一、钢琴教学中复调音乐的训练方法（论文文献综述）
李昊[1]（2021）在《双钢琴改编曲《六首卡农风格练习曲Op56》演奏与教学研究》文中提出双钢琴作为一种重要的钢琴二重奏形式,是在钢琴领域被广泛应用的一种教学方式,常见于各类钢琴音乐会与比赛中。从流传至今的管风琴作品,到风格各异的现代钢琴作品,其中还有很多优秀的、流传并没有那么广泛的作品需要去积极的学习与研究,包括各种形式的原创作品与改编作品。舒曼和德彪西作为浪漫派与印象派的代表人物,其音乐作品各具创作特色与研究意义,在钢琴教学中,他们的独奏作品被广泛应用,但双钢琴作品使用较少。本文研究曲目《六首卡农风格练习曲Op56》,是德彪西改编自舒曼踏板钢琴的一组双钢琴练习曲,由于踏板钢琴的演奏难度较高,在20世纪后就没有流行开来,其音乐作品也少有人关注,德彪西将其改编为双钢琴版本,降低了原作品的演奏难度,增加了其演奏的可能性。本文通过对作品的分析研究,了解舒曼复调音乐的卡农创作手法,体现其回归古典的倾向,笔者旨在通过本文的研究,能够让更多的钢琴学习者了解此作品,并作为双钢琴学习与教学的备选曲目之一。首先笔者将对双钢琴改编曲形式进行概述,对其性质与类型进行归纳总结,从原作创作与双钢琴版本的改编入手,对其音乐特征进行深入的分析研究,结合实践体会,对作品的演奏要点与教学意义做出论述,全文从作品的理论与实践两个方面进行分析研究。在此,笔者将以此研究方向作为论点来建构论文框架,对作品进行探索与研究,以期对未来的钢琴学习与教学提供可借鉴的启示。
胡蘅鸾[2]（2020）在《中国近代作曲技术理论形成与发展研究（1919-1949）》文中研究说明中国近代音乐的开端往往以西方“新”音乐在我国开始传播为标志。自20世纪初期的“学堂乐歌”兴起以来,西方音乐在我国不断传播、发展。与此同时,西方专业作曲技术理论也开始进入中国。1919年,“五四”运动爆发。在新思潮的冲击下,人们的民族性和自我意识开始觉醒,开始走向探寻民族化和个性化的道路。我国近代作曲技术理论的发展,仿佛跟随新民主主义革命经历了一场洗礼。在短短三十年的时间内,萌芽、成长而不断成熟。1920年,萧友梅博士将西方专业音乐教育体系与作曲技术理论带回国内,尤其是1927年国立音乐院的创建,中国专业音乐事业得以真正的展开。因此,本文选择1919年“五四”运动兴起作为“作曲技术理论”史的开端,将视角聚焦于中国近代“作曲技术理论”的发展,从音乐创作和理论发展的角度来看待1919至1949这三十年中国专业音乐不断发展、完善的过程,从而阐释这一时段西方作曲技术理论是如何在中国引入、传播、发展、融合的。本文将这三十年的音乐发展分为三个阶段,即西方作曲技术理论的引入与传播阶段（1919-1929）;中国作曲技术理论的探索与发展阶段（1929-1939）;西乐新理论的引入与中西乐“融合”阶段（1939-1949）。共含绪论、四个章节和结论六个部分。写作逻辑主要是:一、通过绪论部分将本文的写作目标、研究方法、研究对象以及1919年之前中国音乐的状况等问题进行概述,并将“作曲技术理论词义辨析”和“西方音乐的引入”单列出来。其中“西方音乐的引入”并非介绍过程,而是在其他层面阐述西方作曲技术理论与中国音乐结合的合理性与必然性。二、第一至三章,按1919-1929、1929-1939、1939-1949划分为三个时间段,研究我国作曲技术理论每个十年间的发展成果。这样划分可以归纳出每个时期在作曲技术理论方面的特色,以及专业音乐教育领域的发展脉络。具体研究方式是通过乐谱、教材等文本,客观地反映当时作曲技术理论的运用与发展状况。三、通过第四章,将一至三章的研究结论转化为实际操作,使理论反作用于实践,并对理论研究的意义做进一步的提升。4.最后,对1919-1949年中国近代作曲技术理论的形成与发展进行归纳、得出结论。以期实现以下研究目标:1.对这一时期每个时段有代表性的作品进行详细分析;2.对这一时期的理论着作,尤其是对现当代仍然有启发意义的理论着作进一步解析;3.为这一时期未及梳理各自理论体系的重要作曲家做出总结;4.对中西作曲技术理论、创作思维相融合的过程进行研究;5.为音乐创作、教学实践提供理论支持。
王雯[3]（2019）在《论钢琴学习中复调的训练》文中研究指明复调作品一直都是钢琴学习过程中一项重要的训练内容,将复调作品弹奏好,对于培养学生乐感以及旋律交织的协调性,具有重要的作用。而利用视听兼用的教学方法,能将视觉和听觉的作用充分发挥出来,使学生对复调作品准确把握和解读。在提高学生演奏能力的同时,促进教学质量的提高,以达到事半功倍的效果。
