皮黄腔的遗传基因，本文主要内容关键词为：皮黄论文,基因论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
有一篇朿文寿先生《论京剧声腔源于陕西》的文章，引述了齐如山、程砚秋等老先生 的遗论，证明京剧的西皮二黄腔源于陕南。大体相同内容的文章发表在好几个刊物上， 而且获得了一等奖。于是，西皮二黄腔的形成，以及与此相关的一系列问题——包括京 剧声腔是从哪里来的，等等，又一次让人们重新进行思考与议论，这也体现了百家争鸣 的良好气氛。
生物有遗传基因，音乐也有遗传基因。浙江产生不了新疆特色的民歌，广东形成不了 东北的二人转。这是因为各地的任何形式的音乐艺术，都是在当地的民间音乐土壤中产 生的，它们和本地民间音乐具有共同的遗传基因。这些都是人们认同的道理，而一到京 剧的西皮二黄腔，就众说纷纭，莫衷一是了。关键就在于只谈传说——他说，而没有让 音乐本身的遗传基因讲话——我说。
民间音乐具有的超稳定性，反映出其遗传基因的传承规律。而民间音乐的遗传基因则 表现在它的音乐形态方面——包括组成音乐的各个部件和它们的运动规律。我国传统音 乐中各类不同属性的遗传基因，既具有明确的纵向传承性，同时还呈现为有序的横向板 块分布状态。声腔之间有无亲缘关系，某种声腔与某一地方的民间音乐有无亲缘关系， 从而证明是不是这一地区的产品，关键就看它们之间有无共同或相近的遗传基因。
一、戏曲音乐的遗传基因
首先，在传统戏曲音乐中，遗传基因表现为六个方面：
(1)旋律线。包括级进或跳进，大跳或小跳，主干音级和特殊而常用的风格性音程，字 多腔少还是字少腔多，典型的旋律片断。旋律线有如人的外貌与装束，最为显眼。
(2)音阶调式。调式是音乐的灵魂和神经中枢，拨一音而动全盘。首先，是七声音阶还 是五声音阶，或是五声性七声音阶。其次，在调式中，除一般观察它们最后的终止音而 表现为宫商角徵羽的不同调式类别外，还要注意调式型号。所谓调式型号，是指同一类 调式中，虽然下句终止音相同，而作为支持音性质的上句终止音不同，调式型号也就不 同，表现功能也不同。这在不同民族不同地区间是有明显差别的。如北方多上句宫音终 止的七声徵调式，粗犷、强劲，如陕西的《脚夫调》。南方多上句商音终止的五声徵调 式，细腻、柔和，如《孟姜女》。二者同为徵调式，却具有不同的表现力。
(3)腔式。在戏曲音乐中最为突出而重要的遗传基因是腔式。腔式是以一句唱词为单位 ，词曲同步运动形成的腔句结构形式。它们大体有如下五种：一是头逗词中眼起并且分 开尾逗词的“眼起分尾两腔式”。大都在太行山以西，秦岭以北的西北板块上。如秦腔 《三休樊梨花》：
二是头逗词头眼起并分开尾逗词的“头眼分尾两腔式”。大都在太行山以东，淮河以 北的东北板块上。如评剧《珍珠衫》：
三是头逗词板起，腰逗词头眼起(漏板)，从而分开头逗词的“分头漏腰两腔式”。大 都在以湖北为中心的秦岭、淮河以南的中央板块上。如汉剧《二度梅》的(二黄)[二流] ：
四是一句词一气呵成的“顶板单腔式”。大都在江南的南方板块上。如越剧《梁山伯 与祝英台》：
我家有个｜小九妹，—‖
五是加入大量衬句的“顶板多腔式”。大都在南岭与苗岭南北麓的西南板块上。如广 西彩调[路腔]：
以上腔式是极具代表性的，在戏曲音乐中泾渭分明，分布有序。它们有变化并且相互 借用，但分别都有自己的主要腔式。腔式有如人的行走姿态与风度。
(4)结构。除一般地观察曲牌联缀体或板式变化体之外，还要区别是什么样的板式变化 体，是北方以上下句结构演变的“散慢中快散”的一泄式板式变化体(如梆子腔)，还是 中部地区以四句头结构演变的“起承转合”的四截式板式变化体(如二黄腔)，以及用回 归手法形成的回归式板式变化体(如湖南花鼓戏)?结构有如人的骨架，它撑持着整个音 乐。
(5)伴奏。以什么乐器伴奏?用什么旋律线与调式的过门?怎么定弦?怎么形成的?我国传 统戏曲的过门，能够明确地告诉人们是什么声腔，什么剧种，什么板式。现代京剧更明 确地告诉人们是什么剧目，什么典型人物，具有音乐主题的性质。因此，伴奏犹如仪仗 队，听道锣一响，再向仪仗队一看，就知道是县官、道台还是宰相来了。
