论姚克的戏剧创作，本文主要内容关键词为：戏剧论文,论姚克论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
姚克（1905—1991），原名姚莘农。生于福建厦门，祖籍安徽歙县。青年时代曾师从著名戏曲家吴梅，后又留学美国，在耶鲁大学专攻西洋戏剧。四十年代投身于上海进步戏剧活动，先后在“天风”、“艺光”、“苦干”等剧团担任导演或编剧，坚持为抗战服务。1941年，他创作的四幕历史剧《清宫怨》，在上海连演近百场，轰动剧坛。从此，姚克名声鹊起。解放前夕，姚克定居香港，曾任香港中文大学联合书院中文系教授、系主任，一度出任文学院院长。1968年去美国，曾任夏威夷大学教授，1979年迁居加州，长期从事学术研究。1991年病逝于旧金山。
姚克的戏剧创作主要有《清宫怨》、《蝴蝶梦》、《美人计》、《楚霸王》、《秦始皇》、《西施》、《陋巷》、《快乐国》等。另外，姚克还为舞台演出编写了一部通俗的戏剧理论著作：《怎样演出戏剧》。
姚克的戏剧创作并不算多，总共不到十部，又多系历史剧，但一般水平较高，内蕴丰富，颇有特色与别人不可企及之处。他的代表作《清宫怨》早已成为中国话剧史上一颗耀眼的“明珠”与驰誉海内外的不朽之作。
姚克的戏剧创作究竟有什么引人注目之处与重要特征呢？有关这方面的论著尚不多见，现仅就笔者阅读姚剧的感受与体会，谈谈个人的初步看法。
（一）
首先，姚克的戏剧创作重视人物的性格刻画和丰富诱人的戏剧性的编织与创造。
姚克剧作的人物，一般具有鲜活的生命与突出的个性特征，显示了作者高超娴熟的技巧与深厚的艺术功底。他善于在剧烈、复杂的戏剧冲突中，展开人物形象的塑造与性格的刻画。《清宫怨》是以清末“戊戌变法”为背景，展现的是朝廷内部以光绪、珍妃为代表的“维新派”与以慈禧为代表的“守旧派”之间的剧烈冲突与生死搏斗。围绕这场紧张、剧烈，波澜起伏的宫廷斗争，作者创造了一系列旨在刻画人物性格的戏剧场景。第三幕“政变”一场尤为精彩。这一场戏写光绪、珍妃与慈禧太后短兵相接的冲突：为了实行变法，光绪密召袁世凯，委以杀掉直隶总督荣禄并进京包围颐和园的重任，不料袁氏告密，政变迫在眉睫。清晨，慈禧气势汹汹来到中和殿，决心要废掉光绪皇帝。试看两人如下的一段对话：
西 你要行新政，我并不是没有答应。可是谁知道你竟敢这样胡作妄为，连我都容不得了！
光 并不是儿臣容不得皇阿妈——
西 （抢着说）那么是谁容不得我？
光 是皇阿妈容不得新政，所以新政也容不得皇阿妈。
西 （勃然大怒）好！既然是新政容不得我，那么我就跟新政拼了！
（向李莲英）小李子，传我的口谕，教步军统领把这班乱党打伙儿抓住了，押到刑部下监。别放走了一个！
当光绪央求慈禧开恩，饶了“变法维新”者们的性命，并且说“杀了他们，就是杀了大清朝的人材，毁了咱们的国家”时，慈禧却狠毒地回答他：“我宁可把国家毁了，也不能饶了他们！”这就把慈禧专横、残忍，惧怕变法的性格与心理突现了出来。而光绪在慈禧的淫威面前虽然显得有些软懦，但在语气间和精神上却隐含着一种正义在胸、决不向顽固派屈服的刚正之气。接下去，珍妃在同慈禧关于谁胜谁败的那段对话中，则又活脱出珍妃视死如归，敢于向封建专制者挑战的倔强性格与凛然正气，以及慈禧性格的另一侧面——色厉内荏。《西施》第二幕“借粮”一景，也是刻画人物的一场好戏。是时，越国旱荒严重，派范蠡、文种来向吴王借粮。这场戏就是围绕是否借粮给越国的问题在夫差、伯塚同伍子胥之间展开了一场激烈的争论：前者认为，“救灾恤邻，乃是大国之风度”，应该借粮给越国；后者以“积谷防饥”、有备无患为由，坚决反对借粮与越国。西施则以其特殊身份巧妙、机智地周旋于两者之间：她既要促成借粮之事，又不能明显地表露她的真实态度与立场。老谋深算的伍子胥视西施为惑乱吴王的“妖孽”，而此刻他又想利用西施的态度来阻拦吴王答应借粮。当双方各执已见相持不下，伍子胥突然问西施应不应该借粮给越国时，西施否定的回答却完全出乎他的意料。伍子胥深感疑惑不解：“夫人力主不借，却是为何？难道说夫人就不是越国的人吗？”西施的解释更是机警圆通、语惊四座：“妾身虽然生长在越国，可是身入吴宫，就是吴国的人了。如今越国遭了饥荒，倘使伍大夫劝大王借粮，那就是‘见义勇为’，倘使妾身劝大王借粮，那就是‘假公济私’。（语气婉转，但字字锋利）与其教妾身‘假公济私’，何如伍大夫‘见义勇为’呢？”这种以守为攻的策略，即使伍子胥感到窝脖，也坚定了尚在犹豫中的吴王夫差赈越的决心。这场戏呈现出来的西施的形象，已经不再是向战胜国乞和的简单“贡献”，而是一个沉稳机警、善于应变的不凡的女子；伍子胥的忠直、倔强，夫差的豁达、义侠，也都给人以深刻的印象。
