传播与旋律，本文主要内容关键词为：旋律论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在音乐音响形态中，有一个在人们的听觉感受、情感体验和联想想象中占主导和支配地位的声音系统。这个声音系统中的每一个声音（绝大多数为乐音）按照特定的音阶、调式逻辑规范和情感化的艺术想象为基础，以规范化的振动频率（音高）和特殊的发音时间长短（时值）进行组合，并多次地进行声音横向运动的“接力传递”，由此而形成声音运动的曲线轨迹。
这种横向声音运动的组合曲线，英文称作melody，俄文称作мелодня，该词源自古希腊语melos。 而中文则以特殊音乐专业术语——“旋律”来称谓。
旋律的功能异常强大。它在音乐艺术的技术操作范围内，奠定了整个音乐艺术存在方式的基础；它在音乐艺术的社会作用范围内，又展现出了音乐的人性化、音乐的思想、音乐的倾向性、音乐的文化内涵和音乐的价值存在。
在过去的研究中，大量文献已对旋律的历史形成、旋律的历史发展、旋律的个性特征、音乐作品中旋律的美学特点、技术特点等等方面进行了极有价值的探索。从这些研究中笔者首先得到的启发是，旋律具有两种运动形态：第一，旋律自身内部的运动（音符的“接力传递”）——我们形象地比喻为“自转运动”；第二，旋律的整体运动——我们形象地比喻为“公转运动”。这第二种运动，暗示着旋律在时间和空间中的传播过程。
这样一来，笔者进一步认为，音乐旋律的生存，是与音乐的传播紧密相关的。如果我们把音乐旋律，始终作为一种运动的、有声的音响系统来看待的话，那么我们就会明白，音乐的传播媒介是音乐旋律实现传播运动的载体。那么，在我们人类的音乐发展史中，音乐传播媒介是否就是一种消极、被动的旋律运动载体？如果不是，那么音乐的多种传播形态与旋律是什么样的关系呢？音乐传播媒介的发展变化对音乐旋律的形成有没有影响呢？
当我们进一步地究其各种音乐传播技术型态的传播本质时，我们又会发现，音乐传播技术条件不仅只是影响着音乐传播的时空规模、质量、音乐接受群体、音乐的商品化进程等音乐传播学或音乐社会学中关注的问题，而是深刻地影响和制约着人们的音乐创造行为。从根本上讲，音乐旋律的构思特点与形成特点，是与音乐传播技术条件紧密相关联的。
本文正是在此基础上来力求对音乐传播与旋律两方面从宏观的角度作一次综合性的初步探索。文中，笔者侧重注意到四种先后迭加进入的音乐传播形态——音乐传播的原始形态、音乐的乐谱传播形态、音乐的唱片与其它电子传播形态、音乐的计算机网络传播形态——对旋律创作思维的影响和制约，以及由此引发出的多种忧与喜的后果。为此而加深我们对音乐旋律的社会性认识。
一、音乐传播的原始形态与民歌旋律
人类早期的音乐传播，只表现出传、受双方两种最本质的要素以及两要素之间的关系与距离。如果在这种模式中，传、受双方之间除了声音传送的空气媒介外没有任何媒体和人的界入，这种传播形态我们称为音乐的原始传播形态。早期的音乐传播表现出音乐传播的原始形态。它有三项重要的特性，即传播过程的接力性、传播效果的模糊性、传播关系的透明性。（注：详见曾遂今著《音乐社会学概论》，文化艺术出版社1997年版，第199页。）
音乐传播的原始形态三个特性制约民歌旋律的形成。而这在山歌和劳动号子中表现得犹为明显。在民间歌曲中，山歌的音乐节奏一般比较自由，音调比较悠长，较多地使用自由延长音等手法是山歌旋律的基本共性；劳动号子的音乐节奏鲜明突出、结构短小、音调跳跃则又是劳动号子的一般共性。如果我们观察这些共性，则可知，山歌的创作演唱及应用，则多在山郊旷野。这种空旷的音乐传播环境，正是音乐传播原始形态形成的空间。在这种空间中，人们会很自然地应用旋律创作的一种天真纯朴的形式。这种形式，会根据创作者所处的民族、地区的音乐风格储备和创作者自身对音阶、调式的感性把握程度，直观地、原发性地对广阔的自然环境进行形象化的“描述”：联绵起伏的群山、广阔的原野、明亮的山谷阳光……而人们的这种模拟手段，只能在有限的嗓音音区和气息延长中实现，他们以这种模拟出的旋律，配上特定的即兴语言（山歌歌词）用以表达特定的情绪。而劳动号子，则是在劳动的场合，利用音乐原始传播形态的空间，进行为劳动服务的音乐传播。此刻，人们也自然地启动了旋律创作的这种模拟性思维，对劳动行为的特点进行音乐模拟。他们仍然是根据所处的民族、地区的音乐风格储备和创作者自身对音阶、调式的感性把握程度，直观地、原发性地进行模拟性的旋律创作。