(6)分腔。戏曲音乐有刻画人物性格、表现思想情感的天职。人物之间具有各种不同特 征，因此，以不同特征的音乐表现不同的人物，是戏曲音乐最高的艺术要求。曲牌联缀 体任意选用不同的曲牌来表现不同的人物，那是“选腔”不是“分腔”，是戏曲音乐的 先始形式。板式变化体中的男女与行当分腔，是以一支曲调演变成不同的男女与行当腔 。这才是较理想的“分腔”形式。因为这才符合我们民族的“在统一的前提下求对比” 的审美意识。所以，分不分腔也是遗传基因之一。
在观察遗传基因的时候，要分别对待剧种声腔的“拥有量”与“使用量”。某种戏曲 声腔或剧种中的音乐“拥有量”只能说明量多，它们不一定都具有代表性和典型性。只 有大量“使用”的才是具有典型性的音乐，遗传基因就要以此为依据。
以上遗传基因的六方面表现，不是只要有任何一个方面有共性就能“证明”两种以上 的声腔有亲缘关系，而是要看多数方面有无共同性才能确定它们的亲疏关系。特别是调 式、腔式、结构与伴奏方面更加重要。
其次，遗传基因有序的板块分布。我国民族民间音乐的特征，即遗传基因，大体以下 述三条线形成有序的板块分布：西起秦岭，经伏牛山、淮河到洪泽湖，形成南北遗传基 因的分界线；以太行山为线将北方的遗传基因分为西北板块与东北板块；从山海关，经 内蒙、宁夏、甘肃、四川、湘鄂西、广西、琼州到台湾海峡为线，分为汉族与兄弟民族 不同遗传基因的两大板块区。此外，板块之间必然还形成过渡区、渐变区、重叠区、交 融区。如南北分界线南侧的湖北就是一块交融性的中央板块区。板块中间也还有“孤岛 ”型的“特区”。等等。
不同遗传基因的板块分布，有利于人们从泾渭分明的板块中辨别出生长于不同土壤中 不同属性的艺术花朵。较明显的分布大体可以表述如下：
这里有必要说明一下湖北的特殊情况：湖北的地理位置虽不在我国的中央，而从经济 、文化、交通、军事等方面，却是典型的“中部”。于是，东南西北部的文化，包括音 乐文化，都在湖北碰撞，形成湖北既有四方音乐遗传基因的成份，又碰撞出了外地没有 、只有湖北才有的音乐火花，即具有湖北风格的、特殊的、交融性的遗传基因。因此湖 北是民间音乐的一方得天独厚的“风水宝地”。研究西皮二黄的属性，千万不能忽略这 一点。要弄清皮黄腔的来龙去脉，不能不将音乐遗传基因和遗传基因的分布作为非常重 要的判断依据。
二、西皮腔的遗传基因与母体
没有秦腔为母体就没有西皮腔，没有湖北这个温床也没有西皮腔。
(一)梆子腔的南北线。甘陕山冀为北线梆子腔，以秦腔为代表；豫鲁为南线梆子腔， 以豫剧为代表。北线la/mi五度定弦；南线mi/la四度定弦。北线开口腔多为高音商到高 音徵，然后折回到宫音再到中音徵，跳进多而大，字多腔少；南线低五度，多为中音徵 到高音宫，再折回到中音徵，跳进比北线少而小，有字少腔多的“南方化”迹象。北线 多为宫音支持的徵调式或sol mi re的下行商调式；南线多为徵或宫调式。此外，传统 梆子腔都少羽终止腔句。南北线梆子腔都以sol do re sol为主干音；都以眼起分尾两 腔式为主；都是一泄式板式变化体，板式较多，富于戏剧性功能；都以梆子、板胡为主 奏乐器，演奏宫音终止的八板(或六板)过门；基本上男女不分腔，大都同腔同调。
(二)西皮腔寻宗。其一是西皮腔继承了北线梆子秦腔的遗传基因：la/mi五度定弦；开 口腔多为高音商到高音徵，然后折回到宫音再到中音徵；西皮女腔多为宫音支持的徵调 式；眼起分尾两腔式，与梆子腔一致。如汉剧《二度梅》的女快西皮：
还有一泄式板式变化体，板式较多，富于戏剧性功能；以及以胡琴伴奏八板的宫终止 过门。
其二是西皮腔湖北化的遗传基因：已变为以四度跳进为特性音程，而以级进为多的跳 进与级进交融的发展；实现了男女与行当分腔。戏曲音乐长期以来或是男女各选不同调 高的曲牌演唱(权宜之计)，或是违反男女声音域的自然差别，强制男声演唱与女腔音域 一样的唱腔，以至使男角声嘶力竭，很难出来好男腔、好男声演唱和好男演员。西皮解 决了这个问题。将从秦腔影响来的徵调式腔调归旦角使用，而后将女腔变宫为角派生出 宫调式男腔，即将女腔向下方五度移位而成。演变后的结果是：男女腔音域相差五度， 适应了男女声音域的自然差别，有利于男女声同时发挥，有利于出好的男声唱腔、好的 男声演唱和好的男演员。re sol、do sol等纯四度、纯五度音程进行为特征的徵调式女 腔，变成了以do mi大三度音程突出的宫调式男腔；大三度较之纯四度，宫调式较之徵 调式都要刚劲而明朗，因而较好地表现了男女不同的性格差别。从而同时解放了男女声 的演唱，发展了男女唱腔，促进了男女演员的成长。