中国文论[艺论]三昧篇，本文主要内容关键词为：文论论文,中国论文,三昧篇论文,艺论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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《北京大学学报》本年（1996）第3 期发表了两篇论文：黄维梁教授（香港中文大学）之论“六观”与兴膳宏教授（日本京都大学）之论《隐秀篇》，二文皆研治“龙学”（《文心雕龙》）之新作，各有千秋。因少时于此亦曾略有窥测，故至今犹存积习，不禁见猎心喜。爰贡此篇，以为桴鼓之应。
首先一义，即黄教授致嘅于近时本世纪西方学者对于文论可列二十余种名目（流派，主义），而其间并无中国之音，故建议应将《雕龙》伟著介绍于西方以及全世界之学苑文林，方令天下皆知中华之人早在齐梁（6世纪）已臻如此高度成就，而且光焰不磨， 完全可以应用于现代文学之赏析评估。
此议极是。因忆40年代我方肄业于燕京大学西语系，即怀斯深愿，彼时之本科毕业论文主题是：陆机《文赋》之英译与研介。盖其计议之下一步，即是英译《雕龙》——机、云昆弟之赋篇，不过作为整个“规划”之先声或引序而已。
今日看来，我固才非其选，力不胜任，然其意向志趣并未大谬，盖彼时英译中国文学篇什小说者早已不乏，而文论精华，尚少措意用功之例。我之《文赋》论文答辩时，西语系全体外籍教授在座，听取我所作英语报告、解答后，全体师辈报以极热烈之长时间掌声——此在燕大，向无先例；博晨光教授（Dr.Porter）语余云：“This is too goodfor a master theasis.It is good enough for a Docter theasis！”他说时，喜形于色。我叙此旧事，并非为了表说拙论文如何“优秀”，而是以为那些对我的鼓舞主要是他们领会了我所选定的此一主题的重要意义价值〔1〕。
拙英译赋篇本身的成果，赵梦蕤先生读后表示还待加力——这固然由于我外文功力不够，但译《文赋》为西语，与译一般“文件”书册大为不同，我是有意地不迁就西方读者可以普遍“接受”的“可读性”（Readability）， 而且尽可能地“保存”原汉文的特点特色——这对西方学人研究者却十分重要、有用——帮助他们“接触本源”，而不宜一概“迁就”外文的模式和“习惯”，那样将把汉文原本弄得不伦不类，“面目”全非。
这番拙意未必可取可行，但也可以容许探讨，多听西方学人的反应。
以上是说赋文本身，有不同看法。但对我所附加的说解性的引论，无论内容或文字都得到了肯定，包括赵梦蕤先生。当时美国研究生林阿释（Arthur Link）从我学读汤用彤先生的佛教史，他见了“引论”， 主动给了Studia Serica学志，发表了，他评价这种介绍工作很重要。
提此“引论”，还可以顺带说明其中有值得一叙的几点创见——
（一）纠正了通常以为《文赋》是“陆士衡少作”的误解。盖由不知杜少陵所咏“陆机二十作文赋”是说年方弱冠即已能文善赋——汉魏六朝时人的文学集，还不似后世称“诗文集”，都叫做“文赋若干卷”，彼时史籍的“艺文志”类，例子最显明不过了（“诗文”代替“文赋”为称，是唐代以后的文例了）。杜诗“文赋”也还是泛词，非指《文赋》专称。
（二）根据机、云兄弟二人书札，弟云每对兄机的新作赋篇加之评赏；从这些书札中所引赋名与其撰作时间先后综互而推，便可考明《文赋》之作约当陆机四十岁时，亦即他不幸早亡的前一年。这是一篇成熟的名赋杰构，绝非“少作”。
（三）我所见到的，最早英译《文赋》这个题目的是钱钟书先生译为A Fu—poem on Literature，见于林方庆英译《离骚》钱先生英文序言。愚意则译为A Fu—poem on Writing，以为更合陆士衡原旨， 盖他着重的是写作（为文）的经验、体会，如构思、灵感、评论……等等微妙之音，而非泛讲“文学”〔2〕。