张属馨[4]（2019）在《复调音乐作品在多声部视唱训练中的研究与运用》文中研究表明多声部视唱包括和声性多声部训练及复调性多声部训练。复调性多声部训练是多声部视唱的一种重要形式,分为对比复调、模仿复调及支声复调,典型的复调作品有中国作品《牧童短笛》《保卫黄河》《卡农歌》及巴赫创作的《创意曲集》《十二平均律钢琴曲集》等等。《十二平均律钢琴曲集》是众多复调作品的经典之作,在这部作品中,复调技巧和艺术技巧都达到了最高峰,它通过乐句与乐句之间的复叠交错,给人在听觉上带来美感。希望通过本文对复调作品在视唱练耳中的教学探索和运用,使复调音乐教学更加普遍和系统,更好的实现多声部在视唱练耳教学中的整体效果。
楚晶[5]（2019）在《《新路径钢琴基础教程》分析与应用实践》文中研究指明随着我国经济发展,人们物质生活水平提高,钢琴教育进入了一个空前发展的时期。在钢琴教学中,儿童启蒙阶段是最基础与重要的阶段,启蒙阶段的学习很大程度上影响着儿童的钢琴演奏能力与音乐表现能力,同时也影响着儿童进入更深层次的学习。钢琴教程是教学的依据,钢琴启蒙教学活动的开展离不开对钢琴启蒙教程的使用,教程也是教师教学理念、教学思路的体现。市面上有很多国内外优秀的儿童钢琴启蒙教程,它们无论是在编写意图、内容编排,还是教学理念与教学方法方面都各有优点,各具特色。教师要不断学习,充分了解各种教程的编写特点与教学理念,并根据学生的具体情况对教程进行有针对地使用。2016年由我国着名钢琴教育家但昭义先生主编的《新路径钢琴基础教程》（以下简称《新路径》）问世。《新路径》是但昭义先生数十年钢琴启蒙入门教学经验和教学理念的总结,是但昭义先生教学思路和教学方法的体现。《新路径》以现代钢琴基础教育的科学认识为指导,主张把音乐的艺术教育放在教学的首要位置,培养学生钢琴演奏的技术基础和音乐表现基础,为后续的钢琴学习打下坚实的基础。本文共分为三章进行论述:第一章,但昭义与《新路径钢琴基础教程》。介绍但昭义的生平,归纳但昭义数十年的儿童钢琴教学理念,研究《新路径》的编着背景;第二章,《新路径钢琴基础教程》内容与特点;对《新路径》的教程内容与特点进行细致的研究与分析;第三章,《新路径》的应用与实践。主要阐述了对教学对象的研究,对教学教学方法的运用,对教学进度的安排,以及对教程的拓展。笔者希望本论文的研究能对钢琴教师使用《新路径钢琴基础教程》有一定帮助。
孙梦琪[6]（2019）在《传统复调教学比较》文中认为本文分为上下两篇。以学院制的建立为分水岭,上篇主要分析了学院建立之前的师徒制教学方式;下篇则是学院建立之后的集体教学所采用的教材及教学方式;通过各个国家的分析和考察,笔者希望从中找出师徒制及学院制各自存在的问题及优缺点,以及各个国家不同的民族心理以及不同的教学体系给音乐实践形成的现实影响。除此之外,本课题的初衷还在于比较各国的复调教学,以利于我们在教学中借鉴他山经验,为我所用。同时也有一个潜在的指向,即希望先从它们在复调音乐发展过程所呈现出的差异中,找到它们各自的特色;并通过对它们在复调技法的传承以及教学历史的梳理中,考察一下它国是否有教学上的民族学派,无论这个所谓的学派是自在的存在,还是自为的形成,还是自主努力的实现。通过对目前世界上的几个有着复调音乐教育传统的国家的传统复调教学进行研究探索。最终希望通过各个国家各种教学方式及体系的比较,对我国当下的复调音乐教育带来一些现实意义及启示作用。
孟卓[7]（2018）在《中国艺术歌曲演唱思维研究》文中进行了进一步梳理中国艺术歌曲是中国音乐文化的重要组成部分。中国艺术歌曲演唱在长期的实践中,逐步形成了自身的演唱方式和思维特征。本文以中国艺术歌曲演唱为研究对象,对中国艺术歌曲演唱的民族性、艺术性及多声性思维进行了深入探讨。论文主要运用思辨研究方法和解释研究方法,对中国艺术歌曲的发展历程、概念界定等相关问题进行了较为全面的梳理和学理分析,深入阐释了中国艺术歌曲演唱的思维特征,以期为中国艺术歌曲演唱的理论建设做出具有启迪性的探索。本文具体章节如下:第一部分为绪论第一章:艺术歌曲的历史溯源追溯艺术歌曲起源,是廓清艺术歌曲演唱思维形成的重要基础,也是界定艺术歌曲的必要前提。基于此,本章对艺术歌曲的起源进行了历史性概述,对德奥、法国、俄罗斯、意大利等国的艺术歌曲发展进行了认真梳理。同时,对中国艺术歌曲的发展历程进行了较为全面的阐释。在此基础上,本文对中国艺术歌曲的概念进行了尝试性的界定,指明了中国艺术歌曲演唱的发展规律,为揭示中国艺术歌曲演唱多元思维理念的形成与发展,打下了坚实的研究基础。第二章:演唱思维的理论阐释本章着重对演唱思维进行了综合性的理论阐释。其一,从思维的理论视域入手,就其概念及其发展展开了深入探讨,并从哲学、心理学、艺术学的视角阐述了思维的方式和特征。其二,对演唱思维的理论范畴进行了分析。通过对演唱思维的理论阐释,探析其所赖以依存的思维方式,进一步明晰演唱思维所具有的单一性、综合性和秩序性的基本特点。其三,从理论依据、思维理念、思维实践等不同角度,对演唱思维的形成进行了理论阐释,为进一步完善中国艺术歌曲演唱理论建设,提供了一定的理论基础。