这样一来，我们就会发现，无论是山歌，还是劳动号子，它们旋律的形成，是音乐创作中一种感性的模拟性思维的启动。（注：山歌的形成，可以追溯到人类的原始时代。在原始时代，由于物质生产方式的低下，因此其精神产品也就显得粗糙和幼稚。人们只能凭借感性的，质朴的思维方式，把握自然界的某些表象，把自然加以人格化和形象化。这本身就是一种模拟性的思维方式。对此，美国语义派美学家苏姗·朗格（S.K.Langer）作了解释：“原始艺术的动力就是想去模仿一种自然形式，在这种形式中发现了某种具有表现力的东西。模仿虽然忠实于他所见所闻的东西，但它决不是在一种平常意义上的复写……然而所有艺术类型的最早作品都被天真地确信为它们的形式创造仅仅是一种简单，忠实的模仿过程。”（苏姗·朗格：《艺术问题》）关于人的艺术模仿本能原则，古希腊哲学家亚里斯多德在他的《诗学》中也说得十分清楚。为此，音乐对自然界节奏的模仿和对自然界空间环境的模仿，也就会显示出音乐自身的特点。但是，艺术中本能模仿的原则确是一致的。）而这又是在特定的生产物质条件下唯一的一种启动。这种启动的传播依据，则是音乐传播的原始形态。只有在音乐传播原始形态的状态下，这种感性的模拟性旋律创作思维会以最简洁、明亮和富于民族地区特色的音乐旋律进行音乐信息的人际沟通。
音乐传播的原始形态，是旋律创作感性模拟性思维产生的条件。而在这种思维形式下形成的一批民歌早期形态，使音乐的传播过程也就此开始。笔者曾形象地描绘过“民歌葡萄串传播连锁图”（注：详见曾遂今著《音乐社会学概论》，文化艺术出版社1997年版，第202页。 ），这种图式较为准确地表现出这种传播接力性特点：第一，在山歌、劳动号子的接力传播（传播过程的接力性）中，个人（个体）的创作变成了群体的创作。在空间和时间的延续连绵中，人们在不断地进行再创作：或是延长音更加延长，或是音域更加宽广，或是在每个长音前增加了加花装饰，或是因山歌应用的场合不同变换了即兴歌词，故旋律的音调起伏又有所变换……但是，在一个民族或地区，所有旋律的风格确是有限的、固定的。这就形成了旋律群体的异中之同的特点。第二，在这种山歌、劳动号子的模糊性传播（传播效果的模糊性）中，由于传播的接力形态，第二级传播后果相对于第一级传播后果来说，是模糊的；第三级或第四级传播后果相对于第一级传播后果来说，则是更加模糊的。这样一来，就形成了一个民族和地区旋律形成的同中之异的特点。同，为音乐风格之同，异，为旋律形态之异。
第三，当我们注意考察前面提到的“民歌葡萄串传播连锁图”的逐层传播环节时，将会看到在A与B之间、B与C之间或C与D之间，传、受双方的关系与我们当代的大量音乐传播关系相对比，有一个最本质、最重要的特点，即传、受双方在进行音乐传播行为的过程中，始终保持着近距离的、面对面的位置关系。这当然首先是声音传播的物理特性所决定的。尽管有的山歌本身就在户外传播（如“信天游”、“爬山调”、“飞歌”等等），传播双方的距离似乎较之室内更远，但这个距离仍然是达到声音清晰度的正常距离。这是对“近距离、面对面”的第一层理解。对“近距离、面对面”的第二层理解是心理状态的“近距离、面对面”。这在民族或民间的风俗节日活动、爱情游戏中，心理状态的“近距离、面对面”表现得十分明显。我们把这种在音乐传播中传、受双方没有人为阻隔的“近距离、面对面”的距离特性称之为传播关系的透明性。在音乐传播的原始形态中，尽管传播效果是模糊的，但传播关系是透明的。
音乐传播原始形态的透明性特质，是人类音乐艺术在社会群体中真正得到交流、理解、“传通”的重要条件。音乐的这种透明性传播，会使传播者（旋律创造者）准确地洞察、了解到受传者（音乐听众）的心理状态，并根据自身的艺术储备和能力水平，以最小的心理距离传播（创造）出受传者所需要的音乐旋律。在大量的民歌采访实践中我们的切肤之感，是它们的音乐形象准确生动、情感纯朴真挚。在成批的同中之异或异中之同的旋律海洋中，很多民歌为近现代的专业音乐旋律创作提供了闪光的创作依据和坚实的社会生活基础。它们如同埋在土里的黄金。
综上所述，在音乐传播的原始形态中，人们的旋律创作，启动的是一种旋律创作的感性模拟性思维。这种感性的模拟性思维，在民歌的山歌、劳动号子中体现得十分明显。音乐传播原始形态的三种特性，使这些感性模拟性思维形成的旋律得以传播并相对固定成为民歌共有的美学特征。
二、音乐的乐谱传播与旋律创作的理性模拟性思维
