编乱造，就是性爱和暴力，就是低级趣味！其实，比起那些具有自传体性质的先锋电影而言，一部真正赢得观众喜爱的影片才是最难作的。另外，我们经常把类型电影与“主旋律”电影对立起来，把类型影片作为一种游离于主流电影之外的“另类”，其实，归根到底，类型影片的深度模式无一例外都应当是“主旋律型”。有许多类型影片之所以没有更广泛的观众市场，其中根本的原因就在于它偏离了“主旋律”的心理轨迹；破坏了中国观众长久以来所积淀的对传统电影样式的认同。中国电影在表层形态上的类型样式与在深度心理的“主旋律”，建构其实是赢得市场的一种有效途径。《烈火金刚》(1991)当年的成功和《红色恋人》(1998)如今的失利从正反两个方面说明了这个问题。
电影与生俱来就是需要资本的运作作为其生产的前提条件，它的经济属性是第一性的，它的艺术本质只有在其经济条件形成之后才能逐步实现。所以，孤立地去谈论电影的艺术本体及其历史的变迁，而不注重电影在社会历史中所处的生态境遇，并不能真正把握一个国家电影业发展的核心问题。也许，正是站在这种“经济决定论”的立场上，詹姆斯·摩纳才特别强调：对于电影的研究来说，首先要讨论的是它的经济和技术基础，然后再谈某些重要的政治、社会和心理的关连（结构），最后才讨论影片的美学发展。
中国电影目前所面临的不单是一个生产问题，即不是一个人怎么才能创作好影片的问题；而是一个在什么样的生存境遇和生产体制中才能够产生好作品的问题。
生态坏境的破坏所造成的毁灭性的灾难使中国人在1998 年夏季的洪水中得到了从未有过的真切体验。忽视整个生态环境的保护，给人类带来的灾难将是毁灭性的！自然世界是如此，电影世界也是一样。现在重要的不是什么转变观念的问题，而是要尽快改变中国电影的生存环境，使之适合于各种不同类型、不同风格、不同样式影片的共同发展。从总体上扶助整个中国电影业的生存，而不是对一种样式的影片进行单一供给。同时应当治理不规范的市场环境，建立均衡的市场竞赛规则，打破区域垄断和行业垄断。现在，电影的制作越来越呈现出一种多重因素相互交错的处境，尤其是受到资运动作的直接牵制，使电影的叙事本文不可避免地要产生相应的变化。在中国，当本土经济还不能全部支撑起我们整个电影业的全面发展的时刻，用引进外资的方法来促进本土电影业的发展又一是个切实可行的方案。在这种情况下，作为实业经济的电影与作为文化艺术的电影，必然会显现出它对生存境遇的双重依赖——即对电影政策和体制的“依赖”。这就是说，如果我们不能从政策上保护本土电影的发展、如果不能从体制上健全电影的市场机制，中国电影的前景就不能不引起国人的忧虑。
在市场竞争的历史境遇中，生存还是死亡，中国电影与每个国有企业一样，都面临着这种哈姆雷特式的终极抉择！
中国电影在市场上的主导型产品是什么？
中国影片在我们整个电影市场上的占有率究竟有多少？
中国电影的市场利润有多少又重新回到了影片的再生产中？
……
这些都将是我们要继续研究的问题。
（本文系《改革开放二十年的中国电影研讨会》论文，因本刊篇幅有限，故作了删节）