在剧烈、复杂的戏剧冲突中，注重揭示人物的内心矛盾与丰富的灵魂世界，是姚克刻画人物性格的一个重要特征。姚克是一位写人的高手。在人物塑造上，他绝不停留在外在形象的精雕细琢上，而更倾心于内在灵魂的透视与生命、性格的传神写照。《清宫怨》第三幕“政变”一场，写慈禧对光绪违反祖训、变法维新既恨且怨的心理活动，透露了她性格的复杂性：既有专制、残忍的一面，又有亲情、人性的一面，虽然后者是有时闪现的、极其微弱的。《西施》中的主人公西施，来到吴宫不久，便被夫差的俊逸仪表与英雄气概所征服而爱恋上了他，使她日甚一日地陷入了恋爱与义务（为祖国效力）的深深的内心矛盾之中，进一步表现了她的个性意识与独立的人生追求。《美人计》以孙刘两家的明争暗斗为背景，推到幕前的则是孙权同吴国太之间反对还是赞成孙尚香与刘备婚事的冲突，而作者着重揭示的则是由此引发的孙尚香复杂的内心矛盾：她愿为东吴效力，但不赞成兄长与刘备反目成仇，而主张孙刘联合抗曹；婚后她曾想把刘备留在江东，以侍奉年迈的老母吴国太，但更希望他展翅高飞，实现其“复兴汉室”的大志。正是通过这种复杂、剧烈的内心冲突，孙尚香那既重人伦之情，又深明大义的襟怀与情操鲜明地呈露出来，姚克剧作中人物性格的丰富内蕴与活泼的灵魂，主要是凭依对人物内在冲突的深入发掘与灵魂隐秘的着意揭示展现出来的。
运用简洁的、个性化的台词和动作去突现人物的性格特征，尤可见出姚克在人物塑造上的纯熟与老练。他的剧作的人物台词和动作，一般比较简洁、利落，极富个性化，廖廖几笔，就把人物的性格特征自然、鲜活地揭示出来。试看《清宫怨》序幕“大选”一场。此是光绪选皇后和嫔妃之时。候选的有慈禧的侄女叶赫那拉女（后为隆裕后）、他他拉长女（后为瑾妃）、次女（后为珍妃）等。按照慈禧的意思当然要选叶赫那拉女为皇后，但光绪看中的却是他他拉次女。这使慈禧大为不悦。当光绪走到他他拉次女跟前，伸手将皇后的标志“玉如意”递给她，后者刚要跪接时，忽听西太后厉声呼唤：“皇帝！”
光 （吃了一惊，把双手缩回。他他拉次女微微抬头与光绪四目相对）
西 皇帝！（这一声比刚才缓和些，但语气却更可畏）
光 （转身走到阶前）是皇阿妈。
西 没别的。你可别忘了刚才的话，要选一个有福气的，孝顺的。（眼睛向叶赫那拉瞟去）
光 是，皇阿妈。（气馁地走到叶赫那拉跟前；这女孩子不等他授玉，就跪下预备接取了。光绪回头看太后面色凛然，没奈何只得把玉如意交给他的姑表妹，脸色沮丧得发了青。西太后脸上却浮着得胜的微笑）
不仅是人物的对话，甚至人物的动作、表情都是简洁、利落而又个性化了的。这一场总共不过千字左右，却把剧中几个重要人物的基本特征自然、生动地勾勒出来。慈禧的专制、冷酷，光绪的软懦、郁愤，珍妃的善良、刚毅与反抗精神，以及李莲英的机警、阴狠与狗仗人势，等等，无不鲜活、传神，呼之欲出。这样的例子，在姚克的剧作中俯拾即是，不必赘述。
围绕人物性格刻画，作者还善于选择、创造内蕴丰富，能够引发妙趣横生的戏剧动作与冲突的关目与情节。《楚霸王》“鸿门宴”一场，既刻画了众多的人物性格，又蕴含着紧张、肃杀，扣人心弦的戏剧性。这次宴会是否要杀掉刘邦，项羽犹豫不决，而范增却是坚定不移的。因此，宴会的空气表面上举劝盏，颇为融洽，但背后却隐伏着一片杀机。当宾主正喝到“酒酣耳热”之时，项庄在范增的暗示下舞起剑来。以娱乐宾客为名，行刺杀刘邦之实。项庄突然逼向刘邦座前，刘邦、张良等冷不防都吃了一惊。早有提防的项伯（楚营亲汉的内奸），马上擎出佩剑，越席上前，铮的一声架住了项庄的剑刃。项庄几次三番要刺刘邦，而项伯总是招架、蔽翼着。对舞了一阵，项伯气力不支，剑法逐渐松懈，项庄将要刺向刘邦时，樊哙突然从外面撞倒了卫士，冲了进来，护卫着刘邦，解救了刘氏的这场危难。作者写项庄、项伯在宴前舞剑，实际上是写范增与项羽在对汉方略上的一次重要的较量，是写人物剑拔弩张、倾向各异的心理状态。因而，这场戏显得紧张、肃杀，惊心动魄，具有复杂的内涵与丰富的意趣。《清宫怨》第二幕“梦猿”一景，也是意趣盎然的一场好戏。光绪获悉以慈禧为代表的守旧派要捕杀改正党，阴谋发动“政变”时，大为震惊，决定先发制人。