在人类音乐传播历程中，乐谱传播是在音乐传播的原始形态基础上第二次迭加进来的传播形态。在音乐传播的原始形态中，没有人为的传播媒介的参与。而长期的音乐传播实践，又促使人们为了克服传播效果的模糊性、开始研究音乐的记录方式。为此，乐谱出现了。实用的乐谱是用文字、符号或其它方式模拟、代表着音乐创作中的音的高底、长短或用器乐演奏中的指法等来记录乐曲的一种技术手段。人类各种形式乐谱的出现，标志着流动着的音乐可以以某种形式固定下来。由于这种固定，音乐可以较完整的“储存”和较精确地在时空中流动。从严格意义上讲，在音乐的传播历史中，乐谱是最早出现的音乐传播媒介。乐谱的本质，是音乐音响信息各要素及其组合的运动过程以符号或模拟的形式给与描绘。A创造的音乐形态，通过乐谱，可以较清晰地传播给B、C、D、……这样一来，乐谱在克服音乐传播原始形态的模糊性方面已进了一大步；另一方面，乐谱的出现，有利于音乐活动中专业的分工：创作与唱奏两种活动以乐谱为媒介出现的分化，体现着音乐进一步向前发展。
在不同的国家、地区、民族和不同的历史时期，人们已创造了各种乐谱记谱法。在中国有文字谱（如工尺谱），在西方有纽姆谱，在日本有点子谱；还有中国古琴的减字谱，欧洲的管风琴谱和鲁特琴谱。另外，还有音乐家们别出新裁发明的记谱法如比例记谱法（Proportionate ）、二线谱（Equitoe）、键盘谱（Klavarscribo）、图式谱（ Graphic notation）等等。 目前世界上通用的是较其它乐谱更为进步和科学的五线谱。
由于乐谱媒介的界入，传播过程的接力性消失了，并导致传播效果模糊性的消失。音乐借助于创作者成熟的艺术构思并以符号的形式较精确地固定下来，从而使音乐走向更广阔的时空领域：无论何时何地，人们可以用相同的符号理解原则将乐谱“解读”，从而还原出与原创者创作成果基本相似的音乐。
在旋律写作中，乐谱传播克服了创作者在创作构思中的遗忘性，而使创作过程进入清晰化、条理化和有序化状态。在创作者的思考、酝酿、琢磨的过程中，通过相应的比较、选择过程，增加了最佳成果出现的可能性。
在民间，口头创作方式在一定的历史阶段曾有“笔头”因素的加入，这实质上是“文人音乐”乐谱传播的社会基础和音乐进化的原始依据。“好记性不如淡墨”的民间口头信条，其本质是对“文人音乐”乐谱传播的文化必要性和社会合理的有力注释。
因此，在乐谱传播条件下的旋律写作中，必然要导致人们在旋律创作上的一种新的思维方式。这种新的思维方式，使旋律的构思和创作较之山歌的感性模拟性思维更加理智、成熟和专业化、职业化。这种思维方式，已进入较高层次再现现实的创作指导思想和人们在旋律写作中必然遵循的美学原则。
此刻的旋律写作，均是为使音乐达到再现现实，或表达情感的目的。我们会看到，在很多器乐曲中，旋律再现现实的第一种方法，是利用乐音的组合运动，来模仿现实事物运动过程中发出的声音。通过对现实声音的艺术性模拟，能使人们联想到这些声音所依附的现实事物的运动过程。在古今中外的各种名曲中，我们对此都有深刻的体会：传统琵琶曲《十面埋伏》乐谱中模拟各种战争场面的音响、法国作曲家圣桑在《动物狂欢节》中用音符的跳进来模仿杜鹃的鸣叫、柴可夫斯基在《第一交响曲》第一乐章一开始用小提琴的三度震音模仿奔跑马车上的清脆铃声。而李斯特的《森林呼啸》，则用旋律来模仿森林的清风习习，树叶簌簌。总之，现实生活中林中的鸟语、潺潺的溪流、习习的微风、狂怒的江涛、霹雳的惊雷、市井的嘈杂等等，人们都可以用单一或组合的旋律来进行模仿，进而表现出现实世界。旋律再现现实的第二种方法，是将事物的运动状态用声音来类比。通过旋律的音符运动，调动人的“艺术通感”功能，以音乐的暗示、联想、象征的手法来反映现实。而旋律对人的情感的表达，又是用这样的方式：人内心情感活动的喜、怒、哀、乐等各种内容，有两点比较明显的特征。第一，人的情感活动是在时间的延续中展开的，各种情感是随时间的推进而变化的。第二，情感心理活动的运动状态表现为生理、心理力度的强弱、节奏的缓急。而在音乐的旋律进行中，乐音在时间里的运动以及乐音运动的力度强弱、高低走向、节奏缓急恰好能类比情感心理活动的物理属性：快、慢、强、弱、升、降。而且，人的喜、怒、哀、乐等不同情绪、也会导致人体体温、脉博、血压、脑电波的不同变化。所有的测量数据都会表现出有规律的上升或下降。这样一来，这就为作曲家将旋律中的乐音组合运动作为“类比”、“移植”各种感情情绪的生理依据。作为音乐听众，当听觉感官获取到这些有规律的旋律音响信息后，信息刺激脑神经而引起一系列的生理、心理效应，音乐又还原为相应的情绪和情感。