这是戏曲音乐史中的一个划时代贡 献。在西北板块上(包括陕西)以徵、商调式为多，其北部则以羽商调式为多，而缺少宫 调式的遗传基因，因此，梆子腔一直没有形成有序而正规的宫调式男腔。而湖北有宫调 式的遗传基因，因此湖北有可能将徵调式的秦腔演变出宫调式男腔。于是湖北事实上成 了全国戏曲音乐男女分腔的中心，直到今天仍然如此。在这个“中心”的剧种全都男女 分腔，“中心”周围的也还分腔，离“中心”越远则分腔越淡化；另外是改造了北线梆 子腔的一泄式板式变化体。北线梆子腔的一泄式板式变化体，是从上句终止在宫、下句 终止在徵的两句基础结构上发展的。西皮则发展了一个终止在羽音的腔句作为上句具有 对比性的变化形式。从而构成了上句宫终止，下句徵终止，第三句羽终止，第四句再现 下句宫终止的新型的、类似四句的结构。西北板块以两句结构为主，陕西民歌、曲艺和 秦腔的徵调式中一直是上下句结构，没有规律性的羽终止句。只有在属于南方北沿的湖 北才有四句结构的遗传基因。
湖北徵调式的四句体大体有两类：一类是A句(宫终止)B句(徵终止)C句(羽终止)B′句( 徵终止)，上下句终止是宫与徵的四度关系，它的上句宫终止强过下句的徵终止，是一 种粗犷而强劲的四句体。另一类是A句(商终止)B句(徵终止)C句(羽终止)B′句(徵终止) ，上下句终止是商与徵的五度关系，它的上句商终止弱过下句徵终止，是一种优美柔弱 的四句体。
西皮正是受前一类四句体音乐的影响才出现了一个秦腔没有的羽终止对比句，才形成 了不定型的起承转合四句型的一泄式板式变化体。有意义的是，这种在汉剧中只是花插 着使用的羽终止腔句，到京剧中竟成了女腔上句的基本腔句。即到京剧以后，女西皮上 句只有在非常激动的时候才使用宫终止句(如导板等)，一般情况下都用羽终止上句。这 是湖北民间音乐的遗传基因。最后是改由胡琴与板鼓伴奏、蛇皮胡琴与西皮腔的宫终止 八板过门，秦腔过门以sol do re sol的四度为主干音程组成，而西皮以la do mi sol 三度为主干组成，这也是湖北化了。
以上所述，秦腔的遗传基因是湖北没有的，而变化了的基因又是陕西秦腔没有而只有 湖北才有的。可见，西皮腔与秦腔具有共同的遗传基因，是在秦腔的母体中演变的，但 又不能在陕西形成，而是到湖北才能产生的新腔。没有秦腔就没有西皮，没有湖北也没 有西皮。历史就是将西皮腔定位在这个一点也不能随意移动的焦点上。只有当历史文献 的说法与这种音乐形态中表现出的遗传基因的演变相吻合时，才能接近历史的真实。
三、二黄腔的遗传基因与属地
对二黄腔的看法分歧较多。不论历史文献说是哪里产生的，都得看那些地方有没有二 黄腔形成的遗传基因，即那些地方固有的遗传基因与二黄的遗传基因是否吻合。只有吻 合，才能说明是那里产生的，该说法是接近历史真实的。否则便不具有说服力。
从二黄腔的遗传基因看：
旋律线无论生旦腔，一开始就经常是四度跳进，sol到do或re到sol，接着是委婉的级 进而下。这种四度跳进是特征性的，不是偶尔的。因此。二黄是以级进型的sol la do re为主干音程为主、特征性跳进为辅的旋律线，是南北方音乐在湖北这个交合点上的产 物，是南方或北方其他地方极少有的情况，并且字少腔多。
音阶调式属于五声性质的七声调式。从总体看有七声，从各个局部看又是五声调式。 这是北方的七声音阶与南方的五声音阶交融的产物。所有青衣、老旦、老生、小生、净 角腔，都唱上句宫音支持的徵调式；只有老旦、老生、净角的中板与散拍子唱腔，才略 去慢板下句终止在徵音的尾腔而在商音终止，形成商调式。宫音支持的徵调式是大量的 ，先天的，商调式是部分的，后天的。有人将商调式二黄作为原胚去寻根访祖，无论在 湖北、安徽、江西或陕西，都是难得找出祖宗来的。
人们说二黄，特别是旦角二黄善于表现委婉、柔情，甚至压抑的情绪，但它又不是一 支悲调(反调二黄另当别论)。为什么会这样?其中的调性变化起了关键作用。旦角二黄 的上下句规律性地不在一个宫调上，上句在本调，下句转到了下四度的屈调(反调，或 者叫上属系统调性)，形成上句平和，下句压抑的情绪反差。二黄的上下句，不断地在 本调与屈调间来回转换，故而情绪压抑、暗淡。这在全国的戏曲声腔中都是非常突出的 独特之处。