在这关系“变法”成败的危急时刻，珍妃同光绪一样，忧心如焚，坐卧不安。她深知慈禧的阴狠、毒辣及其势力的强大，击退后当的反扑是非常困难的。将这一重任交给不大知底的袁世凯，她更是忧虑疑惧，放心不下，此人稍一动摇，后果将不堪设想。正是在这样的心境下，在光绪密召袁世凯之前，珍妃作了一个令她十分恐惧的噩梦：在一片荒地上，有一棵树和一头山羊，后面跟着一群狗，还有一只又黑又大的狗熊与一只猿猴儿，皇上在树底下给那只猿猴儿戴上了一顶红帽子，叫它去骑在羊背上。冷不防，那只猿猴儿忽然偷偷地跑到皇上背后，把链子往他头上一套，反锁在那棵树上，皇上刚要挣扎，那只大狗熊忽然扑过来，抓住了他的腿，那只羊跟着就蹦过来，一头撞在皇上身上，鲜血从伤口里直往外冒……珍妃醒后吓了一身冷汗。“梦猿”这场戏的特有魅力与作者的匠心所在，就是把珍妃此时复杂深沉的思虑与惊恐不安的心态通过斑谰的想象与艺术的描绘予以意象化、诗意化，有力地渲染了“政变”前夕不断加浓的恐怖、紧张的气氛，给人以隽永的回味与多样的的审美感受。
不仅如此，姚克还善于创造、渲染起伏迭宕、扣人心弦的戏剧气氛。在这方面，他往往涉笔成趣，在看似不经意处见出化工的韵味。最见功力者，当然要推《清宫怨》了。“梦猿”一场独特而浓烈的戏剧气氛的渲染已如上述。序幕戏剧气氛的创造，也是颇为精彩的。光绪选皇后时个人意志受到慈禧的重挫，使他郁愤而不敢反抗，喜庆的气氛顿时紧张起来。仪式刚要完毕，空气稍有缓和，烛台上一支大烛陡然坠地，慈禧以为这是不祥之兆，勃然变色，当即喝令将管理此时的聂八十和新来的奴才严加处置：前者打四十大板，后者推出去打死！气氛再度紧张起来。之后，光绪、他他拉次女和众人先后跪下求情，慈禧不为所动，最后李莲英出来圆场，慈禧才答应明天发落他们。把肃穆、恐怖的气氛渲染得浓浓的，但却让人感到自然、谐和。
从以上分析可以看到，在戏剧创作上，姚克倾心于人物创造与性格刻画，注重丰富、复杂的内心矛盾的揭示与灵魂隐秘的探索；同时善于创造内涵丰富、情趣横生的戏剧性；而他那起伏迭宕、自然流畅的戏剧气氛的创造与渲染，在戏剧性的营造上，更是具有其它艺术手段不可替代的特殊作用。值得称道的是，作者在戏剧创作中，并没有顾此失彼、缺乏全盘的思考与设计，注意到了人物性格刻画而忽视了戏剧性的创造和戏剧气氛的渲染，或者重视了戏剧性的编织与气氛的渲染却又与人物性格刻画相脱节，而是坚持以人物性格刻画为中心（当然包括人物的心理发掘与灵魂隐秘的揭示），并围绕性格刻画去创造戏剧性和戏剧气氛，将三者主次分明而又有机地结合起来。这是姚克在戏剧创作上为我们提供的一个颇为珍贵的经验，也是他的剧作往往耐演经看、具有持久的剧场生命的奥秘之一。
（二）
颂扬真善美的人性，是姚克戏剧创作一以贯之的美学追求。
姚克的戏剧创作，不仅有较强的戏剧性与高超圆熟的艺术技巧，而且思想内涵和文化底蕴也是丰富深沉、启人思索的。而支撑起他的剧作的这种内涵与底蕴的，则是他的一以贯之的美学追求：颂扬真善美的人性。
姚克钟情于戏剧，重视艺术和技巧，但他并不是“艺术至上主义”者，而是一个严肃对待人生的真诚的有思想的剧作家。他不否认戏剧与社会教育的关系，看重戏剧对“世道人心”的感化作用。他说：“因为戏剧是与社会教育有关的艺术，虽然不一定每一个戏都要有益于世道人心，至少剧团在选择剧本的时候，应该避免那些有问题的戏剧，例如诲淫诲盗的戏，厌世的戏，有种族、宗教或政治偏见的戏等等。”但“这并不是说要避免一切有问题的戏剧；有许多戏剧提出某一个值得社会注意的问题的，……我们非但不要避免，而且要进一步的去提倡。”（注：姚克：《怎样演出戏剧》第33页，香港剧艺社刊行。）因此，他的剧作虽然大都是历史题材，但表现的却是社会人生的重大问题，主要是“人之为人”的根本问题：品质、情操、人生追求等等人性方面问题。即使是涉及政治领域的问题，他也要提到人性的层面加以关照与评判。《清官怨》最为典型。该剧写的是清廷内部围绕变法维新展开的一场严重政治斗争，而作者着力表现与颂扬的则是光绪、珍妃坚持变法维新的爱国进步思想和百折不挠的奋斗精神与美好情操。光绪推行的变法维新，一开始就受到了以慈禧为代表的后党势力，即守旧派的仇视、破坏与疯狂反扑。光绪、珍妃等与之进行了针锋相对、毫不妥协的一次次较量和斗争，终因势单力薄和袁世凯的叛卖，而惨遭失败。