从以上陈述可知，在乐谱记录的条件下，作曲家的旋律创作，进入了一种新的思维方式。在这种思维方式中，旋律创作那种对现实音响的模仿，通过“艺术通感”对现实世界运动的“类比”、对情感心理活动的音响“移植”等等手段，则是更高层次的、更曲折和更复杂的、有意识的艺术模仿行为。因此，以这样的思维方式出发而进行的旋律创作，我们可把它称作为旋律创作的理性模拟性思维。这种新的思维方式，是创作的激情与冷静的思索相结合、是宏观的呼唤与微观的切磋相融汇、是丰富的经验与不懈的探索相激励的思维方式。
自从人类社会的音乐世界进入乐谱传播阶段，旋律创作的理性模拟性思维就已成为音乐创作活动的支配性思维。它标志着音乐文明化的发展、壮观与成熟，它更促使各个国家、民族和地区的音乐文化分别进入自己的黄金时代。而且，由于乐谱的存在与发展，这些不同特色的黄金时代的旋律轨迹已在时间的运动中传播下去并充分地保留下来，成为后人欣赏、借鉴、学习的宝贵精神财富。
旋律创作的理性模拟性思维方式，是一种现实主义的思维方式，也是一种浪漫主义的思维方式。因为它艺术化地再现现实，在音响的模拟和运动的类比中向人们展示出现实生活（世界）的音乐画面，并以这些画面激发人们的情感体验和情感倾向；也因为它用音符艺术化地移植人们内心情绪情感的各种运动状态，因此淋漓酣畅地表达着人们的追求和理想。中国古琴艺术中所追求的意和境、中国古琴艺术所遵循的“清、微、淡、远”的艺术原则，中国古琴艺术给人们带来的感时、怀古和怡然不尽的沉思之情，充分地体现出这种思维方式在旋律创作中的普遍性和典型性意义。同样，在西方艺术的古典主义时期，音乐中所表现出的爱国主义、现实主义、对崇高目标的追求和鲜明的英雄性格，以及浪漫主义时期幻想的激情，则更完美地说明了这种思维方式在旋律创作中所履行的历史使命和创建的历史功勋。
“小楼明月调筝，写春风数声”（宋·刘过·醉太平），“笛中闻折柳，春色未曾看”（李白·塞下风）——在人类的乐谱传播占支配地位的时代，我们古今中外的音乐家们，就是用这种思维方式，来“写春风”、“画折柳”的；“万国城头尽吹角，此曲哀怨何时终？”（杜甫·岁宴行）“笑篱落呼灯，世间儿女，写入琴丝，一声声更苦”（姜夔·齐天乐）——在人类的乐谱传播占支配地位的时代，我们古今中外的音乐家们，也是用这种思维方式，来把他们的旋律，抹上各种各样的情感色彩，而这种情感色彩总是有效地感染着各代虔诚的音乐听众。
三、音乐的电子传播与两类旋律语言
音乐的声音记录传播和电子传播，是人类音乐传播历程中第三次迭加进来的传播形态。20世纪以来，这种传播逐步取得支配的地位。
1878年1月，爱迪生成立了世界上第一家录音公司。从此， 声音记录——一种新兴的录音事业在世界上开始发展。1888年德国籍的美国电讯技师埃米尔·柏林纳在美国费城富兰克林学院进行了“留声机”的示范讲演。该“留声机”为现代唱机的产生奠定了基础，同时也成了世界唱片史的历史起点。至此以后，机械手摇唱机和带噪声的粗纹唱片（滚筒式和圆盘式）从19世纪末、20世纪初开始成为音乐传播的一支劲旅。20世纪三十年代手摇式的圆盘唱机和粗纹唱片在全世界广泛流行。40年代后期国外开始生产密纹慢转唱片及其配套的电声系统唱机、五十、六十年代美国、英国开始研制生产立体声唱片，七十年代，四声道立体声唱片诞生……在这短短的几十年中，唱片成为了继音乐的乐谱记录之后首先出现的声音记录手段。基于唱片作为音乐传播媒介的优越性，唱片成为了20世纪以来音乐家们唱奏表演活动最重要的时空延伸，而唱片工业成为了利润可观的产业被人们刮目相看。
在与声音记录发明相同的时期，1873年英国科学家麦克斯韦从理论上证明了无线电波的存在，1895年意大利科学家马可尼和俄国科学家波波夫的无线电通讯获得成功，这就标志着人类无线电技术史的开始。20世纪初人类开始实现利用无线电播送语言和音乐的无线电广播，1920年在美国匹兹堡诞生了世界上第一座无线电广播电台。自此以后，广播电台的出现在世界各地如雨后春笋，音乐的传播充分地利用了无线电这一技术手段，使音乐家们的唱奏表演的音响影响范围更加扩大。
音乐的唱奏表演、唱片音乐信号在当代还有一种强劲的运载工具，这就是电视广播。1884年德国科学家尼普科夫发明旋转盘扫描式的传播方式，为后世电视的发明奠定了基础。1936年英国广播公司首创建立电视台并正式广播电视节目。20世纪五十年代电视开始在各国发展。直至1985年，全世界有90%的国家相继建立了电视台。
唱片，这种音乐的直接记录手段，它成为音乐的一种重要的传播媒介，并具有储存音乐的功能。与唱片相关的是录音技术的发展，通过机械录音、钢丝录音、磁带录音、光电录音到今天的数码录音。为此，今天的各种录音带、音乐录像带、普通唱片、激光唱片、激光视盘等等，均是音乐的传播媒介。而靠电磁波发挥作用的电子媒介——无线电广播、电视广播则是运载上述媒介的媒介。