腔式属于分头漏腰两腔式。这是一种既具有南方顶板腔式的特征，又具有北方眼起(腰 逗)与两腔式特征的南北特征交融的腔式形态。这也是别的地方不可能有的特殊腔式。 二黄将唱段的起句唱成头腰尾三逗分开的三腔式(如导板和慢板、原板的起句)，以示缓 起，让听众徐徐进入情绪；另外则是将头、腰两逗浓缩唱成单腔式等变格腔式。有些书 籍与文章将二黄属于起句的变格的三腔式，与正格的分头漏腰两腔式，说成是二黄腔的 “基本”上下句，这是误解。将头腰尾三逗都分开，并加上过门，使腔句拉得很长的三 腔式，只能作为起句用，不能成为“基本”的上句，因为唱多了三腔式会使音乐散架的 。汉剧《二度梅》“四下观无闲人正好叙话”的(二黄)慢二流，20句唱词，只有第一句 起句是三腔式，另外唱段中间还有五句浓缩腔式，其他14句(占70%)是分头漏腰两腔式 。如：
京剧《捉放曹》“一轮明月照窗下”的二黄慢板，12句词，仅第1、3两句为三腔式， 另有两句浓缩腔式，其余8句均为分头漏腰两腔式。可见分头漏腰两腔式才是二黄的基 本腔式，正格腔式。
结构。属于起承转合四截式板式变化体。这是一种受北方一泄式板式变化体的影响， 在南方四句结构民歌(畈田歌)的基础上形成的湖北型的板式变化体：第1句变格加拖腔 作为“起”(常以商终止)；第1句(宫终止)、第2句(徵或商终止)以正格腔式不断反复作 为主体部分的“承”；第3句加拖腔(羽终止)作为“转”；第4句(徵或商终止)作为“合 ”。
这种四截式板式变化体在正宗的南方与正宗的北方都不可能有，而只可能形成于南方 靠北沿的地区。由于四句结构严谨，具有排他性，不容易让音乐任意变化，所以，二黄 的板式远不如西皮多。但是，起承转合较西皮严谨。
伴奏。以板鼓与胡琴伴奏，定sol/re(二黄)和do/sol(反二黄)弦，奏以sol la do re 级进为主干音的八板过门。这里既有秦腔和西皮腔的影响，又是根据二黄腔本身主干音 的特征而确定为sol/re等定弦。
分腔。二黄也是男女与行当分腔，采用的是与西皮不同的“调整”法。男腔旋律基本 上在与女腔相隔四、五、六或同度间灵活“调整”。男声演唱嫌太低的，移高四、五、 六度；可以唱的则与女腔同度演唱，音域控制在五度左右的差距，方便男女声演唱能够 同时发挥。上句宫终止，男女声都适合。下句的徵终止，男声唱太低，故男腔除抒情性 的慢板外，大都略去低音区徵音终止的尾腔，在商音结束。这种“调整”分腔法，仍然 严守女腔突出纯四度，男腔突出大三度的基本区别。因此也有鲜明的男女性格特征。
反二黄是二黄腔朝低四度移位的变化形式。整个旋律移低，必然有些低音区旋律无法 演唱，于是翻高八度或运用别的变化，从而出现了二黄腔少有的六度等的大跳进行，表 现出某种悲愤之情，很多人说这是湖北人余三胜创造的。
以上旋律线、音阶调式、腔式、结构、伴奏、分腔等六个方面，二黄腔都具有鲜明的 南北方遗传基因交融的特征。遗传基因的板块分布是一个既成事实。因此，不能忽视音 乐，特别是传统音乐的遗传基因和地理属性。
由二黄腔寻宗，一是湖北有两种起承转合四句体民歌：宫音支持的徵调式和商音支持 的徵调式，而二黄腔属于宫音支持的徵调式。湖北大鼓由四句体民歌变化的四平调，在 鄂东北大悟一带，唱宫音支持的徵调式，到南边黄陂一带改唱商音支持的徵调式。另外 ，湖北东部北部和中部的各路地方戏的主腔，包括黄梅采茶戏的[七板]、东路花鼓戏的 [东腔]、楚剧的[迓腔]、荆州花鼓戏的[蕲水腔]、襄阳与郧阳花鼓戏的[漏牙子八岔]等 等，在遗传基因的1、2、3、4点上，都与二黄腔一致或基本一致。黄梅采茶戏、阳新采 茶戏、东路花鼓戏、楚剧的主腔，也都男女分腔，即除第5点外，其余各点都是一致的 。鄂东北这么多民间音乐，包括二黄腔及其他各剧种的声腔具有如此多共同或基本共同 的遗传基因，并形成了一个庞大的音乐家族，充分说明二黄腔的根在湖北。
二是陕西没有二黄腔的遗传基因。其民歌、曲艺与戏曲音乐中大都是上下句而没有起 承转合的四句头结构，没有规律性地第三句在羽终止的调式结构，没有上下句由本调到 屈调的规律性转换，没有头腰尾三逗词都分开唱的三腔式和没有分头漏腰两腔式，没有 男女与行当分腔的传统。但是，陕南的民歌与戏曲音乐中不少都具有湖北特色，这恰恰 是长期来湖北到陕南移民带去的。陕(山)二黄的艺人们很多都说，他们的祖辈都是湖北 人。即在陕南的二黄(包括西皮)有大量的祖祖辈辈的湖北艺人，而在湖北的汉剧却极少 听说有陕西艺人。所以志书说“民多秦音尚楚调”。皮黄腔是否是在陕西形成的难道还 不清楚吗!