变法维新虽然失败了，但光绪、珍妃为坚持变法、推行“新政”，在同守旧派进行的殊死搏斗所表现出来的刚正不屈的悲壮精神与磊落人格，却迸射出了耀目的光彩。与此同时，作者还激情赞美了光绪与珍妃建筑在共同理想基础上的纯洁、深挚的爱情。如果说光绪开始对珍妃的倾情，是因为她活泼开朗、招人喜爱的话，那么珍妃敬慕光绪的则主要是他励精图治的进取精神与远大抱负。而在阻力重重、举步维艰的变法维新的事业中，他们并肩战斗，相依为命，不断深化、升华了他们的爱情。他们也曾经品尝到爱情生活的甜蜜与温馨，但并不是一般的缠绵缱绻或者无忧无虑的纵情怡乐，而是来自艰苦战斗中的相互激励、相濡以沫与陷入逆境时精神上的“同舟共济”。这样的建筑在共同理想与信念基础上的爱情，才是真正纯洁、深挚，坚不可摧，因而是散发着人性的奇光异彩的。由此可见，《清宫怨》的主题是双重的，或者说是“复调主题”：主要是政治的，其次是爱情的。这两重主题互相渗透，彼此照应，水乳交融地纠结在一起，造成了剧作丰富复杂的思想内涵与耐人寻味的浓烈诗意。
在《楚霸王》中，与一般描写项羽的戏剧和其它文学作品不同，作者主要不是表现他那叱咤风云的英雄气概与有勇无谋的致命弱点，而是把视线聚焦在人物内心深处的人性层面上，即他的正直善良的人格与悲天悯人的襟怀。这或者与史书记载与人们心目中项羽的形象相去较远，但也并非是作者毫无根据的随意杜撰。在讨秦灭秦的过程中，经过多年的征战和残杀，项羽感到疲累与厌倦了，产生了思乡归田的念头，尤其是当他听到百姓因他屠城掠地、坑兵数万而惧怕他以至怨声载道时，更认识到“战争是罪恶的，杀人是残酷的”，而渴望今后结束这“罪恶”、“残酷”的战争，使天下百姓与后代子孙真正过上和平安定的生活。虽然他也知道“不流血就不能灭秦，不能灭秦，天下就不能太平。”项羽就是以这种善良美好的愿望与悲天悯人的情怀，真诚地去关切他的将士，救助、收留兵荒马乱中无家可归的妇女和儿童，甚至以此去对待与处理楚汉之争，而刘邦却是假仁假义、阴险狡诈的“枭雄”；结果是项羽在军事和外交上，处处被动，不断跌入刘邦设置的陷阱与圈套，本来是兵多将广、势力雄强的楚军，最后惨败于乌江，全军覆没！在这里，作者从一个独特的视角重新阐释了楚汉之争中项羽失败的原因：不能排除项羽有勇无谋的性格弱点，但决定的因素还是他那正直善良的心地与悲天悯人的襟怀。正如亚父范增批评他对刘邦的态度时说：项羽“虽然英雄，可是手段欠辣，心肠太软”，他的“心太忠厚了”。“鸿门宴”和荥阳之役两度放走刘邦，和一些将领的先后倒戈，这些政治、军事上的一次次重大失误，都是与项羽心地宽厚、缺乏计谋与远虑有直接关系。项羽的有勇无谋和优柔寡断的个性特征，也是与他善良宽厚的心地不能完全脱掉干系的。然而，作者决不是以胜负成败论英雄，而是以人性的优劣善恶定是非的：在楚汉之争中，刘邦虽然胜利了，但他那“阴险狡猾”的品质却是恶劣的；而项羽尽管失败了，但他那正直善良的心地和悲天悯人的襟怀却是值得颂扬的。在作者的心目中，刘邦充其量不过是一个伪善的“小人”，而项羽虽然也有弱点，但毕竟是一个堂而正之的大写的“人”。
不以胜负成败论英雄，而以人性的优劣善恶定是非，是姚克评价历史人物一个重要标尺。《楚霸王》是这样，其他如《清宫怨》、《秦始皇》等历史剧何尝不是如此呢？慈禧是那样专横跋扈，不可一世，甚至连皇帝的废立生杀大权都操在她的手中，在变法与反变法的斗争中，光绪、珍妃等也都易如反掌地成为她的阶下囚，可算是中国历代皇后中少见的铁腕人物了，然而她的灵魂却是异常卑劣腐朽的；在光绪、珍妃的正直善良心地和坦荡磊落的人格辉映下，慈禧竟显得那样阴暗与衰腐。在《秦始皇》中，作者肯定了秦始皇的机警、决断与勃勃雄心，但主要还是揭示他的人性恶的一面：伪善、狡诈、阴险、狠毒。他是个畸形人物，其貌不扬，人家却不觉得他面目可憎。他的眉梢唇角，常常流露几分笑意，对人非常谦卑，似乎是一个没什么作为的庸主；然而，在他平庸谦卑的外表之下，却“隐藏着莫测高深的机智和雄心”、狡诈与狠毒。秦始皇的这种为人和复杂的性格特征，在他“亲政”时先后除掉两大政敌的非常事件中充分表现出来。这场惊心动魄的权力之争中，充满着阴谋诡计，洋溢着残忍与血污，把一个雄心勃勃的独裁者灵魂深处最黑暗、最龌龊，因而令人颤栗的角落，发人深思地揭示出来。通过这场残酷可怖的权力之争和秦始皇等形象的塑造，作者显然是要阐述这样一个哲理命题：权势欲是罪恶的根源。在剧本最后，华阳老太后看到秦始皇为了争夺权力，那样心狠手辣，那么多人头落地，他不寒而栗，忽然彻悟道：“权势本来是招灾惹祸的东西。近几年来，我亏得没有管事；要不然，这条老命恐怕早就没有了。”是的，权势是招灾惹祸的东西，而“权势欲”更是罪恶的根源。是“权势欲”熏黑了秦始皇的心，扭曲了他的人性，使他变得虚伪、阴险、狠毒、疯狂，神使鬼差、不能自己地做出种种罪恶可怕的勾当。