（四）文本校订，改正了千年沿误的要紧字义。此例即临近幅末的“故亦非笔说之所能精”句中之“笔”，一向讹为“华”字，盖六朝隋唐人书写“律”字皆作“茟”，从艸不从竹，此种例举不胜举，即后世俗谓之“帖写体”者是也，故形似“華”而误写。其上句为“轮扁”作喻，赋句皆为对仗，“笔”“轮”实物相偶；岂有“华说”之词义能混？一检《文选》善注，则“筆”字分明不爽，是为确证。（此种原非难知之奥义秘文，但世俗刊本沿误已久，即传为唐人陆柬之写本，亦作“華说”，则知由来已久矣。）〔3〕。
（五）考释了“缘情绮靡”的正解，破除了旧来的误会；其后扩展此题写为专文，刊于《文史哲》，后又收于拙著《诗词赏会》，今不复述。
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对于《雕龙》，昔时投入很多心力，亦粗有所获，而书之于文字者有限。例如成篇而刊发的只有《河北大学学报》上的两份论文，从内容看，也还值得一提：最有关系的两个主题就是：刘彦和是否著书主旨乃在文章之极致为“归于自然”？《隐秀》篇自纪昀力言其伪而诸家和之（如范文澜注本迳将所谓“伪文”删而弗录，最为无复余地），毕竟真相如何？
此二说也，流行普遍，影响牢固，而此二端几乎就是《雕龙》之命脉所在，所关岂是琐末细节？故“余非好辩也”，真是究心此业之人的一种不得已的要费争鸣之大事。
认为刘彦和是“文贵自然”的，实际是把《原道》篇中的“自然之道也”一句话从全书大整体中割离孤立起来，而又作了错解。彦和原意是说：无心之物如草木云霞，尚且有文采表现，而人为万物之灵，“天地之心”者，岂独反无文采乎？是故人之有文，一如草木贲华、云霞布彩——皆自然之道理也。原不过是为了人之有文寻求理据，盖人文乃天经地义之事也。此意并不难晓，何容误说？而况，《文心》之结穴定名“总术”，是讲为文的规矩、法度、构思、谋篇、炼字……种种层次“技法”，并从反面指摘瑕疵病害；以至修养、涵育，皆在所论——如此而谓之为文贵在一任“自然”，岂不完全违反？
其实，不必烦词，即看书名特标“雕龙”二字，也就思过半矣。夫雕龙者，正喻“人工”之可夺“天巧”。通常所谓文如“天成”、“行云流水”，那实际是功力纯熟深厚所臻之境地而已，那种貌似“自然”，无非是大匠之能泯其“斧凿痕”罢了。
至于《隐秀》“伪托”一说，除纪昀等“名流”之言易中俗耳者外，还有一个“力证”，即张戒之《岁寒堂诗话》中曾“引”所谓《隐秀》“原文”者，乃不见于今传世本《雕龙》此篇之内：以此“证明”其今本出于明人伪托，云云。此说几成“定案”。
尤可异者，当世“龙学”家，亦有主张《隐秀》非伪者，然对黄侃先生之此一“力证”，亦不敢生疑问之心，当然更无动摇之议。
但不能不为指出：主伪与反主伪之双方，却都为“岁寒堂”所愚蔽了。
原来， 张戒所“引”《雕龙》之“文例”， 皆非今世严格quotation的性质，只系以意“撮述”。此点综互核验，真相即显。 是故此一“力证”，并无分毫之真力量，而《隐秀》今传文本，并非“明人伪托”，乃得重新考论。
此义我曾撰专文，亦载《河北大学学报》，其后收入《名家论学》，题为《文心雕龙隐秀篇旧疑新议》（复旦大学出版社）。检阅尚不甚难。
其它札记，与全书五十篇之“关系”图表（不同于范注本卷前所列者），因经“文革”浩劫，俱已不知存亡痕影，而我之“龙学”遂告中断。
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研论《雕龙》精义，学界大抵重《风骨》篇而致力专论者居多。愚见以为，欲明“风骨”之真谛，最须探其源流，而不可如黄侃、刘永济诸先生之囿于本书本篇之内。如黄、刘皆以为“风”即指“情”，“骨”即指“辞”。如此则只不过是“意内词外”一层常言而已。然则此篇又何以足重乎？由其推理识事，止于刘舍人本篇之内，不稍“外窥”，不知参会，此则治学方法之大不足也。