那么，安徽有产生二黄的遗传基因吗?
论腔式，没有。安徽的黄梅戏是湖北传去的黄梅采茶戏的后裔。安徽皖南花鼓戏也是 湖北传去的，但受安徽南部顶板腔式的影响，将分头漏腰两腔式改成了顶板腔式演唱。 除此之外，安徽的其他剧种或声腔，皖北为北方的眼起腔式，徽调中的宫调式吹腔是眼 起分尾两腔式；皖南为顶板腔式，徽调中的宫调式高拨子也是唱顶板，都与二黄的遗传 基因不相属。至于四平调，它的上句是分头漏腰两腔式(与二黄相近而与吹腔不一)，终 止在商音；下句是眼起扩(充)腰(逗)分尾两腔式(与吹腔一样)，终止在宫音，属于宫调 式。四平调与吹腔的下句都一定要扩充腰逗同，形成眼起扩腰分尾两腔式，不然就不像 吹腔或四平。如汉剧《扫松》中四平的上下句：
上例说明，四平与吹腔的下句腔式是相同的，基本特色是一致的。所以人们认为四平 是吹腔演变的。四平的上句腔式则是受二黄的影响形成的，而不是相反。
论旋律线，吹腔、四平以级进为主，二黄在开口处有特征性的四度跳进。
论调式，吹腔、四平是商音支持的宫调式，二黄是宫音支持的徵调式或商调式，二者 相去甚远。有人说，将吹腔、四平的商终止上句与宫终止下句颠倒过来，不就成了上句 宫终止下句商终止的商调式二黄了吗。殊不知调式不是算术，算术1 + 2 = 3，颠倒过 来2 + 1也 = 3。调式一变就全变了。谁能将宫音支持的徵调式《茉莉花》的上下句调 换过来，就会变成徵音支持的宫调式《天涯歌女》呢?这样说法是对调式举足轻重的性 质缺乏理解。何况二黄并不是以商调式为主。
论结构，长期来二黄在湖北有一个四截式板式变化体的大家族，而安徽的四平、吹腔 、高拨子大都为上下两句体，变化较少，没有形成完整的板式变化体。安徽戏曲音乐没 有四截式的遗传基因。
论伴奏，二黄的八板过门有出处，四平却没有形成八板过门的客观条件。安徽没有胡 琴伴奏与八板过门的遗传基因。
论男女与行当分腔，安徽全省所有的戏曲剧种，除二黄和湖北传去的黄梅戏外，都没 有男女分腔。即安徽的其他戏曲音乐没有分腔的传统。
有不少书籍或文章说四平“一变”、“再变”“而为”二黄腔，怎么“变”的?不知道 。慢说是过去那个封闭的时代，就是今天，谁要是将四平“一变”“再变”成为什么腔 ，一定会遭来一片责难，当时谁能变?谁敢变?有人总把四平叫做“二黄平板”或“平板 二黄”，尽力将二黄与四平两支不同的腔调往一起扯。好像这样就说明二黄与四平有密 切关系。其实，它们的特征和遗传基因各不相属。长期以来它们各演各的剧目，《贵妃 醉酒》唱四平调而不唱二黄，《二进宫》唱二黄而不唱四平调。因为它们具有不同的、 相互不能替代的表现功能。
因此从各方面看，在安徽找不到二黄的遗传基因。
至于江西，已属于较典型的南方板块特征区，除了北部受湖北黄梅采茶戏影响的采茶 戏声腔外，该省其他戏曲声腔大都是级进为主，是商音支持的徵调式，是顶板单腔式， 是曲牌联缀体，原来大都没有完整的过门，男女不分腔。因而找不到二黄的遗传基因。 但有少数特例需要作具体分析：一是赣中采茶戏的梁山调，二是以弋阳、南昌为中心的 弋阳腔(高腔)，三是以宜黄为驻地的宜黄腔。江西中西部的萍乡到赣东南的宁都到闽西 宁化的采茶戏，以唱四川、湖南传来的宫调式梁山调——[川调]为主，而且有过门，不 是土产。弋阳腔的大量曲牌，眼起腔式和字多腔少，都是北方随目连戏迂回传入江西的 ，也不是江西的土产。宜黄腔的宫音支持的徵调式、分头漏腰两腔式、胡琴伴奏与八板 过门、男女分腔等，这些遗传基因在本地土生土长的音乐中都找不到。江西是商音支持 的四句头徵调式的海洋(如《十送红军》)，本地的遗传基因孕育的本地其他大量剧种声 腔都和宜黄腔不一样，何以宜黄腔成了当地民间音乐特征的“孤岛”?原因只有一个： 宜黄腔的遗传基因不在本地，而在外地。