值得注意的是，在人性与非人性的斗争中，作者高高悬起的，是正义之剑，即使在正不压邪的情境中，也绝不使善美人性遭受任何玷污与亵渎。因此，姚克的剧作往往激荡着那么一种人性的浩然正气与悲状、向上的精神力量。最有说服力的，还是《清宫怨》。其中两场戏特别值得重视。第一幕“辱妃”一场，慈禧看不惯珍妃活泼开朗的个性与男装打扮，让李莲英当场给她扒下，李刚要动手，愤怒的珍妃立即打了他一巴掌；慈禧大怒，遂又命李掌珍妃的嘴，正当李揎起袖子欲打时，光绪进来了，怒斥李莲英，终于避免了珍妃的人格被侮辱的尴尬处境。在这场戏中，虽然慈禧专横、阴狠，盛气凌人，李莲英狗仗人势，珍妃处于被动地位，但作者始终不让李莲英这个坏蛋去打珍妃的脸，不使正直、善良的人物在精神上、灵魂上受到玷污。第三幕“政变”一场，光绪、珍妃与慈禧之间的悲剧冲突，作者写得更是有声有色，气势不凡。在这场围绕变法与反变法的悲剧性冲突中，作者突出了前者的正义性、进步性和决不向顽固守旧势力妥协屈服的抗斗精神，镇压住了邪恶势力的嚣张气焰。表面看来，似乎是光绪、珍妃失败了，慈禧胜利了；但在实质上，在精神上恰好相反：失败的是慈禧，胜利的却是光绪和珍妃。这一场戏给人以强烈印象和深刻思索的，是光绪、珍妃身上激发出来的人性的浩然正气与不可战胜的气概，是专制魔王慈禧的色厉内荏和无可救药的衰腐气。《楚霸王》同样如此。正直善良、心地宽厚的项羽虽然最终斗不过狡猾诡诈、老谋深算的刘邦，但在精神上、气势上前者却处处威慑着后者。项羽兵多将广、势力强大时是如此，如“鸿门宴”上、荥阳之役；即使刘邦在军事上已经占据优势，楚军节节败退以至项羽被汉军重重包围、处于“四面楚歌”的危局之时，项羽的英雄气概与凛然正气，依然使汉军将士胆战心惊，不敢近前。尤为动人的是，最后项羽与汉军决死一战时，发现被他打倒、跪着向他讨命的汉将吕马童竟是他的叛将，不但饶了他的性命，而且答应将自家的头割下让他到刘邦面前去领赏。这个场面，既使敌营将士肃然起敬，又怎能掩饰作者对不可战胜的崇高人性赞美的激动之情呢！《陋巷》既触目惊心地展示了香港贫民区吸毒贩毒的黑暗现象与人民的悲惨命运，又发掘到蕴蓄在人民大众身上的反抗黑暗、渴望幸福的善美人性与正义力量。人们虽然深受毒品之害，不少人因吸毒倾家荡产，身心都受到很大戕害。有的影剧明星也因吸毒而被迫到贫民区来作“暗娼”。也有人因为还不起毒品钱而惨遭“黑社会”的迫害……。但是，他们并不甘于过这种悲惨的非人的生活，不甘于沉沦与堕落。很多人也下决心、甚至忍受着巨大痛苦来戒烟，但往往因为“黑社会”的引诱、威逼而失败。虽然如此，他们仍然互相关心，互相救助，一次次顽强地同贫困、吸毒及“黑社会”进行斗争。烟民李权及其妻子受到霸王添等贩毒者的威逼、追捕的危急时刻，邻里和烟民们纷纷挺身而出，拔刀相助，齐心协力地同霸王添及其打手进行了一场恶战苦斗，并配合当地警察取得了反击“黑社会”的一次重大胜利，吸毒，贩毒和黑社会确是给人们造成巨大的灾难与无穷痛苦的人间“妖魔”，十分凶恶与顽固；然而斩“妖”驱“魔”的神剑，恰恰是埋藏在深受其害的普通百姓内心深处的那种反抗黑暗、渴望幸福的人性力量与洋溢的正气。即使是《秦始皇》这样充满阴谋与血污，邪恶势力登峰造极的剧作中，作者也没有忘记悬起他的正义之剑与人性之镜，激情地塑造了王后这个与秦始皇的罪恶人性尖锐对立的善美形象。王后出身于楚国王族，是华阳老太后的内侄孙女。她心地善良，嫉恶如仇；天真烂漫，富于幻想，是秦王宫中一枝清香四溢的幽兰。她的善良心地与正直人格是“不忍看见‘弱肉强食’这种血淋淋，惨无人道的事”的。这就把王后的善美人性升华到了诗的境界。王后的形象虽然不太丰满，她的戏剧动作也不多，但在全剧中却有其特殊的美学价值与意义：她是作为一面善美人性之镜，来映照和揭示“权势欲”之非人性的本质的。从而，增强了作品的批判力量与思想深度。