第三章:中国艺术歌曲演唱民族性思维的辨析本章通过对民族性思维概念、特点的分析,系统阐发了中国艺术歌曲一度创作和二度创作的民族性思维特征,深入的探讨了民族性思维在中国艺术歌曲演唱实践中的运用。结合经典作品分析,通过对中国艺术歌曲的歌词、曲调、伴奏、意境等方面的分析,充分论证了中国艺术歌曲在演唱方法、演唱规律和演唱风格中所呈现的民族性思维。第四章:中国艺术歌曲演唱艺术性思维的功能价值艺术性思维是中国艺术歌曲演唱的关键所在。本章主要对中国艺术歌曲演唱的艺术性思维进行了深入的探讨。通过对欧洲和中国艺术思维概念的解读,进一步阐明了艺术思维和艺术性思维的关系,为艺术性思维理论的确立和推演提供了依据。结合典型作品分析,对中国艺术歌曲演唱艺术性思维的审美表达和价值体现进行了深入的研究。第五章:中国艺术歌曲演唱多声性思维的实践阐释多声性思维是中国艺术歌曲演唱得以升华的思维方式。本章主要对中国艺术歌曲演唱的多声性思维进行了探讨。通过对欧洲音乐多声性思维发展脉络着手,对音乐领域中多声性的不同解释进行了阐述,并对中国多声性理论的形成和发展进行了理论分析。文中结合具体作品,以多声性视角对中国艺术歌曲旋律、节拍、调性、和声等进行了阐释,并对中国艺术歌曲演唱多声性思维在演唱方法、演唱音色和演唱形式方面的应用进行了实践性的探讨。
吴榆[8]（2018）在《高校钢琴教学中复调作品弹奏训练对学生多声部思维模式培养》文中研究说明钢琴教学给学生带来了很多的好处,比如让学生可以提升自己的欣赏能力,可以让学生更好的懂得音乐的魅力等,可以说学习钢琴给孩子带来的好处比学习数学、语文这些死记硬背的东西带给他们的好处更多。但是在学习钢琴的过程中,孩子由于各种原因,还是会遇到一些问题。所以,本文就高校钢琴教学中复调作品弹奏训练对学生多声部思维模式培养阐述了多声部思维模式的音乐特点,传统教学对学生的不利因素,多声部教学给学生带来的积极性作用,钢琴教学中复调作品弹奏训练对学生多声部思维模式培养过程中存在的问题以及如何改变这些问题。
潘佳[9]（2018）在《饶余燕音乐创作中的复调思维研究》文中研究指明饶余燕是我国近现代着名的作曲家、音乐教育家。其一生都致力于发扬具有民族特色的音乐创作与音乐教育。曾就读于上海复旦大学附中、金陵大学音乐系、上海音乐学院作曲系,并以优异的成绩留校任教乐理课,同时兼任援华作曲家阿尔札马诺夫的复调音乐讲座记录员与业务秘书。直至上个世纪六十年代中叶的“反右运动”他被批为“右派分子”发配至陕西省西安音乐专科学校（现西安音乐学院）任教,直至去世。他被大西北这片辽阔的土地深深吸引,创作了上百首有关西北民间音乐素材的艺术作品,对我国民族复调音乐的发展起到推动性的作用。当前研究饶余燕音乐作品的期刊文献不多,不全面,或是文献资料不完整或是作品分析过于浅表。其中硕士论文只有四篇,研究领域只涉及到曲式、创作背景,研究不够深入化。本文将把研究重点放在饶余燕音乐作品中的复调音乐部分,以他作品中的复调思维、对位技法作为研究对象,通过对他的音乐作品收集、整理归类。结合当时的社会背景,对他的所有作品中的复调元素做全面的分析。笔者将本文分成五个部分:绪论部分对笔者研究饶余燕复调思维的研究缘起、论域界定和研究方法、研究创新之处与研究意义进行陈述;第一部分研究饶余燕的生命历程,以音乐生涯、音乐创作研究为主;第二部分将分析饶余燕音乐创作中旋律思维,以西北调式调性、旋律特征、发展方法、以及民族音乐的继承与创新为重点研究对象;第三部分作曲家各类音乐体裁作品（钢琴、管弦乐、民族管弦乐、声乐等）中对位技法的实际运用情况分析,并总结出他创作中的主复调结合、不同音色乐器综合、保护民歌音调的自由模仿等特点;最后一部分是对作品艺术传承价值的评价,作曲家饶余燕的历史总结以及社会影响。
徐瑶[10]（2018）在《黄自音乐创作中的复调技法研究》文中指出黄自是我国近现代最重要的作曲家之一,同时也是我国早期杰出的音乐理论家、音乐教育家,他在音乐创作与教育上所做出的贡献直接推动了整个中国音乐事业的前进与发展。作为我国近现代接受系统西方音乐学习的第一人,他将西方的专业作曲技术引入中国,并结合中国民族化的诗词、民谣曲艺等,始终坚持探索创作具有中国特色的民族化新音乐。关于黄自的音乐作品的研究已经取得不少成就,大多都是从和声、曲式、旋律等几大方面展开,但是对于其音乐创作中复调写作技法的综合研究却不为多见。故本文的研究中心是黄自音乐创作中的复调技法,试图从他的大量作品中分析归纳出复调技法使用的一般规律及其对后代产生的影响与当下的历史意义。本文以黄自音乐作品分析为基础,从中提炼出所使用的复调技法类别,由此总结归纳出黄自复调写作思维的基本规律。全文共分为以下几个部分:绪论部分包括选题缘由及意义、论域厘定、使用的研究方法以及创新之处。第一部分对黄自复调音乐的技法溯源;第二部分是黄自复调技法的研究以及复调体裁的运用;第三部分是黄自复调音乐技法的民族化探索和对后世的影响。由此形成本文的基本架构,以期获得我国早期复调音乐民族化探索的成果。