所谓“外窥”，不必泛滥，无务枝蔓，只需于同时代艺苑名言求其印证，即可触绪旁通，循缘交悟。比如刘勰身为由齐入梁之人也，其时略先有谢赫，已著《古画品录》，稍后则又有由梁入陈之姚最，著《续画品》，皆约略同世之才彦，观其所论，足启性灵，正如姚氏之言：“若方之体物，则伯仁龙马之颂；比之书翰，则长胤狸骨之方：虽复语迹异途，而妙理同归一致。”此谓诗文书画，迹不同而理无别，贵得三昧，信是明通之见也。
即以“风骨”一词命题而言，如《画品》已先《文心》而立，盖谢家之言曰：——
（曹）不兴之迹，殆莫得传；唯秘阁之内，一龙而已。观其风骨，名岂虚成。此殆文艺论中“风骨”一词之首先标举。
然则“风骨”何指？观其自序，已有相应之语义：
六法者何？一气韵生动是也。二骨法用笔是也。……可知“风骨”者，实即六法之首二目之变词，最极重要之艺术准则是也。推之文苑，理自融通，了无违隔，——何以谓气韵、骨法即“风骨”之变辞？
盖“风”即气韵，“骨”即笔法。气韵无形之精灵，用笔有迹之体段：两者表里倚辅，合为一“全”。
此即中华一切文艺之根本理论认识。是故谢、刘二家，皆采此词以概万言而标三昧。
两家用语，对照互参，“风”即是气，“骨”即是笔，一虚一实，一阳一阴，一动一静，一行一止，一刚一柔，一清一浊，一浮一沉——虽万变而不离其宗者在此一语。
气也可以说成“风趣”；笔也可以说成“体法”。如谢评戴逵——
情韵连緜，风趣巧拔。此“风趣”，即刘舍人《体性》篇中所谓之“风趣刚柔，宁或改其气？”——是以“风”即言气，气可称“风”，二者一也。
庄子曰：“大块噫气，其名曰风。”风者，气之流动而成者也。故“风气”连文习用。又唯其流动，故有“流向”，是谓之“趣”，趣者，趋向也。（志趣，即志向；旨趣，即旨趋——所归也）。从亦可知，“风流”一语，实指气韵之表现也。
是则刘舍人论文重风，犹如曹子桓《典论·论文》之重气，其源可讨，其故可思。
气居万有之首，是乃中华一切文化文艺之核心理论，亦即人类灵智之最高认识。
即如谢赫品画六法，六非平列，除第六为另分一项（传摹题材）外，五法乃依其重要性而序次之，是以气韵第一，用笔第二，象形居第三，赋彩又次之，而位置（布局）居末。此最清晰，亦最“科学”。
因此，对“气”的意义即须稍稍深以求之。
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我们所讲的这个“气”是指什么？从文字训诂学、词语实用学上去检看，并不难释义解文，但我们此刻的主题乃是气与文艺的关系又是怎么建立而联系不可分的？这才是一个中华文论（艺论）上的最为“吃紧”一题，而亟待作出明白易晓的解说阐发。
气在我们文化上，既是一个科学命题，又是一个哲学命题。前者，指的是大自然的一种物质存在的体态（气体、液体、固体等“型式”），它非一般视、触所易感知，无形而有力，它的最大特性即是“流、行、运、动”。它与固体定型之“死物”对立，乃是“活”的。
按中华的宇宙观，最极原始阶段叫做“太易”，此际一无所有；然后阶段名为“太初”，此际始有“气”生；再次名为“太始”，此际“形”生；再次名为“太素”，此际“质”生。此为从“无极”“混沌”而至“开天辟地”的宇宙生成发展论，见于《列子·天瑞》，叙列最清。
此“太初”之气，名曰“大（太）—（乙）”，又名“太极”。《礼·礼运》疏，明言“大一者，谓天地未分混沌之元气也”。因此，我们讨论的“气”，不是一般常识中的“空气”“大气”等自然科学概念的狭义的气体，而是一种无以名称、形容的宇宙生命力，大自然的运动力，它的微妙而巨大的“存在”或者“能量”。此义亦不难知。