莎士比亚通过哈姆莱特之口，曾经热烈地赞美人是“宇宙的精华！万物的灵长！”高尔基也激情地颂扬人的神圣、崇高与伟大：“人啊！我胸中仿佛升起一轮太阳，人就在耀眼的阳光中从容不迫地迈步向前！不断向上！悲剧般完美的人啊！”（注：见《曹禺论创作》第5页， 上海文艺出版社1986年11月版。）人之所以为人，他在茫茫宇宙的特殊地位，他的神圣、崇高与伟大，从本质上讲，就在于他具有美好向善的人性与积极向上的精神追求，即反抗邪恶，坚持正义，憎恶黑暗，向往光明，反对专制，渴望自由，以及为人类生活幸福与美好理想而前赴后继、不屈不挠的奋斗精神，等等。当然，人类自身也存在着假恶丑的东西，例如阴谋、残忍，尔虞我诈，争权夺利等等，有时这些假恶丑的东西十分嚣张与疯狂，以至严重地压迫、摧残真善美的人性；但是推动人类战胜假恶丑和一个又一个艰难险阻，由蒙昧野蛮状态逐步进化到现代文明的，归根结底是善美人性，这个照耀人类“迈步向前！不断向上”的永恒的“太阳”与“灯塔”。因此，人性便成为中外历代文学家、艺术家反复表现与讴歌的一个重要的主题，不少伟大作家因深刻表现了丰富复杂的人性而名传千古。姚克的剧作，不是就问题论问题，不是追时髦、赶浪头，而是以超越历史与现实的心态和视野去探究人生的一些根本问题，不仅触及到了人性这个古老而又常新的主题，而且颇为深入的思考与表现了这一问题。在他的剧作中，竭力表现与颂扬善美人性的正义性与不可压倒的气势，而且令人信服地揭示出，人们愈是在逆境中，愈是在遭受邪恶势力的压迫与摧残的时候，所激发出来的善美人性之花就愈艳丽、愈动人。姚克就是试图以善美人性去感化人们的精神，以达到改善社会人生的目的。自然，姚克的剧作在表现人性的深度和力度上，同中外那些伟大作家与艺术大师相比，还存在着一定的差距；但他对这一主题的不懈思考与发掘，还是赋予了他的戏剧以比较丰富的思想内涵与文化、哲理底蕴的。他的有些优秀之作，如《清宫怨》、《楚霸王》、《美人计》等，也的确是掷地有声、不同凡响的。
（三）
鲜明的民族风格——抒情化的叙事方式。
姚克既精通欧美戏剧，又深深植根于民族戏剧与文化。因此，在艺术上他渴望创建一种将中外戏剧“冶为一炉”的“‘中国的’新戏剧。”（注：姚克：《西施·前言》，见《西施》香港剧艺社刊行本。）他的戏剧创作日益增强的独创性与民族品格，正是他的艺术理想与不懈探索结出的珍贵果实。
姚克戏剧的民族风格，主要体现在渗透着写意精神的抒情化叙事方式上。戏剧，作为叙事的艺术，是有其特有的叙事方式的。一般地说，戏剧是靠台词和动作来刻画人物、表达主题的。这是中外戏剧在叙事方式上的共通特征，概莫能外。但由于文化背景的不同与思维方式的差异，中外戏剧在叙事方式上也往往是各有所长、各具特色的。就大体而言，外国戏剧、主要是西方戏剧比较侧重哲理思考，而中国戏剧——传统戏曲，则长于抒情。从思维方式来看，中国人自古以来就弱于思辨而长于抒情。这同儒家思想的长期浸润与陶冶有重要关系。这样，抒情便成为中国传统文学艺术的一个突出的表现特征。戏曲艺术尤其如此。王骥德在《曲律》中写道：“持一‘情’字，摸索洗发，方挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有余力，何暇及眼前与我相二之花鸟烟云，俾掩我真性，混我寸管哉。世之曲，咏情者强半，持此律之，品力可立见矣。”（注：见《中国古典戏曲论丛集成》（四）第159页， 中国戏剧出版社1982年版。）我国著名话剧导演焦菊隐和黄佐临等，也都强调传统戏曲的抒情性。焦菊隐指出：戏曲艺术强调“展示人物的心灵，因为戏曲艺术认为，戏剧就其本质来讲，是以抒情的手段来打动欣赏者的心。”他在导演田汉的话剧《关汉卿》时，就曾把有些“叙事”情节变为“写情”场景，着重表现关汉卿的内心活动，使关汉卿的“情感节节升高”，充分体现了民族戏曲抒情性的特征。（注：苏民等著：《论焦菊隐导演学派》第155页，文化艺术出版社1985年12月版。 ）黄佐临也深刻地体悟到了中国戏曲对主观情意的抒写。在阐释它的“写意戏剧观”的内涵时，他同意国内戏剧界的如下诠释：“一是指出他的心灵性，及对主观情意的抒写；二是指出它的本质性，即对写实外象的超逸。”他认为，“中国戏曲把客观实象凝炼成程式符号，一任实象下的内在激流流泻自如，因此我深信在写意戏剧观中应该包含中国戏剧文化的优秀传统。但中国传统戏剧往往只重视写意的主观性方面，而不太重视写意中所沉淀的理性本质。”他引进布莱希特的戏剧观，就是为了弥补中国戏曲“写意”的“理性本质”这个“跛缺”。（注：黄佐临：《我与写意戏剧观》第92—93页，中国戏剧出版社1990年11月版。）