二、钢琴教学中复调音乐的训练方法（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、钢琴教学中复调音乐的训练方法（论文提纲范文）
（1）双钢琴改编曲《六首卡农风格练习曲Op56》演奏与教学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由与意义 |
| 二、研究现状综述 |
| 三、论文思路框架 |
| 第一章 双钢琴改编曲及《六首卡农风格练习曲Op56》概述 |
| 第一节 双钢琴改编曲概述 |
| 第二节 舒曼管风琴原作创作背景 |
| 第三节 德彪西双钢琴版本分析 |
| 一、卡农技法分析 |
| 二、 “舒曼风”节奏分析 |
| 三、和声特点分析 |
| 四、曲式调性分析 |
| 第二章 双钢琴改编曲《六首卡农风格练习曲Op56》演奏解析 |
| 第一节 演奏技术要点分析 |
| 一、卡农模仿轮奏 |
| 二、踏板的运用 |
| 三、丰富变化的触键方式 |
| 四、乐曲速度的整体把控 |
| 第二节 合作演奏要点分析 |
| 一、演奏风格的融合与统一 |
| 二、气息的统一 |
| 三、各声部的平衡关系 |
| 四、弹奏力度的控制 |
| 第三章 双钢琴改编曲《六首卡农风格练习曲Op56》教学研究 |
| 第一节 卡农技法的运用与影响 |
| 第二节 双钢琴演奏形式的教学与实践意义 |
| 一、提高演奏技巧与合作意识 |
| 二、培养学生听辨能力与音乐表现力 |
| 三、丰富音乐作品,提高演奏兴趣 |
| 补充:《六首卡农风格练习曲Op56》同源改编曲与演奏版本介绍 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（2）中国近代作曲技术理论形成与发展研究（1919-1949）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、“作曲技术理论”词义辨析 |
| 1, “作曲技术理论”在中文与英文中的含义 |
| 2, “作曲技术理论”在中文语境中的形成 |
| (1) 语义的形成 |
| (2) 内涵的形成 |
| (3) 本文的用法 |
| 三、西方音乐在中国的引入 |
| 四、文献综述与研究动态 |
| 五、本文框架与提要 |
| 第一章 西乐理论的引入及其与国乐的初步结合(1919-1929) |
| 一、萧友梅与西方作曲技术理论的引入 |
| 1, 萧友梅的《普通乐学》 |
| (1) 《普通乐学》的框架体系 |
| (2) 时代特色与局限 |
| (3) 小结 |
| 2, 萧友梅的《和声学》 |
| (1) 《和声学》的框架体系 |
| (2) 时代特点与局限 |
| (3) 思考与启示 |
| 3, 钢琴独奏《新霓裳羽衣舞》创作分析 |
| (1) 引子部分内部结构与唐大曲“散序”的关系 |
| (2) 十二个独立乐段与“胡旋舞”的关系 |
| (3) 其他层面的思考 |
| (4) 小结 |
| 4, 萧友梅的作曲技术理论总结 |
| 二、赵元任的音乐创作 |
| 1, 赵元任及其艺术歌曲 |
| 2, 艺术歌曲《教我如何不想她》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐表现 |
| (4) 诗歌的韵律与曲调的关系 |
| 3, 混声合唱《海韵》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐表现手法 |
| 4, 赵元任的作曲技术理论总结 |
| 三、刘天华的音乐创作 |
| 1, 刘天华与“国乐改进社” |
| 2, 二胡独奏《空山鸟语》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音乐形象与乐器法 |
| (3) 小结 |
| 3, 二胡独奏《光明行》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 演奏技术与音乐形象、结构功能的关联 |
| 4, 琵琶独奏《虚籁》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 演奏技术及其运用 |
| 5, 刘天华的作曲技术理论总结 |
| 四、1919-1929年中国作曲技术理论的发展 |
| 第二章 作曲技术理论教育体系化在中国初步形成(1929-1939) |
| 一、黄自的音乐创作 |
| 1, 《交响序曲·怀旧》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 配器技术与织体形态 |
| (3) 音高组织与音乐形象 |