但这种神妙的元气，与文艺又有何相干呢？
原来，中华哲学认为，人是宇宙自然的一“部分”，具体而微，人之生命即来自宇宙元气，为其所秉赋。而且，人乃秉气而生之灵物，——这一层无庸繁引详述，因为已是哲学常识；但此刻我所务欲昌论强调的，乃在于“第二层次”。
所谓“第二层次”，即如下式——
宇宙赋气而生人——第一层次
人又赋气而生文（艺）——第二层次这种认识论，根由亦即伟大的“天人合一”论的卓识与大智慧领悟的终极道理。
正因此故，这才又存在着一个人们尚未尽晓（畅言晰说）的重大原理，即：
中国美学之最大的特点特色，就是把文艺品也当作一个“活人”来看待，来要求，来衡量，来评品！
只因为这一关键要害之点不明，遂致文论艺论上产生了许多误解错说，至少也是浮光掠影，隔靴搔痒，距离核心真际，甚远甚远。
何以说我们中华美学之对于文艺作品，视同活人一般？证明即在：我们认为作品有其生命内涵，而不只是“文字”“语言”“线条”“色彩”的堆垛组构的事情——那都是外貌或“载体”的形色，载体之内，方是“真物”。所以中国讲诗文书画，向来是说它有骨、有肉、有血脉、有气韵、有形体、有丰致、有神采，以致有灵魂。它是活泼泼的有生命的“灵物”，与人无异。把它只当一个死“器物”来观察认识，就差之毫厘，什么也弄不清说不对了。
这就是中华文艺要讲“骨肉匀停”，要讲“气韵生动”，要讲“神采飘逸”的大道至理。
这才是刘舍人论文与谢赫论画皆特重“风骨”的根本原由，妙胜涵义。
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“气”的最早提出，文苑上应推魏文曹丕。哲理上似以老子为先，老子并不以“文”为事，而他的“道”却贯于一切天、人、万态，当然也通于文。上节说到“大一”“元气”，可看王充《论衡·超奇》篇所云：“天禀元气，人受元精。”元气实万有之源，亦即生命之本。因此人的生命首在元气，医家养生家无不以善保元气为最要原则；是以中医谓人参功能在于“大补元气”，以为西医手术之开刀破腹为“大伤元气”。对此，西医则了不理会。盖元气者，生命的“能源”与“动力”，比如一人五脏器官无损，但机能不良，疾患时显，此为何故？原因即在元气亏损不足，不能“推动”器官，于是血脉脏腑皆不能正常“运作”。故中医所谓之“阳虚”，即元气已伤之症候，阳者气，阳者血肉实体也。所以“元气”方是运载生命活动的根本能力，元气充足则人物之精神面貌、容色丰韵皆现佳致而令人喜悦——否则相反，以致元气耗尽而归于命终。
中国生理医学是如此阐释“人”之本身，而中国文论即正是又视文艺作品一如具有生理生命之“活人”，是故衡文评艺，首先看的不在那些表层的迹象，而是单单先“抓”它的“根本”“要害”——气。
是以魏文之《论文》开宗明义：“文以气为主”。刘舍人于《风骨》篇特引此言，可知舍人之“风”，亦即魏文之“气”。此点原甚显明。而此与谢赫之“气韵”居六法之首，又属完全一致。
讨论中华文论而不识此义，以为先贤“习气”“病痛”，皆不务实际，专嗜“玄言”，盖即昧于中华文化之高层次卓识大慧而必欲“拉”之趋于俗见浅识而后已也。
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既明斯旨，又须进而体察古人所重之气，以何为贵。盖“气有清浊”之分，魏文之言也；“气有刚柔”，舍人之论也；推而至于清代曹雪芹，犹以“正邪两赋”之气禀论而月旦人物。是则气亦不齐，宜识其“佳气”而不可流于庸陋俗恶之“气”。
“佳气”方有韵味丰采。谢赫言“气韵生动”，韵由气生；常言“气味相投”，味由气定——可见一斑。
但本文想要着重论述的，除了韵致神采容后再及之外，首先是以下几个字眼词义——