音乐的声音记录传播和电子传播，给人类音乐生活带来的重大冲击和影响。这种冲击和影响，明显表现出来的，不是音乐的社会价值方面，也不是音乐的艺术价值方面，而是音乐的商品价值方面。即，这第三次传播形态对音乐传播的全面参与，已导致音乐商品价值爆炸性的膨胀。音乐家们创作的音乐，可以直接转化为唱片商品和其它媒体商品。
一部分人们为了追求商品利润，那种“纯艺术”的创作思维方式，那种“为艺术而艺术”的创作思维方式已得到根本的动摇。
最直接的动摇因素，是大量非艺术活动的人员对音乐创作、传播活动的参与和直接的导向。
如果说，人类几千年的音乐商品“萌发时期”（注：笔者曾把人类音乐商品的历史进化划分为三个顺次出现的时期。即：音乐商品价值的零值时期，音乐商品价值的萌芽、发展时期，音乐商品价值的膨胀时期。这三个时期分别体现出音乐商品不同的社会运作规律。不同的国家、地区、民族，这三个时期的时间，内容形式均有不同的表现。详见《音乐社会学概论》第七章第二节“音乐商品的历史进化与发展”。）是一个缓慢的小农经济式的音乐商品生产规模的话，那么，音乐商品价值的膨胀时期则是一个庞大的、社会化大生产时期。这个时期的音乐商品生产特点首先在西方的一些工业发达国家表现出来。在这样一个时期中，音乐商品在现代传媒的刺激下迅速地发展，从事音乐商品生产的企业、公司、集团在世界各地应运而生。音乐商品生产的投入资金、消费资金和获取的利润呈直线性地上升。音乐商品生产产业已成为了一个世界性的热门产业。音乐商品生产的沉浮，给很多国家的利税收入和个人、集团的前途命运，都带来了深刻的影响。
如果我们冷静地观察在这样的传播空间和历史时区中，音乐的旋律创作活动有什么变化的话，那么，我们首先可以从这样两翼突出现象谈起：
本世纪初，以奥地利作曲家勋伯格、韦伯恩、贝尔格为代表的一批音乐创造者，宣传“新维也纳乐派”的艺术思想和主张。他们在音乐语言中力图发掘人的内心另一种常见的、但又为传统艺术创造所疏漏的心理倾向。为此而从瓦格纳的半音阶和声的基础上发展到自由无调性的新阶段。他们创建了十二音体系，并从根本上否定了音乐传统的调式、调性功能关系，为人类创建了一个崭新的音乐旋律、和声语言空间。
本世纪中叶，序列音乐出现。以法国作曲家布列、意大利作曲家诺诺为代表的探索者，打破了传统旋律写作的形象思维方式，把旋律运动过程的音高、时值、力度、音色等因素均纳入理性的计算过程中，企图构成一种人为的、有序化的音符排列。其后，法国作曲家梅西安、布列兹和德国作曲家施托克豪森在音符的理性有序化方面取得了较大的突破。
在这一时区中，希腊作曲家泽纳基斯在探创以数学概率原理为基础的“随机音乐”；
意大利作曲家贝里奥在探创“镶贴音乐”、“组合音乐”；
匈牙利作曲家里盖蒂在探创“微型复调音乐”；
美国作曲家克拉姆在探创“新音色音乐”；
……
也正是在这19世纪末、20世纪初以来的美国，诞生于密西西比河畔港口城市新奥尔良的黑人爵士音乐，此刻已在斯托里维尔色情商业区显得十分活跃。在妓院、舞厅和酒巴里，爵士乐队为脱衣舞、歌唱作伴奏并进行独立演奏表演。爵士乐手们在这里能得到相当高的报酬，为此也刺激了爵士乐的再生产。此刻，“丁班胡同”（注：丁班胡同（Tinnan Alley）是美国纽约五号马路百老汇附近的一条小街。从1880以来，这里是上百家音乐出版商家办公的集中地。故“丁班胡同”就成为了纽约出版工业的俗称和美国流行音乐的策源地。）的老板们走来了。他们给爵士音乐家们带来了新的传播技术，带来了更多的金钱。为此，爵士乐唱片的出现，无疑是给二十世纪初活跃的爵士乐传播带来锦上添花、雀跃鸟欢般的喜悦和光明，也给早期的唱片工业生产创造了巨额的经济利润和资金积累。随后的20世纪20年代，美国芝加哥城成为了迅速发展起来的新兴唱片工业的中心。这些唱片大规模地流向美国和世界各地。
20世纪以来，以美国黑人的爵士音乐、摇滚音乐为代表的大众音乐潮流，借助于唱片媒体和以后的多种传播媒体，席卷着全世界……
这样一来，在这个时区我们会看到，人们的社会音乐行为出现了这样的两种类型：一类人在音乐的创作中，在旋律的构思和完善中，正在探索一条开创性的道路。也许不少人面对这富于诱惑性的音乐商品价值风潮，对媚俗和迎合嗤之以鼻，甘于寂寞和清贫，勤于创造和思考。他们没有轻率地涉足音乐商品生产之道，而力图从根本上来估量传统音乐语言、旋律语言是否是人类音乐生活中的永恒的语言、不变的语言、唯一的语言。为此而倾注了全部的精力，为创造一种新的旋律语言模式、为艺术的发展和进步奋斗终生。而另一类人，则满足于传统给他们提供的语言模式、旋律模式，力图在平稳的写作活动中获得名利双收。这第二类人，突破性的创见较少，局部性地修整、加工与美化较多。而这在当时大众音乐的创作活动中显得犹为明显。