其实，黄佐临的“写意戏剧观”，也正是中国传统戏曲的抒情性与西方戏剧的哲理追求的有机融合。姚克的戏剧创作在叙事方式上，就渗透着浓重的写意精神与抒情色彩。这首先表现在对真善美的人性灵魂、情操的抒情描写与诗意讴歌上。作者善于把他的主人公放在剧烈复杂的冲突或者悲剧困境中，以抒情的笔触，集中、强烈地展现他们身上异乎寻常的诗化人性与丰富美好的情感世界。姚克戏剧的抒情性特征，往往在这些地方得到淋漓尽致，也是最富诗意的表现。也往往在这些地方，我们感受到姚克剧作重心灵、重传神的“写意”的精魂与底蕴。这在光绪、珍妃、项羽、孙尚香、西施等性格刻画与善美人性的发掘中，有不少生动、精彩之处。前面已有比较具体的论析，此处不再复赘。
姚克剧作叙事方式的抒情性特征，还表现在围绕人物心理描写与环境气氛的渲染而形成的诗情画意的意境上，也即是诗意化的心理描写与环境气氛的渲染上。《清宫怨》的不少场景的意境创造是颇为精彩的。仅以该剧第一幕第二景为例看看他在这方面的造诣与成就。这一景为“舟盟”，是表现光绪、珍妃在慈禧专制统治、压迫下，不堪承受的精神苦闷与对自由、独立的生活和人格尊严的热切渴望。时值春末，晚饭刚过，同豫轩前院。开幕时，万籁俱寂，只有远远的箫声。珍妃从轩内走出，“望着竹梢的残月，慢慢走到琴几前，一阵微风把远处的笑声吹落在院中，烟篆冉冉地在月影里袅着。”接下去，是珍妃同宫女春艳的简短对话：
珍 是谁在吹箫？
艳 那是先前同治爷的腓奶奶。
珍 怪不得箫声这么凄凉。
然后，“珍妃呆呆的望着月亮，眉头锁着无限心事，她把香杆儿插正，凄然坐下，慢慢地调理琴弦。和着箫声奏了一支‘秋鸿’。”这是一幅珍妃月夜抚琴、愁思翻涌的图画，形成了一个清幽朦胧的意境。透过这个意境，我们可以感受到人物那被压抑的深沉郁闷与难以排遣的忧愁。她那活泼、开朗的天性与自由、独立的意志受到了多么大的挫伤！光绪的到来，他们那被压抑的内心苦闷和对自由、独立生活的热切渴望，以及对国家命运的关怀等等，都可以相互倾诉、畅然一泄了。“舟盟”一场，是他们此时此地的内心活动与情感发展的自然流露。由珍妃的闷坐弹琴，唤起了他们对自由生活的热烈向往。当珍妃以羡艳的心情谈到珠江上普通渔民的“自由自在”的生活时，不禁触发了光绪对未来美好生活的诗意憧憬与遐想。试看他们如下一段感情激荡的对话：
光 （幻想着）绿油油的江水，这么一只小船，船头上晾着衣服，船梢上做着饭，中间是小小的船舱，只有你我两个人……要到西就到西，要到东就到东，咱们既不用搬家，又不用跟谁请示，自由自在的，（向四面一看似乎在找什么东西）可是我们就短了一枝桨。
珍 假使皇上要的话，桨是可以用手造的。
光 ……桨是可以用手造的——（珍妃盼切地望着光绪，光绪忽然拉住了她的手热烈地说）那么我一定为了你，为了咱们的国家，造起这枝桨来！
…… ……
这简直是一首诗！不仅节奏欢快，韵律和谐，而且意境动人：清新、热烈、悠远。他们热烈渴望的，不仅是个人的“自由自在”的生活，更是作为一国之主的皇帝的自由和独立。从而使光绪萌生了掌握政权、变法维新的念头。透过这个意境，我们仿佛感触到了他们那蓬勃向上的一腔热血与浮想联翩、激烈跳荡的一双赤子之心。而激荡在这个意境中的，则是作者对光绪、珍妃的美好情怀与真醇人性的由衷赞美。
在姚克的其他一些剧作中，围绕人物心理描写与气氛渲染的意境创造，也有不少生动、精妙的笔触。如《楚霸王》第四幕第一景，项羽已经处于被汉军重重包围的危急时刻，在寒风怒吼、楚歌四起的悲凉气氛中，饮酒毕，他拉着尚在啜泣的爱妻虞姬且舞且歌起来：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝！骓不逝兮可奈何？虞兮！虞兮！奈若何？……”抒发了项羽面对不可挽回的危局，无可奈何而又不忍与爱姬离别的剧烈矛盾与复杂情怀。意境雄浑、悲怆，具有大气磅礴、不同凡响的抒情特征与悲剧内涵。此外，《西施》第二幕第三景，在宴请越国宾客的席前，西施应吴王之召，在悠扬的乐声中，神采焕发、情意深浓的歌舞；《美人计》第四幕，孙尚香偕同刘备私逃，匆匆来到朔风怒吼、大雪纷飞的江边，在吴国太赶来的情况下，他几次冲上堤岸而又冲下阶砌的矛盾心理与动作，等等，都造成了情景交融、诗意盎然的意境。从而诗化了人物的心理描写与戏剧气氛的渲染。