| 2, 声乐曲集《春思曲》分析 |
| 1) 《玫瑰三愿》 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐形象 |
| 2) 《思乡》 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐形象 |
| 3) 《春思曲》 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐形象 |
| 4, 黄自的作曲技术理论总结 |
| (1)使用“主导动机”式核心材料贯穿多个作品中 |
| (2)和声进行进一步淡化功能性 |
| (3)旋律结合了中西音乐的一些特征，并用动机发展手法写作歌曲，探索出更为新颖的语言 |
| (4) 注重“词语描绘”之结构功能: |
| 二、贺绿汀的理论传播与音乐创作 |
| 1, 贺绿汀与普劳特《和声学理论与实用》 |
| (1) 《和声学理论与应用》在中国的传播 |
| (2) 《和声学理论与应用》的框架体系 |
| (3) 特点、优势或局限 |
| (4) 思考与启示 |
| 2, 贺绿汀《牧童短笛》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 创作技术总结 |
| 三、江文也《台湾舞曲》分析 |
| 1 ,江文也及其音乐风格的形成 |
| 2, 曲式结构与创作技法 |
| 3, 配器技术与织体形态 |
| 4, 音高组织分析 |
| 5, 小结 |
| 四、三十年代其他重要作曲家 |
| (一) 留学法国的中国作曲家 |
| 1, 马思聪 |
| (1) 《第一弦乐四重奏》的创作特点简述 |
| (2) 小结 |
| 2, 冼星海 |
| (1) 《d小调小提琴奏鸣曲》的创作特点简述 |
| (2) 小结 |
| (二) 旅居中国的西方作曲家 |
| 1, 阿甫夏洛穆夫 |
| (1) 阿甫夏洛穆夫与中国 |
| (2) 阿甫夏洛穆夫的创作及影响 |
| 2, 齐尔品 |
| (1) 齐尔品与中国 |
| (2) 齐尔品在中国的创作 |
| (3) 齐尔品对中国音乐的影响 |
| 五、1929-1939年中国作曲技术理论总结 |
| 第三章 西乐新理论的引入与中西乐的“融合”(1939-1949) |
| 一、谭小麟与欣德米特理论 |
| 1, 欣德米特理论在中国的传承 |
| 2, 《弦乐三重奏》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 调性中心的布局 |
| (3) 和声起伏的设计 |
| (4) 音高组织与旋律 |
| (5) 欣德米特理论在谭小麟作品中的运用 |
| 二、法国音乐理论、流派在中国的发展 |
| (一) 王义平与钢琴独奏《恐龙》 |
| 1, 王义平及其师承 |
| 2, 钢琴独奏《恐龙》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (二) 王震亚与《五声音阶及其和声》 |
| 1, 王震亚与“山歌社” |
| 2, 《五声音阶及其和声》的内容与特点 |
| (1) 《五声音阶及其和声》的框架 |
| (2) 《五声音阶及其和声》的特点 |
| (3) 小结 |
| (三) 陈洪的理论贡献 |
| 1, 陈洪与《曲式与乐曲》 |
| (1) 《曲式与乐曲》的内容与特点 |
| (2) 优势与局限 |
| 2, 陈洪与《对位化和声学》 |
| (1) 《对位化和声学》的框架 |
| (2) 特点与优势 |
| (四) 丁善德的创作 |
| 1, 丁善德及其师承 |
| 2, 《中国民歌主题变奏曲》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技术 |
| (2) 音乐形象与织体形态 |
| 三、桑桐的音乐创作 |
| 1, 桑桐及其师承 |
| 2, 《夜景》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技术 |
| (2) 音高组织与音乐形象分析 |
| 3, 《在那遥远的地方》分析 |
| (1) 曲式结构创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 音乐表现与形象 |
| 4, 小结 |
| 四、1939-1949年中国作曲技术理论总结 |
| 第四章 近代作曲技术理论的发展对当代的影响与启示 |
| 一、音乐审美的三个层面 |
| 1, 音乐的层面 |
| 2, 艺术的层面 |
| 3, 文化的层面 |
| 二、对当代作曲技术理论的启示 |
| 1, 音乐层面的启示 |
| 2, 艺术层面的启示 |