在这些已成为历史浮光掠影的社会岁月点滴资料中，启发了我们崭新的思考：
当音乐的传播进入了科学技术时代，音乐的商品价值爆炸性地膨胀了。如果从社会宏观的角度来思考旋律的话，我们就会看到具有音乐社会学意义的两类旋律语言：
第一种是创造性的旋律语言。创造性旋律语言的社会审美感觉特点是新颖而独特，为此为一个时代或一个时期的音乐艺术带来质的飞跃而不是量的积累或重复；创造性旋律语言的技术特点是富于创造性、创新性和探索性、实验性。它们或是如同20世纪早期勋伯格的作品那样，对传统、对既已存在的合理性音乐语言进行革命性的挑战，进而探索全新的语言形态与内涵。它们或是就站在传统的调式、调性框架中，吸取民间营养，吸收现代技法，使旋律语言出现一种全新的面貌。创造性旋律语言的创作动因是一种自觉的创造性冲动和永恒的创造、探索激情而没有其它经济因素的促使。而这种激情的产生，是基于他们对现状的不满足。20世纪以来因传播技术的逐日现代化而导致的音乐商品大潮，已使大量的音乐作品重复与雷同。罗曼·罗兰曾抨击过19世纪末，20世纪初的德国音乐生活：“在德国，音乐太多了。这不是奇谈，我不认为对艺术会有比其杂乱过剩更惨的灾难。音乐淹没了音乐家。节日紧接着节日。……音乐的德国决心在音乐洪水泛滥中淹死。”（注：（法）罗曼·罗兰：《我们时代的音乐家》，转引自（苏）A.H.索霍尔：《社会学和音乐文化》，见《社会学和音乐美学问题》，列宁格勒1980年版第16、17页。）音乐生产的过剩，客观上已给传统的音乐语言染上陈腐的阴影。为此也就必然会有一批探索先锋力图打破这种陈腐、僵化的危机局面。这就是他们对现状不满足而力求创新、革新的社会原因。
创造性的旋律语言当然不只局限于近现代的“文人音乐”、“严肃音乐”领域。在大众音乐、民间音乐领域，创造性的旋律语言依然有广阔的生存空间。当大众音乐作曲家们摆正了音乐艺术和音乐商品的关系时，当大众音乐家们能认清艺术是目的、而音乐商品只是达到这种目的的手段的辨证关系时，当大众音乐家们满怀着社会责任感和艺术良知时，他们就能负责地而不是急功近利地、冷静地而不是浮泛地、执著地而不是浮光掠影地进行大众音乐的艺术创造。在大众歌曲中，真正具有长足商品价值的歌曲，正是那些具有艺术价值的歌曲。这些具有艺术价值的大众歌曲，其旋律语言总是集普遍性、和谐性和独特性于一体的。
在音乐的现当代传播条件下的另外一类旋律语言，我们称为生产性的旋律语言。生产性旋律语言是大规模的音乐商品生产、大规模的多种媒体音乐传播所产生的必然后果。生产性旋律，这个概念形象地说明了，在多种媒体的音乐传播中，音乐商品生产很容易滑进一般性的物质商品生产的运作机制中。而一般的物质商品生产，只遵循经济规律，只注重同一产品的量的重复、质的重复。相反，健康的音乐商品生产，它遵循的是艺术与经济的双重规律。如果音乐商品生产误入一般物质商品生产的歧途，音乐商品将变成为庸俗的物质产品，在大量的重复中失去艺术的光辉与魅力。
生产性的旋律，就如同小农经济的手工生产产品一样，粗糙、雷同，似是而非，单调乏味；生产性的旋律，也如同大机器工业生产产品一样，整齐、划一，富丽堂皇，色厉内荏。因此，它的社会审美感觉特点是陈旧而一般化、庸俗化。当它们成为音乐商品（唱片商品、磁带商品、广播电视商品）对社会进行强化覆盖时，它们就会对一个时代或一个时期的社会音乐艺术正常运作带来极大的负面影响。
生产性旋律语言的技术特点正和创造性旋律语言相反，它们不带创造性、创新性而只是在原有的艺术经验、艺术积累上原地踏步：它们或是对民间音乐旋律毫无创意的翻版，或是对一种流行风格浅薄的模仿，或是用旋律和歌词结合，向人们陈述一种在高度发展的商品经济社会中人格堕落、道德伦丧的苍白、病态、痞俗的形象独白。而在这样的旋律中，那种一哄而起、倾巢齐鸣、鹦鹉学舌、人云亦云、东施效颦的既幼稚又可悲的创作观念、文化追求、信仰内涵，已表现出一种划时代的充分和空前的疯狂。