有人说，宜黄的宜黄腔非常古老，至今还保留有较简朴的“原始”状态，可以证明宜 黄腔早，二黄腔晚，二黄腔是宜黄腔的后裔。宜黄有腔、宜黄的腔、宜黄腔是三个不同 的概念。有什么证据能证明现存的宜黄腔比二黄腔早?有什么证据能证明宜黄地区有形 成宜黄腔的民间音乐的遗传基因?如果这两个问题，特别是第二个问题没有答案，那么 只能说，现在比较“原始”些和“古老”些的宜黄腔，可能是因为当地的地理环境与经 济发展的原因，而没有能够得到更大发展的结果。而不能说谁原始一些谁就是祖宗。如 果现在将京剧传到一个封闭、后进的山区，20年后，北京的京剧更发展了，而那个山区 的京剧还是处在较“原始”的状态，就能证明京剧是产生于那个山区吗?当然这是笑话 。但愿人们不会将这种笑话当成真话。
四、皮黄腔进京
朿文寿先生的文章引述齐如山老先生的话说，皮黄腔是“由陕南先传入四川，又入云 贵，再东传湖广，与由陕南顺汉水流域东传湖北的一支会合”。“传入安徽，又变名徽 调”，“徽班北上，传入京师。”不知道是真有其事，还是推想的?反正不清楚。
笔者曾对有的中青年发问：“二黄腔是哪里来的?”对方果真答曰：“安徽形成的。” 再问：“二黄腔怎么到北京的?”答曰：“安徽的‘徽班’带进京的。”又问：以皮黄 腔为支柱的“京剧是谁创始的?”答曰：安徽人“程长庚。”最后问：“你是怎么知道 的?”答曰：“书上看的”或“电视播的。”是的，1991年初纪念徽班进京200周年时， 就曾从北京到各地宣传了如上观点。
汉调或楚调在清代是皮黄腔的总称，这可以见诸不少记载。而徽班、徽剧、徽调的含 义各不相同。徽班是安徽的戏班，徽剧是唱吹腔、四平、高拨子和二黄腔的安徽的剧种 ，徽调是安徽的一种戏曲声腔。徽班唱的吹腔、四平、高拨子在安徽都可以找到形成的 原因。问题是徽班什么时候唱二黄的?唱的二黄是哪里来的?……“历史学”是一门实事 求是的学科，一种声腔的产生应有实事求是的客观条件为依据。既不能臆想，也不能头 发胡子一把抓，将徽班、徽剧、徽调混为一谈，将吹腔、四平、高拨子和二黄搅在一起 。
人们常说“徽汉合流”，什么意思?似乎不太确定。是徽班唱了汉调的西皮二黄，因此 形成了“徽汉合流”呢?还是徽班“已经”唱的二黄与湖北仅仅只指西皮的“双调”同 台形成“徽汉合流”?如果是指前者，那就没有问题，因为有“班曰徽班，调曰汉调” 的史实。如果是指徽班唱的二黄与汉调中的西皮同台就是“徽汉合流”，那就没有什么 值得大做文章的了!因为乾隆80岁以前在湖北早已实践二黄与西皮“合流”。范锴的《 汉口丛谈》卷六第十九页说：乾隆年间的李翠官演出的“《玉堂春》一剧，悲嗁与妩媚 俱生，尤臻绝妙。”至于京城，也早在1784年以前就有了二黄(见下面檀萃诗)，用不着 等到徽班1790年进京以后再来实现西皮二黄的“徽汉合流”。但是这一说法，或说这一 理解相当普遍。因为这样可以说明安徽早有二黄，是徽班进京后才与西皮汇合，并形成 京剧的。于是也证明二黄是安徽产的。
在乾隆年间确实有不少安徽富商在北京发财，而且在乾隆80寿辰(1790年)时，有关官 、商帮助了安徽的“三庆”、“四喜”、“春台”、“春和”等四大徽班相继进京演出 。当时进京的徽班中以“三庆”班班主，唱徽调的男性花旦演员高朗亭(1774——?)最 有名，他又名“月官”。按推算，他进京时是16岁。《中国戏曲曲艺词典》286面载： 高是“清徽调演员……乾隆五十五年(1790)随安庆徽班到北京演出，是徽调入京之始。 ”
可是，湖北艺人是什么时候将楚(汉)调带进京的呢?作为京剧形成的非常重要的标志— —生角演员、生角演唱、生角声腔等是怎么形成的呢?前面已经从音乐形态方面，或说 从音乐的遗传基因方面进行了探索，下面请看一份年表，也许是有益的。