| 3, 文化层面的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录1: 萧友梅《普通乐学》管弦乐队乐器翻译表 |
| 附录2: 刘天华作品目录 |
| 附录3: 黄自主要作品目录 |
（3）论钢琴学习中复调的训练（论文提纲范文）
| 一、钢琴学习中复调训练的意义 |
| （一）通过练习，能训练学生的大脑和听觉 |
| （二）通过训练手指，培养学生控制音色层次的能力 |
| （三）训练歌唱性旋律演奏和装饰音 |
| 二、钢琴学习中复调的训练方法 |
| （一）有效开展视唱练习，为教学提供保障 |
| 1. 分声部视唱 |
| 2. 有机的结合演唱和弹奏 |
| 3. 合声部弹奏训练 |
| （二）强化听觉训练，促进学生弹奏能力的提高 |
| 1. 借助听觉训练，对音乐作品的思想内涵很好的把握 |
| 2. 通过听觉训练，对钢琴复调作品的风格特征更好的把握 |
| 3. 重视音乐内心听觉训练，凸显教学效果 |
| 三、结语 |
（4）复调音乐作品在多声部视唱训练中的研究与运用（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)研究背景 |
| (二)研究目的 |
| (三)研究综述 |
| (四)研究方法 |
| 一、多声部视唱 |
| (一)和声性多声部 |
| (二)复调性多声部 |
| 二、中国复调音乐作品在多声部视唱的研究与运用 |
| (一)训练方法 |
| (二)《对花》实践与运用 |
| (三)《卡农歌》的实践与运用 |
| (四)《牧童短笛》的实践与运用 |
| 三、巴赫复调音乐作品在多声部视唱的研究与运用 |
| (一)创意曲第四首 |
| (二)c小调赋格(BWV847) |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士期间成果目录 |
| 致谢 |
| 附录 |
（5）《新路径钢琴基础教程》分析与应用实践（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 1 但昭义与《新路径钢琴基础教程》 |
| 1.1 但昭义生平 |
| 1.2 但昭义儿童钢琴教学理念 |
| 1.2.1 建立良好读谱习惯 |
| 1.2.2 培养良好的练琴习惯 |
| 1.2.3 强调放松的必要性 |
| 1.2.4 注重钢琴演奏的技术基础 |
| 1.2.5 注重钢琴演奏的音乐基础 |
| 1.2.6 培养对声音的概念 |
| 1.3 《新路径钢琴基础教程》的编着背景 |
| 2 《新路径钢琴基础教程》内容与特点 |
| 2.1 《新路径钢琴基础教程》内容 |
| 2.2 《新路径钢琴基础教程》特点 |
| 2.2.1 启蒙入门注重手指支撑及音响感受 |
| 2.2.2 将技术与音乐分列课题 |
| 2.2.3 初级阶段注重复调训练 |
| 2.2.4 教学模块内容设计的趣味性 |
| 3 基于《新路径钢琴基础教程》的应用实践 |
| 3.1 教学对象 |
| 3.2 教学方法的运用 |
| 3.3 教学进度的安排 |
| 3.4 教程拓展 |
| 3.4.1 对曲目数量的拓展 |
| 3.4.2 对作品教学目标的拓展 |
| 3.4.3 对音乐理论知识的拓展 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）传统复调教学比较（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 前言 |
| 上篇 师徒制的各国复调状况与教学 |
| 第一章 法国的复调状况与教学 |
| 第一节 历史地理人文环境 |
| 第二节 巴黎圣母院乐派的复调及其传承 |
| 第三节 新世纪时期 |
| 第四节 勃艮第学派的复调及其传承 |
| 第五节 尼德兰乐派的复调及其传承 |
| 第六节 启蒙时代复调及其传承 |
| 小结 |
| 第二章 意大利的复调状况与教学 |
| 第一节 地理历史人文环境 |
| 第二节 罗马风格时期的复调及其传承 |
| 第三节 14世纪牧歌时代及其传承 |
| 第四节 16世纪的复调及其传承 |
| 第五节 巴洛克时期 |
| 第六节 洛可可时代 |
| 小结 |
| 第三章 德国的复调状况与教学 |
| 第一节 地理历史人文环境 |
| 第二节 文艺复兴的复调及传承 |
| 第三节 17世纪复调 |
| 第四节 古典时代的复调及其传承 |
| 小结 |
| 第四章 英国的复调状况与教学 |
| 第一节 历史地理人文环境 |
| 第二节 文艺复兴初期(14-15世纪) |
| 第三节 文艺复兴后期(16-17世纪) |
| 第四节 巴洛克时期(17世纪) |
| 小结 |
| 第五章 俄罗斯的复调状况与教学 |
| 第一节 历史地理人文环境 |