生产性旋律的创作动因，是基于人们对音乐商品价值片面而盲目的追求。自从人类社会产生音乐商品而特别是社会进入音乐商品价值膨胀时期以来，就有一部分人专以经营音乐商品获利。而这部分人的绝大多数是非艺术活动的人员，他们对音乐创作、传播活动进行商业目的的参与并直接进行极端商业化的导向。在这种片面的或错误的导向中，音乐家成为音乐商品与货币的奴隶。在音乐的现代传播条件下，人们的音乐创作、旋律创作活动已经走到了着意追求艺术价值或是追求音乐商品价值、着意追求真理或是有意制造谬误的“临界点”。笔者曾指出，在这“临界点”的正面，是人们正确地驾驭音乐商品，走一条正向音乐商品生产之路，使商品的价值规律始终不能遏制、扼杀音乐艺术价值的创造和产生；在这“临界点”的反面，就是人们不正确地从事音乐商品生产，自觉或不自觉地运用负向音乐商品生产机制。音乐商品成了商品价值规律的奴隶，致使音乐商品生产中的“假、冒、伪、劣”产品不断出现，浓郁的艺术谬误烟云使社会音乐听众的艺术感觉麻木与迟钝。八十年代末、九十年代以来，在中国，这种一步之差的“临界点效应”愈来愈突出，愈来愈明显。（注：详见曾遂今著《音乐社会学概论》，文化艺术出版社1997年版，第307页。）
在音乐传播的现代条件下，生产性旋律语言量的高度积累，生产性旋律语言对社会强制性的覆盖，生产性旋律语言无节制地生产，将会对社会带来灾难性的后果：这就是，音乐艺术将进一步贬值，社会艺术审美感觉将进一步麻木与迟钝，艺术中的黑白颠倒、美丑倒挂现象将进一步突出，音乐家所受到的潜在精神创伤将更加明显。我们不得不再次重温罗曼·罗兰曾针对德国音乐的历史感慨：“在德国，音乐太多了。这不是奇谈，我不认为对艺术会有比其杂乱过剩更惨的灾难。音乐淹没了音乐家。节日紧接着节日。……音乐的德国决心在音乐洪水泛滥中淹死。”
四、音乐的计算机网络传播与新世纪旋律语言的曙光
如果说，20世纪50年代以来以德国的库申涅克、施托克豪森、卡格尔、美国的路恩宁、巴比特、荷兰的贝汀斯、日本的诸井诚、松下真一等人创建的电子音乐，是作为音乐的一种新风格、新流派拓展的话，那么，20世纪90年代以来在全球开始普及、推广与应用的计算机音乐创制技术，已成为了作曲家音乐创作新观念、新技术产生的“魔笔”。计算机音乐，我们再也不能把它当作电子音乐的当代化发展，而看作仅仅是一种风格、一种流派。因为，计算机对音乐全部构成因素的数字化处理和对所有传统乐器音色的取样和仿真模拟，其技术与水平已日渐完美。这样，作为作曲家在计算机上进行多种风格的音乐创作和作品临场表演性的音响模拟，在当前已经成了不可否认的现实。
与此同时，伴随着20世纪90年代后期出现的计算机国际互联网络，人们常形容为“信息高速公路”的诞生。而笔者则更形象地理解为这是“信息闪电”时代的到来。作为计算机音乐创制技术及其作品在这全新的“信息闪电”通道上迅速运行，已标志着音乐传播的高科技阶段已经出现。
这就是说，作曲家在计算机上完成的音乐作品如果在计算机国际互联网络上推出，那就如同在拥有2000万个座位（注：美国麻省理工学院教授及媒体实验室创始人、《数字化生存》一书作者尼葛洛庞帝（Negroponte）写作该书的1995年前后，国际互联网络大约拥有2000万个网址。详见《数字化生存》第三部《数字化生活：新电子表现主义》，胡泳、范海燕译，海南出版社1997年版。）的全球性大剧场中演奏自己的作品和展示自己的音乐思想和艺术追求。全世界任何一个地方、任何时候，都可以从计算机上阅读你作品的总谱、分谱，欣赏你的音乐并下载和收集你的作品。这种新型的高科技传播方式，我们称为音乐的计算机网络传播，简称网络传播。
音乐的网络传播，已出现了一种全新社会特性。这就是：音乐的网络传播，已根本排除了音乐在唱片传播和其它电子传播中对音乐商品载体（唱片、录音录像带、广播电视和某些演出活动）的依赖。创作演奏者和音乐听众之间的中间环节消失了，过去音乐传播原始形态的透明性特质在今天和未来的时代里得到了高科技时代的再现。作曲家只要将充分创制完美的MIDI音乐文件（这其中已经全面包含了他的创作思想、审美倾向、旋律构思、和声处理等一系列作曲思想与技术的全面展示和他应具备的录音和音频处理等音响技术）推上互联网络，音乐的社会传播与社会交流活动就已开始。在这种独特的音乐传播中，作曲家与作曲家之间、作曲家与音乐听众之间可以就作品的多种形态进行直接的、及时的和全面的艺术、技术交流。
从这样一个意义上来理解这种新型的网络传播，那就是说，过去传播过程中非艺术人员出于非艺术动机而对音乐传播的人为导向，人为干扰也就消失了。作曲家可以不受音乐商品老板的多种制约而随心所欲地进行音乐语言的探索和创造并直接进行全球性的音乐扩散。而且，作为计算机音乐创制技术的这只“魔笔”，已使作曲家广阔的思维与思维的实现同步：他不会担心在人为演奏技术上的困难，也不会担心在写作完毕后欲图付诸实践时，在机遇、人力、物力、财力上遇到的多种困惑与麻烦。