1.生动。 2.遒举。 3.俊拔。 4.骏利。此四者，在中华文艺上，最极紧要——但近世文艺评论，多效西方观念识解，对此要义，除“生动”尚有引用外（但已成为俗语常套），久已不复见于言词之间了。
今对四者只能作一粗解——因为倘若深研，皆须专篇细说，方可尽其精蕴。
（一）生动义：今世文艺赏论中，“生动”一词多见使用，既属“常言”，人即不思其本：诗文书画，迹象已“定”于纸上，则其“生”其“动”又从何来？俗常以为是“用笔活泼”“不死板”而已；而不悟谢赫之言“气韵生动”，即谓艺品之具有生命一如“活人”也。此并非“技法”浅层之事义。
（二）遒举义：此义最极重要，而今人早已不能理解，亦几乎绝迹于文字之间了，良可叹惜。
按谢赫之论陆绥，其言有云：
体韵遒举，风彩飘然。这八个字中，六字今人能知大意；若问“遒举”，则未必尽明。唐人评书圣右军，谓之“遒媚”，注者论者皆以为“遒”即“劲健”——此实毫厘千里之俗见谬说也。旧年有拙著《说遒媚》（《载《美术史论丛》），对“遒”首次释义，今不详及；其要点即此字本义涵有流动与紧密二者相兼之妙谛，岂可错会为“劲健”之同义词语。即如刘舍人，恰在《风骨》篇中有言——
……索莫乏气，则无风之验也。……相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力道也。能鉴斯要，可以定文。此最明晰：遒是“风力”之事，“风力”即“气”的代称或气之表现是也。遒是“气”的运行流动的速度、密度——亦即“高”度的事情，并非只是什么“劲健”俗义（因劲健通常是指筋肉肌力的浅义）。
唯其气遒，韵方能“举”。中国评文忌平板，更忌缓、迂、滞、阘——就是萎靡松垮而难于“鼓立”起来，好像一个软东西塌在地上而“提”之不能起立。这就是遒的反面。诗文书画，风力贵遒，端在于此。
按“遒举”一词，不特六朝人用之，至唐宋犹知其义，如元人汤垕《画鉴》评陆探微云：“此卷行笔紧细，无纤毫遗恨；望之神采动人，真希世之宝也！……”张彦远谓“风神遒举，画力顿挫，……非虚言也。”可为证明。须看汤言“行”“紧”二字，张言“力”字，皆是“遒举”之良注解（力，气行所生也，非指筋肉蛮力。俗每以为以笔用死力于纸上硬拉墨道为“有笔力”，可谓毫厘千里）。
遒举，乃行文运笔之精气内流。不知此义者则患钝、滞、松、塌、垮之病，于是气韵不生，神采无现矣。故此义最为中华文论艺论所特重。
（三）俊拔义：气韵“遒举”，则表现为俊拔。谢赫评姚昙度云：“画有逸方，巧变锋出。……莫不俊拔，出人意表。”是也。
（四）骏利义：其实这也涵蕴在“遒”义之内了，在书论中，王僧虔评其先贤大师，标准特重“骏利”（参看拙文《
学》，载《中国文化》第二期），即不贵迂缓、拘滞、拙痴。此义于诗文书画之运笔，十分紧要，古人无不讲求——然今日之“文”，往往只是“堆话”，已不再懂得“气”的事情，当然更无从讲什么遒举、骏利——只剩下一片“乏气”的死板索寞文字了。
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重“气”之义虽明，今世之人犹不能尽解中华之诗文书画何以皆用“写”字以表述其“艺术活动”？例如作字（书法）曰“写字”曰“书写”；作画曰“写山写水”“写真”“写意”；撰文曰“写作”“写文章”，叙人特曰“写人”，状环境曰“写景”，抒情怀曰“写心”……。此皆何也？时时口道此语者，以为自然无奇，以为“天经地义”，而不思其本义何在——我们文化上的事情，往往就是如此半明半暗，似懂非懂，无人加以覃思深悟。
按之古籍训诂，“写”即倾注，“写”为本字，其后加水旁为“泻”，其实一也。惟是倾注，故又有“尽”义，有由此器移彼器“传移”之义；涉及内心与言词，即有“表达”“表现”之义。凡此，可悟“写”乃一个“关系词”，其所表者常系“双方”“两重”“表里”“彼此”之间的微妙联络、交流、融会、贯通之义。