1、在乾隆80寿辰15年之前的乾隆四十年(1775)(按推算，随“徽调入京之始”的名伶 高朗亭当时只有一岁)。湖北沔阳的楚调艺人王湘云(名桂官)早已经在北京唱楚调，演 出有名的《卖饽饽》等戏。他当时隶属“萃庆部”，并且与蜀伶唱秦腔的著名男性旦角 演员魏长生(1744——1802)齐名。当时有“蜀伶浓艳楚伶娇”之美誉。清扬米人《都门 竹枝词》说：“滚楼一出最多情，花鼓连相又打更，谁品燕兰成小谱?耻居王后魏长生 。”魏已经是相当有名的伶人，可是王比魏还强些。这可是古人说的。吴长元的《燕兰 小谱》中，在1771——1785年间伶人名单中载：“陈(银官)王(桂官)二刘(二官、凤官) ，时称四美，以冠花部”。王(桂官)湘云名列“四美”第二，早已誉满京师。
当时的“楚调”是什么?请看下一条记载：
2、乾隆80寿辰之前的6年，即乾隆四十九年(1784)(按说当时王湘云还在京演出)，清 人檀萃有诗记述京城的戏曲声腔时写道：“丝弦竞发杂敲梆，西曲二黄纷乱哤(音忙， 杂也)。酒馆旗亭都走遍，更无人肯听昆腔”。这里明白无误地说明，在徽班进京之前 ，在京城早已梆子腔、二黄腔很受欢迎，而昆曲却“无人肯听”了。乾隆年间乐钧的《 韩江擢歌》一首诗写道：“马锣喧击杂胡琴，楚调秦腔间土音。”这些都可以印证魏长 生的秦腔、王湘云的楚调在京城争艳，广受欢迎的历史情况和生动画面。而且檀氏当时 已经提到二黄起于湖北。他写道：“二黄出于黄冈、黄安，起之甚近”。
3、乾隆五十年(1785)成书的吴太初著的《燕兰小谱》载：“四喜官，保和部，姓时氏 ，字瑶卿……。本是梁溪队里人，爱歌楚调一番新……”。他也在京城唱楚调。(以上 见《汉剧志》1、18、227页)。
4、王湘云进京的十多年以后，乾隆80岁(1790)时才是“徽调入京之始”。这时徽班去 的头号名伶是16岁的徽调男旦演员高朗亭。《扬州画舫录》载：“高朗亭入京师，以安 庆花部合京、秦两腔，名其班曰‘三庆’。”
从以上记载看，北京在徽班携徽调进京之前，早已有湖北楚调艺人去京献艺，而且名 望非常。同时，1784年以前京城就已经“西曲二黄纷乱哤。”在此之后的1790年才有名 旦高朗亭享誉京师，请注意，他是旦角，唱的徽调。此外还有非常重要的一点是，在这 之前都是名旦撑台，还没有生角(指老生，下同)名伶。远而推之，在这之前直到公元10 世纪，在戏曲历史的近千年间，京城乃至全国的戏曲舞台上，不论是南北曲、高腔、昆 曲、梆子腔，还是徽调，一直是沿着女性角色为主，旦角占中场的历史轨迹前进的。在 演唱艺术与唱腔方面，男性唱功角色与男性唱腔一直处于配角与从属地位。既没有听说 过上述各类声腔有擅长唱功的老生名伶，更没有听说过徽调有擅长唱功的著名生角。
5、汉调率先出现了生角名伶。当安徽最有名的生角演员程长庚(1811——1880)一岁的 时候，即嘉庆十七年(1812)，时年20多岁的湖北崇阳县汉调艺人米应先(米喜子，1790 ——1832)入京到春台班挑梁，并主持该班二十多年而殁。他演出唱汉调皮黄的红生(关 公)戏《破壁观书》、《战长沙》等。从此戏曲舞台上的生角一举成名，誉满京师，名 扬海外。高丽琉球诸地都有人来学习。如果说在这之前的戏曲舞台上，基本上是女性角 色(不一定是女性演员)以及其声腔艺术统治，那么，从这个时候起，就开创了戏曲舞台 上生角(主要是男演员)也在声腔艺术方面分享了舞台中心地位的历史局面。李登齐的《 常谈丛录》说：“京师优部如春台班，其著者也，二十年来，要皆以米伶得名。”究其 原因是汉调在湖北实行了男女与行当分腔，新创了生角唱腔，发展了生角的演唱艺术。 即从汉调、从米应先起，有了真正适合男性演唱的生角唱腔。此后相继造就了皮黄腔一 代又一代、一批又一批的汉调(京剧)的著名生角演员，发展了生角的演唱艺术。从声腔 方面解放了戏曲舞台上的男性半边天。作为发展戏曲生角腔，米应先早已走在程长庚的 前面。