也是从这样的意义上来理解这种新型的网络传播，笔者认为，我们的作曲家已开始，并进一步地获得某种解放。这是一种创作思想的解放，思维方式的解放，创作行为的解放和音乐传播的解放。
在人类的音乐发展史中，我们会发现，不管过去人们经历的是什么形态、什么种类的精神获释，都会导致新音乐语言的诞生。今天，高科技时代所导致的作曲家在音乐商品时代所受到束缚的解放，使我们看到了新时代的一种全新音乐世界的黎明和21世纪旋律语言的曙光。
20世纪以来，人们没有停止过对新的音乐语言、旋律语言的探索和追求。但是因为音乐传播对音乐商品载体的依赖，使作曲家们经历着痛苦的磨难。今天，当作曲家们在自己的个人计算机音乐系统面前时，这种探索和追求的可能性和现实性得到了强化。而且，在互联网络上，全球任何一个地方的作曲家们都可以自由地相互交流，其作品可以充分地学习和借鉴。在这样的条件下，那种过去封闭式的旋律构思格局会彻底打破，那种过去狭隘的民族主义旋律创作观念会根本动摇。一种来自传统，但又不等于传统的全新旋律语言将会诞生。
这种旋律语言，是在新的时代里，适应多种多样的社会音乐需求（广播、电视的栏目、版块、标题音乐、商业广告音乐，计算机软件配乐，各种题材的影视音乐等等）而出现的旋律语言。它们往往超越了凡烟俗火与人之常情，即超越大众音乐中人们常用的评价语如“好听”、“动听”、“激情洋溢”等一类旋律的正常面貌，而进入一种既有奇异性、但又带高度的规范性、规律性和合理性的旋律形态。这种新的旋律形态，不同于20世纪以来作曲家们在象牙塔里的钻研成果，但却吸取了他们成果的优秀部分和合理部分。这种新的旋律语言，在超越和回避传统的常规熟理中，又带大众性和普遍性；这种新的旋律语言，在迎合和满足全球性的音乐审美倾向时，又带独特的民族性和地区性。
在21世纪，这是一种最有社会生存活力的旋律语言之一。
在国际互联网络上，我们有可能鉴赏和研究英国的计算机音乐作曲家比扬·林（Bjorn Lynne）（注： 英国音乐家比扬·林的电脑网址为Email:bjorn@team17.com WWW:http:// www.team17.com/private/bjorn）的音乐作品和全部乐谱（mid、wrk文件 ）。他在1995年以来创作并参与网络传播的音乐作品如《电子缤绘》（Electrolglow ）、 《漫步》（ Jaywalkin ）、《夜曲I》（ Serenity 1）、《湖堤》（ AJetty on the Lake）、《马卡尼克斯》（Makanix）等多首，给人带来的是一种新的感觉和新的体验：它们没有20世纪大众音乐的喧嚣与杂闹，也没有20世纪先锋派音乐的神秘与孤独；它们没有传统民间音乐的凉爽和朴实，也没有传统“文人音乐”的典雅与华贵。它们给我们陈述的是一种新的音乐语言。这些语言虽然独特，但却感到它是合理的；这些语言虽然新奇，但却感到它是普遍的。它似乎向人们暗示着21世纪人类所共同经历的思想、文化、政治、经济综合效应带来的新的感觉飞跃。在这些一组组多层次的旋律综合体中，它们大胆而合乎情理地保留了传统的一系列陈述模式；而在一个个的单声部旋律中，又大胆而合乎情理地吸收了原始民族在旋律构思上的单向性思维。旋律线条的张弛结合，音符时值的仰扬顿挫，和声功能的闪烁多变，曲式构架的纯朴连绵，把音乐听众带向了一个未知的，但令人神往的世界。
从今天到未来，以计算机为工具的作曲活动和音乐的计算机网络传播，摆脱了作曲环节对传播过程中音乐商品媒介的依赖。在作曲家们独立自主和自由飞驰的音乐语言、旋律语言创造探索的空间中，音乐的计算机网络传播将反过来影响，引导和促进新时代的音乐商品生产和音乐传播。
为此，未来的时代是作曲家们才华得到充分发挥的时代，是新的旋律语言在不断的探索中发展与积累的时代。
结束语
人类的音乐传播，经过了20世纪最后完成的四项迭加过程，将一起进入21世纪。新世纪，是一个音乐语言多元化的世纪，旋律构思五彩缤纷的世纪。在这里，艺术的一切都带有合理性和可能性。因此，它又是一个高度艺术民主化与艺术自由化的世纪。在音乐艺术中，传播和旋律，将在新一轮的岁月流动中向人们展示着它们惊人的成就和迷人的色彩；传播和旋律，也将在新一轮的社会检验中深化着它们紧密相关的鱼水之情。
编辑部收到本文日期：1998年7月6日
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