此字此义，至为重要，不识此字，即不明中华文化文艺的精义真谛之原由与价值何似。
但时世之人久已习于外国词语观念，不复理会汉字华文之深厚超妙。如言写人，则概曰“塑造人物形象”；言写景，则概曰“描绘环境氛围……”，等等，而绝不肯一用本来的“写”字了。何以至此？因为慕洋追新，因为昧本徇时，甚至以“写”不如“塑造”“描绘”那么“科学”——即使还用“描写”二字，也不知其“写”为何事了。此种“迷途”，应予解释晓喻，俾之“知返”“归根”。
按《说文》，释“写”字曰：“置物也”。这乍看起来，很不易领会，更与我们主题“无关”。实则这是中华文艺理论的一大关键，深义正在于其间。盖“置物”者，是说将一件物品从某处搬换到另一位置处所，故徐氏笺云：“古谓置物于屋下曰写，盖从他处传置于此室也。”这领会先民造字之本义，可谓精极！[古人入室前，必脱履置于户外，至需将履（舄，足下所著鞋类）收放，即须自其原置处移放“室”（即“宀”）内，是谓之“写”。]
这一种涵义，今人早已不知，亦且不信，需要再寻印证，方能信服徐笺的正确。印证何在？即在《礼记》一书，其卷二《曲礼》上篇有文云：“御食于君，君赐余，器之溉者不写，其余皆写。”这是什么话呢？原是古时的“白话”，今世却难晓了。今检辞书所引注解之言曰：
“写者，传己器中乃食之也。”（《辞源》引）
“传写他器而食之。”（《康熙字典》引）这就表明：“写”是指把所赐食品从原器倾入自己的食器而后再吃，方合礼仪，——用今日“白话”说，就是将赐食“倒”在自己“碗”里才能吃。
但这个“倒”，也可以在古书中寻着的，如《十三经注疏》本《礼记正义》，此文下之《疏》云：
“写，谓倒传之也。”这就找着了今日犹云的“倒”，由此器倒在彼器，是以为“传”。《辞源》注为“以此注彼”，亦简而明。
如诗圣杜少陵咏樱桃：“数回细写愁仍破”，正是佳例。
这可重要极了！我自谓也算个“读书人”，但并不真识字，虚度七十八岁，至此方认得了这个“写”字。
写，古又训“倾也”，“尽也”，“除也”，则俱是“移置”的衍变义、引申义。既倾注，必然把它倒干净了，所以为“尽”为“除”。转而涉及情绪感思，则“写”即为“抒发”义，如《诗》之“以写我忧”“我心写兮”，皆是其例。这亦可悟：立言作文，抒发内心，亦曰“写”者，正因那也是一种由此内心倾入彼言彼文之中，也是一种“移置”明矣。
这就是“写”字关系中华文艺创作的一大妙胜要义。
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上文已然表明，为何撰文也叫“写”的根本实义。
那么，古人对于“文”外的艺术，也有用“写”之例吗？答曰：有的。
最佳之例，即字书已引，《越语》中有云：
王令以良金写范蠡之状而朝礼之。注云：“谓以善金铸其形也。”
这个注者就把事情“具体化”而扣“死”了字义，盖良金（精铜）造像，当然是“铸”了；假如当日非以铜为，而是石、木，那注者就会把“写”注成“雕”了。此已由生活、礼仪之事而完全进入艺术范畴了。
再一例：《史记·秦始皇纪》云：
秦每破诸侯，写其宫室，作之咸阳。注云：写，放（仿）效也。
这又是关系到建筑艺术的“写”例，实在耐人寻味得很。
由此断然无复疑义的一点即是：中华文艺之最根本的认识、理论，由“写”表明，都是一种“以此注彼”“倒传”“移置”的精神活动。
讲到这里，再看谢赫“六法”，他早已说得清楚：“六，传移摹写是也。”此一句话，已将“写”即“传移”一义，确定无讹了。
“传移”，可专指人物肖像一门专艺，但其精义实通于一切艺术，如上引宫殿一例。又如唐人朱景玄《圣朝名画录》记吴道子画嘉陵江水，亦是“写”其状势。由此乃悟顾恺之首标“传神写照”之伟大创义。