| 第二节 俄罗斯复调音乐发端 |
| 第三节 19世纪民族乐派的复调及其传承 |
| 小结 |
| 上篇小结 |
| 下篇 院校制各国复调教学状况 |
| 前言 |
| 第六章 法国的复调状况及其教学 |
| 第一节 概况 |
| 第二节 早期及近代复调教学 |
| 第三节 复调教学对实际创作的影响 |
| 小结 |
| 第七章 德国的复调状况及其教学 |
| 第一节 概况 |
| 第二节 早期及近代复调教学 |
| 第三节 复调教学的影响 |
| 小结 |
| 第八章 英国和美国复调状况及其教学 |
| 第一节 英美概况 |
| 第二节 英国的专业复调教育情况 |
| 第三节 美国的复调教学 |
| 小结 |
| 第九章 俄罗斯的复调状况教学及其复调教学 |
| 第一节 复调音乐概况 |
| 第二节 教学内容 |
| 第三节 复调教学的影响 |
| 小结 |
| 第十章 中国 |
| 第一节 地理历史人文环境 |
| 第二节 复调的传入及其创作概况 |
| 第三节 复调理论的传入及其传承 |
| 第四节 建立我国复调教学体系 |
| 小结 |
| 第十一章 各国复调教学比较 |
| 第一节 德国与法国的复调教学比较 |
| 第二节 俄罗斯、中国及西欧的复调教学比较 |
| 小结 |
| 下篇小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 一、中文文献 |
| 二、外文文献 |
| 后记 |
（7）中国艺术歌曲演唱思维研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究综述 |
| 三、研究目标与内容 |
| 四、研究方法 |
| 五、研究意义与创新之处 |
| 第一章 艺术歌曲的历史溯源 |
| 第一节 欧洲艺术歌曲的发展历程 |
| 一、欧洲艺术歌曲历史概述 |
| 二、欧洲艺术歌曲的风格与流派 |
| 第二节 中国艺术歌曲的历史沿革 |
| 一、中国艺术歌曲发展概述 |
| 二、中国艺术歌曲创作和演唱特点 |
| 第二章 演唱思维的理论阐释 |
| 第一节 演唱思维的理论范畴 |
| 一、思维的概念解读 |
| 二、演唱思维的界定 |
| 三、演唱思维的特点 |
| 第二节 演唱思维的理论基础 |
| 一、演唱思维理论依据 |
| 二、演唱思维理念 |
| 三、演唱思维实践 |
| 第三章 中国艺术歌曲演唱民族性思维的辨析 |
| 第一节 民族性思维释义 |
| 一、民族性思维之内涵 |
| 二、民族性思维之特点 |
| 三、民族性思维之应用 |
| 第二节 中国艺术歌曲创作的民族性 |
| 一、中国艺术歌曲创作的题材 |
| 二、中国艺术歌曲创作的技法 |
| 三、中国艺术歌曲创作的审美意识 |
| 第三节 中国艺术歌曲演唱民族性思维的实践阐释 |
| 一、以民族性为基础的唱法融合 |
| 二、依字行腔的演唱规律 |
| 三、演唱风格民族性思维的影响因素 |
| 第四章 中国艺术歌曲演唱艺术性思维的功能价值 |
| 第一节 艺术性思维的概念缕析 |
| 一、18 世纪艺术性思维的理论认知 |
| 二、19 世纪艺术性思维的理论发展 |
| 三、20 世纪艺术性思维的观念拓展 |
| 四、艺术性思维的内涵与外延 |
| 第二节 艺术性思维演唱的审美表达 |
| 一、艺术歌曲演唱的“意象”构思 |
| 二、艺术歌曲演唱的“意蕴”诠释 |
| 三、艺术歌曲演唱的“意境”呈现 |
| 第三节 艺术性思维演唱的价值体现 |
| 一、形象思维的艺术再现 |
| 二、抽象思维的理性表达 |
| 三、灵感思维的艺术创造 |
| 第五章 中国艺术歌曲演唱多声性思维的实践阐释 |
| 第一节 多声性思维的界定 |
| 一、欧洲音乐多声性思维的发展 |
| 二、中国音乐多声性思维的界定 |
| 三、中国艺术歌曲演唱多声性思维的内涵 |
| 第二节 中国艺术歌曲多声性的结构形态 |
| 一、旋律 |
| 二、节拍 |
| 三、调性 |
| 四、和声 |
| 第三节 多声性思维演唱的应用 |
| 一、多元演唱方法的运用 |
| 二、多样演唱音色的选择 |
| 三、不同演唱形式的处理 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表的主要论文、着作及科研情况 |
（8）高校钢琴教学中复调作品弹奏训练对学生多声部思维模式培养（论文提纲范文）
| 一、多声部思维模式音乐的特点 |
| (一) 多声部思维模式的第一个特点就是要手指独立、双手配合 |
| (二) 进行多声部思维模式中, 另一个重要的特点就是立体思维、内心听觉非常敏感 |
| 二、传统的钢琴教学中, 复调作品弹奏训练过程中存在的不足之处 |
| (一) 在进行传统的钢琴教学模式中, 教师只能简单地要求学生分声部练习 |