其次，姚克剧作的人物台词具有鲜明的抒情性、节奏感与韵律美。姚克的语言艺术是很有水平与功底的。一般地讲，他的人物台词既通俗流畅，又有很强的文学性，在现代白话文的基础上汲取了中国古典文学语言的简劲与典雅，尤其是把握到了古典戏曲文学语言（主要是曲牌唱词）抒情诗意的精魂，因而具有了抒情性、节奏感与韵律美的诗化特征。这在他的《清宫怨》、《美人计》、《楚霸王》、《西施》、《秦始皇》等历史剧创作中，均有突出的反映。比较精彩的，除前述《清宫怨》中“辱妃”、“政变”等场中光绪、珍妃的几段台词外，现再举一例。即《美人计》第一幕，吴国太、乔国老想将计就计，把孙尚香嫁与刘备，遂与尚香商议。对话如下：
老 如今刘备已经过江来了，依郡主之见应该如何应付才好呢？
香 太尉，尚香虽然是女流之辈，也曾读过诗书，略知大义；今日之事应该以东吴的利害为重，以尚香的利害为轻。若与东吴有利，尚香岂有爱惜羽毛，只顾自己的利害呢？
孙 （色喜）贤妹这一席话真是光明磊落之论。愚兄素知贤妹深明大义，是一个巾帼丈夫，所以才敢借重贤妹的名义来收复荆州，为东吴开拓疆土呀。
吴 呸！用了这样没出息的美人计，亏你还说得冠冕堂皇呢！
香 （向国太）美人计未必一定没出息。越王勾践献西施，本朝明帝献昭君，不也是美人计么？（向孙权）不过，刘备并非东吴的仇敌。去年曹操用八十三万的大军侵犯江东，若不是刘备与二哥同心协力抗拒曹兵，恐怕江东的六郡八十一州，早已变成曹操的天下了。如此看来，刘备与东吴唇齿相依，乃是东吴之友，曹操窥觎江东，存心不良，他才是东吴的仇敌。二哥为什么不北伐曹操进取中原，反倒同室操戈，要夺刘备的荆州呢？
……
流畅典雅，感情充沛，节奏感强，韵律优美，这是姚剧台词抒情性，即民族风韵的重要表征。
对真善美人性的激情讴歌，围绕人物心理描写与气氛渲染的意境创造，以及台词的抒情性、节奏感与韵律美，这些渗透着写意精神的抒情的叙事方式，构成了姚克剧作民族风格的基本特征。
（四）
还在写作《清宫怨》的时候，姚克就曾明确地指出：“把史实改编为戏剧，并不是把历史搬上舞台；因为写剧本和编历史教科书是截然不同的。历史家所讲究的是往事的实录，而戏剧家所感兴趣的只是故事的戏剧性和人情味。”（注：姚克：《清宫怨·独白（代序）》，见《清宫怨》，台北市联经出版事业公司1978年4月版。）的确， 姚克是深通艺术之道的。综观他的全部戏剧创作，作者殚思竭虑、倾心表现的，就是“戏剧性和人情味”。姚克剧作的“戏剧性”，或宽泛些讲，艺术性却是浓厚与高明的，在这方面的成就和造诣往往是一般戏剧家所难以企及的；但他同时注意把戏剧性、艺术性渗透于对人生根本问题、尤其是人性问题（所谓“人情味”）的深入思考与探索，使两者有机融合、相得益彰：戏剧性、艺术性赋予感受人生过程以丰富的审美愉悦；对人生问题的思考与探索反转过来又滋润强固了戏剧性、艺术性的美学根基。因而，使他的剧作具有了丰富复杂的思想意蕴与饱满强劲的审美内涵。姚克剧作那较强的艺术震撼力与剧场生命，既非片面倚重艺术性，亦非单靠对人生问题的思考与探索，而归根结底来自二者的有机融合。这是姚克戏剧创作（主要是指他那些优秀的、成功的剧作）的根本经验，也是它给予我们的最重要的启示。
当然，这并不是说，姚克的戏剧创作在思想性与艺术的结合上已经尽善尽美、无懈可击了。我们只是就他的剧作的主导倾向来看，至少《清宫怨》、《楚霸王》、《美人计》等剧作，在二者的结合上还是比较成功的。至于他的其他剧作，例如《秦始皇》、《西施》等，或者戏剧性不足，或者思想倾向有弊病，在二者的结合上存在着某些欠缺与不平衡。这是应该看到的。值得指出的是，他的少数剧作，在有些问题上作者站得不高，甚至缺乏是非的判断。因此，作者无论怎样主观地去美化人物，怎样去表现她的善良心地与不俗的个性，都难以掩饰她在人格上的根本缺陷，更激不起人们对她的审美同情。此外，作者对战争、权利等问题的看法，有时也缺乏具体的分析与鲜明的是非判断。这都影响到姚克剧作的思想艺术成就。
可见，剧作家不但不能“为艺术而艺术”，有思想而缺乏进步的世界观与人生观，也是会影响他的艺术创作的水准与质量的。姚克在戏剧艺术上所取得的成就很不一般，值得称道；他的致命弱点是缺乏进步的世界观与人生观。这一弱点在颇大程度上决定了他难以跻身于艺术巨匠与大家的行列。这是姚克戏剧创作给予我们的又一重要启示。
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