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“传移”之理，会有人以为，这岂不即与西方的“摹仿论”并无分别，是一回事。此表皮看事也。深层内蕴，观念认识，却有极大差异。盖“摹仿论”的认识只是将客观对象与艺术作品的关系看成是一真一仿，一实一伪，一主一从，仿者的一切努力是追求形貌的“逼真”，纤毫不失，不止“须眉毕现”，对最微琐的“细节”亦感兴趣。而“传移论”则将客观对象与艺术作品看作是“同一”的活生生的人、物、境，不是“仿造”，而是“移置”——将对象“搬家”搬到纸上（或别处）。这是“传移”与“摹仿”的最大的、根本的区分。
“摹仿”就极易陷于只求外形，而遗其精爽神明，丰采气韵。“传移”正相反，形神之间，如难兼善，则宁可传神，而不在肖貌。
是以谢家“六法”，列“气韵”为首，这是“灵魂”。至于“应物象形”，已居第三——“摹仿论”者同样追求的“随类赋彩”与“经营位置”，都更在末位！
什么道理？岂能是一种偶然的“不科学”的序次？
形、彩（色）、位都是有眼能见、有手能“摹”；唯至“气韵”，却非“眼”见的实体与具象，那么又如何去“摹仿”呢！？此问必须切实答卷，不许回避模棱。
用一个具体的实事为例，作一次生动有趣的说明与“证明”——仍举朱景玄所记一段故事：
又郭令公婿赵纵侍郎，尝令韩乾写真，众称其善。后又请周昉长史写之。二人皆有能名。令公尝列二真，置于坐侧，未能定其优劣。因赵夫人归省，令公问云：‘所画何人？’对曰：‘赵郎也。’又云：‘何者最似？’对曰：‘两画皆似，后画尤佳。’又云：‘何以言之？’云：‘前画者空得赵郎状貌。后画者兼移其神气，——得赵郎情性笔言之姿。’令公问曰：‘后画者何人？’乃云：‘长史周昉。’是日遂定二画之优劣。（下叙以锦彩数百段厚赠周昉）这个故事，充分说明：在我中华，凡“空得状貌”（外表皮毛）的，并不能成为艺术上品，那即是因为它只不过是个貌似的“死形骸”，而不够一个“活物”。这证明了我所说的：中国文艺作品，向来是当作为与人一样具有生命神采的“活人”看待、评议的一条原则标准。而西方训练学画，专重静物状貌，如杯、瓶、石膏人、兽像等“死”东西，一味摹其外形—长短比例、明暗光照、人体解剖（骨头、筋肉的“构造”）……。比如动植物的标本画图，无不“须眉毕现”，十分“逼真”，但就是索然无一点“生机”“生气”。
郭令公身非“艺术鉴赏家”，故不能审辨优劣，而其令媛赵夫人却一针见血地指出了一个“移其神气”！这个“移”，正就是那个“写”的注脚与正义！
韩乾被周昉比败了，但朱景玄评他，也还能在画马时“写渥洼之状，若在水中；移騕褭之形，出于图上。”也还是一个“写”与一个“移”的对词互义。这一根本文艺理论至此已足够分明，不再多述了。
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为何要讲“写”讲“移”？还是为了讲解刘舍人论文的“风骨”之“风，究应如何理会，是否简单如黄、刘等前人所认为的“气即指情”？——那“情”又只不过相当于今之所谓“思想内容”之类罢了。
不是那样的。懂了“传移”“写照”（传神写照，比谢赫更早的晋顾恺之之语也），懂了中华人之观念是把文艺作品视为“活人”，始能晓悟：文之以气为主，是因为作者赋予了文以生命之故，气乃“活”的本质与精灵（古曰“精爽”“神明”者是也）。
讲气，为何又讲韵？所谓“气韵生动”何也？盖只言“生命”，那是“野兽”——野蛮残酷，弱肉强食，你死我活，那成不了文化艺术。必须是有了文化的人类产生的艺术，才会谈得到“气韵”“神采”。
是以生命以“气”而生“神”，文化生“韵”而焕采——合在一起，方是人类精神世界里最高层次的艺术活动的内蕴与外仪之大美。
是以魏文论文，首先标“气”。