| (二) 学生建立内心的听觉想象, 是不可能达到更好的效果的 |
| 三、多声部思维模式的教学中, 利用到复调作品弹奏给学生带来的积极性作用 |
| (一) 直观的音色模仿 |
| (二) 分组分声部练习细化 |
| 四、复调作品弹奏中, 多声部的思维模式的学习提升的途径 |
| (一) 视唱前头脑及身体各部位保持放松状态, 进行有必要的发声练习 |
| (二) 学会倾听其它声部 |
（9）饶余燕音乐创作中的复调思维研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| (一) 选题缘由 |
| (二) 研究意义 |
| 1. 历史意义 |
| 2. 现实意义 |
| (三) 论域厘定 |
| 1. 研究时段 |
| 2. 作曲技法 |
| (四) 研究方法 |
| 1. 文献研究法 |
| 2. 跨学科研究法 |
| 3. 历史研究法 |
| 4. 音乐分析法 |
| (五) 创新之处 |
| (六) 研究现状 |
| 1. 饶余燕音乐作品研究现状 |
| 2. 饶余燕音乐理论研究现状 |
| 一、饶余燕的人生轨迹 |
| (一) 饶余燕的音乐之路 |
| (二) 饶余燕的音乐创作 |
| 1. 创作早期:1951-1957(读书时期) |
| 2. 创作中期:1958-1979(发展阶段) |
| 3. 创作晚期:1980-1999(成熟时期) |
| 4. 创作总结:2000-2010(创作总结) |
| 二、饶余燕音乐创作中的旋律技法研究 |
| (一) 民族旋律的继承与革新 |
| 1. 民族化旋律的继承 |
| 2. 民族特色音阶 |
| 3. 民族音调的运用 |
| 4. 民族旋律与配器的革新 |
| (二) 民族化旋律中的复调思维 |
| 1. 旋律的发展手法 |
| 2. 旋律发展中的复调技法 |
| 三、饶余燕钢琴作品中的复调技法分析 |
| (一) 独立体裁钢琴作品复调技法分析 |
| (二) 非独立题材钢琴作品复调技法分析 |
| 四、饶余燕管弦乐作品中的复调技法 |
| (一) 西洋管弦乐作品中复调技法分析 |
| 1. 独立体裁管弦乐 |
| 2. 非独立体裁管弦乐作品分析 |
| (二) 民族管弦乐作品中的复调技法 |
| 1. 独立体裁民族管弦乐作品分析 |
| 2. 非独立题材民族管弦乐作品分析 |
| (三) 饶余燕其他音乐作品中的复调技法 |
| (四) 饶余燕复调思维总结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 研究成果 |
（10）黄自音乐创作中的复调技法研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| (一) 选题缘由 |
| (二) 研究意义 |
| (三) 论域厘定 |
| (四) 研究方法 |
| (五) 文献综述 |
| 一、黄自复调音乐技法溯源 |
| (一) 形成发展阶段 |
| (二) 巩固创新阶段 |
| 二、黄自复调技法研究及作品分析 |
| (一) 复调技法研究 |
| 1. 模仿复调技法 |
| 2. 对比复调技法 |
| (二) 复调体裁及其分析 |
| 1. 独立体裁复调作品 |
| 2. 非独立体裁复调作品 |
| 三、黄自复调音乐技法的民族化探索及影响 |
| (一) 复调技法的民族化探索 |
| (二) 复调音乐对后世的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 研究成果 |
四、钢琴教学中复调音乐的训练方法（论文参考文献）
- [1]双钢琴改编曲《六首卡农风格练习曲Op56》演奏与教学研究[D]. 李昊. 曲阜师范大学, 2021(02)
- [2]中国近代作曲技术理论形成与发展研究（1919-1949）[D]. 胡蘅鸾. 上海音乐学院, 2020(12)
- [3]论钢琴学习中复调的训练[J]. 王雯. 黄河之声, 2019(17)
- [4]复调音乐作品在多声部视唱训练中的研究与运用[D]. 张属馨. 西北师范大学, 2019(06)
- [5]《新路径钢琴基础教程》分析与应用实践[D]. 楚晶. 西南大学, 2019(07)
- [6]传统复调教学比较[D]. 孙梦琪. 上海音乐学院, 2019(02)
- [7]中国艺术歌曲演唱思维研究[D]. 孟卓. 东北师范大学, 2018(08)
- [8]高校钢琴教学中复调作品弹奏训练对学生多声部思维模式培养[J]. 吴榆. 艺术评鉴, 2018(16)
- [9]饶余燕音乐创作中的复调思维研究[D]. 潘佳. 浙江师范大学, 2018(03)
- [10]黄自音乐创作中的复调技法研究[D]. 徐瑶. 浙江师范大学, 2018(03)