6、17年后的道光八年(1829)，楚调艺人王洪贵、李六去京演出《让成都》、《醉写吓 蛮》等生角戏，再次轰动京城。粟海庵居士1832年的《燕台鸿爪记》载：“京师尚楚调 ，乐工中如王洪贵、李六，以善为新声称于时”。“京师尚楚调”、“新声”，这里的 “楚调”、“新声”，据汉剧艺术家刘小中老先生说，汉调原先有比较高亢、简洁的“ 一字清”派，后有比较委婉华彩的“花腔”派等派别。米应先唱的是较早时期的一字清 派汉调，王洪贵、李六唱的是后来的花腔派汉调，故京师一方面称这为“新声”，同时 称这为“楚调”，实际都是汉调。出书当年正当米氏去世，那么，王、李应是在米氏生 前的最后几年走红的。应该说当时是汉调、楚调齐名，原调、新声俱盛。
7、数年后的道光十六年(1837)以前，比程长庚大九岁的湖北汉调艺人(罗田)余三胜(1 802——1866)，随父母经汴梁入京，继掌春台班生角。余唱的是花腔派汉调，演出《定 军山》、《李陵碑》等，京城舆论更加轰动，赞余三胜“压赛当年米应先”；并有“双 派老生”与“余派戏”之说。由于米、余相继在春台班挑梁，所以《梨园旧话》说：徽 班中的春台班“班曰徽班，调曰汉调”。
从此京城树起了以米应先为首的一字清派汉调和余三胜为首的花腔派汉调。
8、程长庚小余三胜九岁，后来在京与余三胜、张二奎并名京剧的“老生三杰”，尊为 “大老班”。长期为四大徽班之一的三庆班台柱与班主，而且是北京艺人组织“精忠庙 ”会首。
程长庚去京后对于兴汉调，对于京剧的形成，确实做出了极为重要的贡献。怀疑这一 点是不尊重历史的。但有两件事值得注意：一是程掌管的徽班有三年不演出；二是程向 米应先学习一字清派汉调。安徽新编的京剧《程长庚》中也说到三年不演出。为什么? 是程长庚励精图治，要积累剧目。然而只是积累剧目?不，还要学习新腔，要潜心向米 应先学汉调。齐如山的《京剧的变迁》就说：程长庚改习湖广调(即汉调)，而且“专学 米喜子(即米应先)”。程长庚演唱的确实是米应先的比较高亢、简洁的一字清派汉调， 其嫡传弟子也都是这一派。可以看出，程长庚在声腔艺术方面成功的一大要因，是师从 湖北名伶米应先改学汉调，并对弘扬汉调做出了不可磨灭的贡献。但在戏曲声腔方面的 贡献，人们常常赞美的是米应先、余三胜。
9、湖北武昌汉调艺人谭鑫培(1874——1917)是程长庚的干儿子，理应崇尚程长庚的汉 调一字清派。但没有，而是崇尚与发展了余三胜的花腔派汉调，自然与程长庚相左。程 氏长时间地只让谭鑫培演武生，说他身上功夫好，扮相苦，不让谭唱老生，并将谭唱的 花腔派汉调喻为“怪物”、“亡国之音”、“不守经法，外造添魔”。谭后来在程晚年 还是主功老生，并发展了花腔派汉调，终于造就了京城里“无腔不学谭”的历史局面。 (以上有关材料摘自周传家的《谭鑫培传“初试锋芒”》)在谭鑫培之前，还没有出现过 “无腔不学米”、“无腔不学余”、“无腔不学程”的局面，这自然是谭鑫培高出一筹 。所以谭派才能兴旺一百多年，而且从谭派又派生了不少其他流派，直至今日。学谭鑫 培的什么腔?就是学汉调皮黄腔。
10、徽班进京和程长庚兴汉调，对京剧的形成确实有重大贡献，怀疑这一点是不实事 求是的。然而以上这段历史年表说明：第一，徽班进京之前京城早已有汉(楚)调艺人献 艺，而且名望很高，成就很大；皮黄腔并不是徽班进京才开始带去的。第二，大兴汉调 并不是徽班进京和程长庚氏的初衷，而是徽调难以为继和后来形势发展所致。第三，红 极一时的米应先，善为新声的王洪贵、李六，“压赛当年米应先”的余三胜等，大量的 湖北汉调艺人都在程长庚之前，早已对皮黄腔做出了不可磨灭的艺术贡献。到谭鑫培更 开创了“无腔不学谭”的京剧久盛年华!忽视这些也是不公正。
汉调进京的历史进程以及其艺术成就是清晰的。究竟如何结论，只能继续百家争鸣。