气有“逸气”“齐气”。逸与遒同伦，朱景玄评吴道子画为“磊落逸势”，杜子美说“俊逸鲍参军”者是也。
魏文所评的“齐气”，被注者解为“齐地的文风迂缓”云云。这是可疑的——没听说古来评文有什么“燕气”“吴气”“楚气”……说，如何独有一个“齐（地）气”？其实，寻“齐”字本义，亦有迅速之义，如《荀子·修身》：“齐给（捷）便利，即节之以动止。”《尔雅·释言》：“疾齐壮也。”注：“谓速也。”（《史记》亦有例，不具引）。可知“齐气”不会是“迂缓”之气。汉字从“齐”之文，如济、跻、挤、剂……，皆无“迂缓”义在内，亦正可证明相反（以力争到达为义也）。〔4〕
我们的讨论，是从解释“风骨”开始的，但也连带涉及了若干别的、有所关联的中国文论艺论的带有根本性的问题。拙见以为，若能从“风骨”一例获得启牖而不为已有之常言所拘蔽，则循此以治“龙学”，庶几可望出现一个新的阶段与境界。比如，“风”既不能简单地等同于“情”，则“骨”自然也不会只是“辞”的代名。风之与骨，其关系应为一阴一阳，一虚一实，一隐一现，一明一暗，一劝一静，一行一止，一神一质，二者倚伏表里，互相融通变化，气与韵行，骨同格立，有合有分，亦分亦合，总非死规硬矩、机械割裂所能尽其意理趣之极致。
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总结上文，略可窥见六朝时代才彦辈出，于文于艺，所造极深，而始有超迈以往的评论痕迹留与后人咀含玩索。谢赫论曹不兴，谓“观其风骨，名岂虚成。”是与刘勰论文同重风骨之证。谢氏的用语，如评张墨云：“风范气候，极妙参神；但取精灵，遗其骨法。……”如评毛惠远：“纵横逸笔，力遒韵雅（雅，粗野俗陋之反）；……其挥霍必也极妙。至于定质，块然未尽其善：神鬼及马，泥滞于体，颇有拙也。”如评江僧宝：“用笔骨梗，颇有师法。”（用笔，指法度亦不只是实迹之谓）。至评刘瑱：“画体纤细，而笔迹困弱。”评丁光：“……而笔迹轻羸，非不精谨，乏于生气。”这些词义，详慎参会，于“风”“骨”分合之理，思过半矣。
是故我谓欲研“龙学”，宜稍稍扩延眼界科区，应结合彼时艺论而互为印证，一也。绘事最重“传”“移”“写”，明其本真，方悟文之重气，其一源，二也（画家之能赋予生命于作品，故得有气韵生动之妙；文家能赋予生命于其作品，亦能显风骨遒举之奇——是即皆由“移”“写”之理而致之也）。理解中华文论艺论，必归结于自己民族的文化传统高层灵智，而不可盲目搬弄外国观念，三也。唯拙见未必尽当，聊备方家参考、指正可耳。
[追记]对“神韵”的解说，本文未及细述。可参看《诗词曲赋鉴赏辞典》拙序。
注：
〔1〕这种意义价值，1980年在斯坦福大学晤及刘若愚教授时， 曾晚夕深谈，其时他已致力于研治《文心雕龙》。可惜他不幸早逝，此事遂少共语者。
〔2〕拙见以为，Literature本义甚泛，举凡一切着于文字者， 皆可称之以此字，且只言Literature，不能显示“为文”体验之本旨，故不如用writing，似更贴近陆氏原旨。当然拙见也未必恰当， 可请专家议之。
〔3〕现有一例：因我自幼习书法，遂喜“帖写体”， 故至今写“笔”字仍作“茟式；前岁作小诗赠作家刘心武先生，有“笔”字即仍循旧习，而后来他收入排印书中，此字恰好也误成“華”字了。此例虽古今悬远，而其理可悟也。
〔4〕如《古代散文选》人民教育出版社，1962年版，第290页即云：“……齐地文体舒缓，徐陵也有这种缺点。”即是一例。尤可异者，此书评论《论文》竟云：“（文以气为主，气有清浊，不可力强而致）这些话过多地强调创作天才而忽视锻炼，显然是不够妥当的。”这真是牛头马嘴——既不真懂重“气”之真谛，又把“锻炼”搅在一起而加评，这就使学子更加糊涂了。“锻炼”完全属于另一层次，相去悬远了。